KENTİN TELAŞLI BEDENİ (*)
ALİ BULUNMAZ

Thierry Paquot için “şehir felsefecisi” diyorlar; bisikletiyle insanoğlunun başını soktuğu, eğlendiği, kavgaya tutuştuğu veya sadece vakit öldürdüğü alanları turlayarak türdeşinin yolundan gidiyor, onun neler kotardığını anlamaya uğraşıyor.

Şehirle insanın ilişkisinin Paquot için ayrı bir önemi var. Kişinin bedenini kullanma biçimi şehrin kuruluşu ve kullanılışını etkilerken kentin yapılandırılışı da beden kullanımını aynı oranda şekillendiriyor. Kısacası insan, insan bedeni ve şehir arasında yüklü bir etkileşim var.

ŞEHRİ PLANLAMAK
Michela Marzano, kitapta Paquot’nun ne yapmaya çalıştığını “şehirdeki bedenin keşfi” ifadesiyle özetleyerek önümüze anahtarı veriyor; böylece okurun, o kilidi kendisinin açması adına bir adım atıyor.

Hiçbir şehrin hiçbir beden gibi “Altın Oran”la kurulmadığını bilen Paquot, “oransız bir binanın insanı ezdiğini, ‘insani ölçekte’ bir yapının ise hoşa gittiğini ve yayanın esenliğini ve şehirdeki rahatını arttırdığını” söyler. Bir kafeden veya herhangi bir noktadan şehri ve insanları gözlemeye koyulurken tüm hareketliliği kaydeder, öte yandan şehrin tarihine ve oradaki yapılanmayla iktidar biçimlerine doğru süzülür. Ona göre şehir “kurucu söylencelerini ve tanrıların varlığını ahaliye hatırlatan söylencelerle dopdoludur.” Bunları ve tarihi gelişimlerini anlatması için şehrin dilinin olması yeterlidir aslında: “Caddelerin, sokakların kulağı olsaydı şehir muhitlerinin olağandışı çeşitliliğini ortaya koyacak ne hikâyeler anlatırlardı bize. Bir sokaktan diğerine ‘dünya’ ne başka bir hal alır; konuşma biçimleri, ahalileri, davranışları renklenmeyi, değişime uğramayı sürdürür.”

Şehir planlamacı bolluğuyla karşı karşıya olduğumuz bugünlerde Paquot’nun asıl derdi “yaşam kalitesi” deyiminin içinin doldurulabilmesi. Bunu başarabilen ya da bunun için çaba harcayan şehir planlamacılara Paquot, insanın ve kentin soluk almasına uygun şehirler oluşturulması ve çevrenin yalın güzelliğinin ortaya çıkarılması adına ter dökmelerini önerir.

Paquot, uzuvlarla şehir arasında bağlantı kurmayı denerken kentin devinimini eller ve ayaklar aracılığıyla aktarmaya yönelir. Eli, bedeni ve şehri dönüştüren bir organ olarak gören Paquot, ayakları da incelik ve hareketliliğin simgesi biçiminde algılar. Bedenin hareketliliği gibi şehir de sürekli hareket halinde; oturuyor, uyuyor, ayağa kalkıyor, siesta yapıyor, yürüyor. Kısacası beden, şehrin bedenine, şehir de insan bedenine karışıyor.

ŞİFRELER VE ADIMLAR
Paquot, şehri “duyan ve kendini duyuran” bir var olan diye adlandırır. Onun kendini duyurma yolları içinde saklıdır: “Edebiyat, arşivler ve heykeller, şarkılar, suçlar ve ayırt etme yetileri; bunların bize atalarımızın aşkı, ölümü, yaşamı, endişesini ve korkusunu, umut edilenleri ve lütfedilenleri duyumsama tarzı hakkında hayli bilgilendirir.” Dolayısıyla şehir, kültürün taşıyıcısı ve koruyucusu olarak duyularımıza seslenir; insan da beş duyusuyla bir şeyler kapar. Kentteki her kıpırtı, her gürültü ya da sessizlik, tüm tatlar ve görsellik insanla etkileşime geçer.

Şehir, Barthes’ın da dediği gibi gösterenlerle dolup taşması nedeniyle anlatımlar yansıtır. Bu yüzden de Paquot’ya göre şehirlerin kendine özgü şifreleri vardır. Bunu kavramak kolay olmayabilir, çünkü “gösterilenler itişip kakışırken gösterenler anlam bütünlüğünü yitirebilir.”
Paquot, Jean Giono’ya söz verirken onun şehri metinle özdeşleştirmesini öne çıkarır: “Şehir tamamen tekniğe (şebekeler, musluklar, denetleme araçları, enerji kaynakları) bağımlıdır ve bu da şehri insanlıktan yoksunlaştırır. Jean Giono’ya göre, şehir metni üzerine yeni bir metin yazmak için öncelikle eskisinin kazınması gereken parşömene benzer. Yazılar birbirinin üstüne eklenir, düzenlenir, birbirine dokunur.”

Kentte yürümek ise Paquot’ya göre “şehrin adımlarına ayak uydurma” anlamına gelir. Bir ölçüde Benjamin’in “avare”siyle benzerlik gösterir bu; başına buyruk gezinmek ve böylelikle şehri turlayıp olan biteni gözlemek. Yani şehri göze takılan anlamlı bir inceleme nesnesi haline dönüştürmek. Şehirle iletişim kurmak, onunla bir beden olmaya bağlı. Paquot’ya göre bu bir ritim uyumu. Ritim uyumu ise kentin organik kurallarını benimsemekle mümkün.

Şehir yaşantısı, sıkıntılar taşısa da bunu uygarlaştırmayı; insanı inceltmeyi de becerir. İnsan, şehirle beraber kendini denetlemeyi öğrenir. Bir bakıma kentle iletişime geçerek eğitimini sürdürür. Kısacası kent, her anlamda kültürün bedensel ve algılanabilir ifadesine dönük eylemler üretmemizi sağlar.

Baudelaire’in dediği gibi “kendi yalnızlığını zenginleştirmeyi bilmeyen kimse, telaşlı kalabalığın içinde de tek başına kalmayı bilmez.” Galiba hem şehrin kurulumu ve işleyişindeki hem de kişinin oraya uyumunu sağlayacak “Altın Oran”ın formülü bu sözde gizli.


Şehirsel Bedenler/ Thierry Paquot/ Çeviren: Zeynep Bengü/ Everest Yayınları/ 134 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 24.11.2011

KARDEŞİNDEN KÜÇÜK AĞABEY (*)
ALi BULUNMAZ

İnsanın, tarihin çöplüğüne ya da bilinçaltına atmaya yeltendikçe hortlayan an ve anıları olmasa vicdan denen şey de metruk bir bina gibi karanlık ve tekinsiz dururdu. Suç ve suçluyla bir şekilde hesaplaşma; kilitli çekmecelerden çıkarılanların önümüze sürülmesi, hep o vicdanın körelmemesi adına bazı bazı unutuverdiğimiz insanca tavrın bir ürünü.

Bu tavır, çoğu zaman bizi incitici vargılara ulaştırabiliyor. Gerçeğin can sıkıcı olduğunu göz ardı etmeden yol almamızı da sağlıyor. O can sıkıntısı ara sıra en yakınlarımız sayesinde hemen dibimizde bitiveriyor. Uwe Timm, böylesine bir gerçekle yüzleşmiş; Kardeşimin Gölgesinde, yazarın Nazilere katılan ağabeyinin günlüğünden ve mektuplarından doğmuş. Ne kadar acı da olsa çekmece açılmış, sorgulama başlamış; hatırlananlar ve geriye kalanlar ortalığa saçılmış.

“CESUR ÇOCUK” İLE “TEKNE KAZINTISI”
Bellek dediğimiz şey bir acayip; insanın tüm gücünü alıp götürebiliyor veya tam tersi. Kazı yapmaya girişmek delilik diye nitelenebilir ama tortuyu silip süpürmek, yerinden sökmek veya bir başka yere kaldırmak için gerekli olur kimi zaman.

Timm’in ağabeyine ilişkin hatırladıkları sınırlı fakat cephede yazdığı günlük ve oradan yolladığı mektuplar, bugün ağabeyinden büyük bir kardeş için hayli önemli. Bahsedilen o tortunun akıbeti için en azından.

Timm’in ağabeyiyle ilgili sorularının ve kafasını kurcalayan şüphelerinin sürekli onu yakaladığını öğreniyoruz. Kapının açılması biraz zaman alıyor: “Ölüler huzur içinde yatmalı. Ağabeyi tanıyan son kişi olan abla da ölünce onun hakkında yazmak için özgür kaldım; özgürden kasıt, tüm soruları sorabilmek, hiçbir şeyi, hiç kimseyi dikkate almak zorunda kalmamak.”

Timm, “ağabey” diye andığı Karl-Heinz ya da nam-ı diğer Kurdel’le ilgili hemen her belirlemesi ve ona dair düşüncelerini cephe günlüğünden, geçmiş zaman aile fotoğraflarından ve “cesur çocuk” için söylenenlerden damıtıyor. “Tekne kazıntısı” Uwe, “ağabey”in karşısına dikilir ve onu yazarken aileyi, daha çok da babasını satırlara sürükler: “Ağabey, yalan söylemeyen, hep dürüst olan, ağlamayan, cesur olan, itaat eden oğlan oydu. Örnek çocuk. Ağabey hakkında yazmak, aynı zamanda baba hakkında yazmak demek. Ona olan benzerliğim, ağabeye olan benzerliğimden anlaşılabilir. Yazarak onlara yaklaşma, anılarda hatırlananları açığa çıkarma, kendini yeniden bulma denemesi.”

Günlüklerde, ağabeyin daha çok savaşı öne çıkardığını vurguluyor Timm. Adeta öldürmeye kurulu makine sürüsünün bir üyesi, cesur ve bir o kadar da duygularını açık etmemeyi başaran “ağabey.”

Karl-Heinz’ın günlükleri, mektup ve yaşadıklarının didiklenmesi, aslında sadece bugünden geçmişe bakan kardeşin merakını yansıtmıyor, Avrupa’nın bombalarla yanıp kavrulan ve her köşe başında insanlığı yok eden savaşın yıkıcılığını, hatta anlamsızlığını da su yüzüne çıkarıyor. Bireysel geçmiş tarihle bütünleşiyor kısacası; ırmaklar nehre kavuşup denize dökülüyor.

“NORMAL CİNAYETLER” İÇİNDE BİR AİLE
Timm’in, “ağabey”i merkeze alıp anlattıkları ailenin tarihi, ailenin tarihi ise önce Almanya’nın sonra da Avrupa’nın. Satırlardaki en önemli kahraman ağabeyin yanında ablası, annesi ve babası da hayli yer kaplıyor. Dolayısıyla Timm, ailenin öbür fertlerini gözleyen ve onların birbirine hangi pencereden baktığını aktaran bir film yönetmenine bürünüyor.

Babaya bir parantez açıyor: “Nazi olmadığını her seferinde vurgulayan baba, Müttefiklerin de suçlu olduğuna ilişkin savlar ileri sürerdi: İngilizler ve Amerikalılar, toplama kamplarına giden tren raylarını neden bombalamamıştı? Zira Müttefikler daha 1943’te durumdan haberdardı. Krematoryumları neden bombalamamışlardı? Yahudiler neden zamanında ABD ve İngiltere’ye alınmamıştı? Suçu ilişkilendirme, kendi suçluluğunu zafer kazananların üzerine yıkma, onları suç ortağı yapma çabası.”

Kitapta, kendini “ağabey”le tartan bir kardeş var. Daha doğrusu, özellikle babanın yaptığı bir karşılaştırma bu. Uwe’nin pek çok gurur verici hareketinin ardından, babanın “Karl-Heinz da böyle yapardı” deyişine benzer bir karşılaştırma. Timm’in, “cesur çocuk”la karşılaştırılmaktan duyduğu rahatsızlık da metinden sızıyor.

Kürk işiyle meşgul bir baba, “ağabey”in günlüklerinde kendine pek yer bulmamış abla ve aileyi çekip çeviren, savaş ve sonrasının acısını belki de en çok hisseden kişi olan anneyle beraber tüm bunları çocuk haliyle gözlemleyen Uwe: Gölgeler arasında bir dönem.

“Ağabey”in günlüklerinden ve mektuplarından çıkarılacak bir başka önemli sonuç, sivillerin öldürülüşünün bazı zamanlarda ve yerlerde “gündelik olay” bazen de “cinayet” şeklinde algılanması. Elbette Karl-Heinz’ın katıldığı SS grubu için “temizlik” veya Reich’ın “yaşam gücü” anlamına geliyor tüm öldürümler; “aşağı insanların”, savaşın “sıradan” ortamında “normal olarak” yok edilişi: “Öldürmeyi kolaylaştıran, öğrenilmiş dil: Hayatları kirli, düşkün, hayvanlaşmış olan alt insanlar, parazitler, zararlılar. Bunları gaz kullanarak yok etmek hijyenik bir önlem.”

İKİ NOT ARASI BOŞLUK
Timm’in anlattıkları bir ölçüde Almanya’nın suskunluk tarihinden örnekler de barındırıyor: “Yahudi komşular alınıp götürülürken ve öylece ortadan kaybolurken hemen hemen herkes görmezden gelip sustu, çoğunluk ise savaştan sonra, ortadan kaybolanların nereye kaybolduğunu öğrenince sustu (…) ‘Sözünü bile etmemek’, ‘biz bir şey bilmiyorduk’la özür dilemeye çalışanların bir sürü gereksiz ayrıntıyla dolu konuşmasından daha korkunçtu.”

Günlüğünde, suçlu ve mağdurları farkında olmaksızın gösteren Karl-Heinz’ın tanıklığı, yalnızca büyük savaşı değil, aynı zamanda insanın alçaklığını yansıtıyor. Üstelik kendisinin de parçası olduğu bir alçalış. Bunu, günlükteki son satırlar özetliyor: “Burada günlüğüme son veriyorum, çünkü bazen meydana gelen acımasızca olaylar hakkında defter tutmayı saçma buluyorum.”
O günlere dek “verilen emri yerine getirmekle” yükümlü birinin, en azından defterlerinde ilk kez çemberin dışına taştığını; küçük de olsa sorgulamaya giriştiğini gösteriyor bu cümle. Ama geç kalmış bir cümle…

Karl-Heinz’ın günlüğü, öbür arkadaşları gibi cephede pek çok insani durumdan soyutlandığını; adeta kimliğinden sıyrılıp teslim olduğunu gösteriyor. Ancak işin ironik tarafı, günlüğün kendisi bile o soyutlanmışlık içinde tek insani yön olarak bize bakıyor: Gün gün tutulmuş notlar, kıyasıya süren yok etme ritüelinin kaydı. Öte yandan adı konmasa da kıyımdan sıyrılma ve bu örselenmişliği bir yere boşaltma isteği.

Timm, “ağabey”in günlüğü aracılığıyla aslında “hayır” diyebilen az sayıda insanın yanında, onaylayan çoğunluğu vicdanlara sunuyor; sonradan zihni allak bullak eden sorular da bu gerçeği değiştirmiyor:

“Politikayla ilgilenmeyen anne, yine de kendisine suçlu olup olmadığını sorardı, kendine işkence edercesine değil ama yine de kendiliğinden sorardı: ‘Ne yapabilirdim, ne yapmalıydım? En azından sorup soruşturabilirdim’ derdi. Mahalledeki iki Yahudi aile nerelerdeydi? En azından bu soruyu insanın sadece kendisine değil, komşulara, daha doğrusu herkese sorması gerekirdi (…) Bu suskunluk dikkat çekmemeye, ‘birlik’ içinde kalmaya yönelik köklü ihtiyaçla açıklanabilir; mesleki dezavantajlardan, yükselme olasılıklarının azalmasından korkuluyordu, bunların arkasında da rejimin yarattığı teröre karşı duyulan korku vardı. Alışkanlık haline gelmiş korkaklık-tek kelime etmemek.”

Uwe Timm, doğrudan herhangi bir cümleyle “ağabey”in bu korkaklığı ve suskunluğu yaratanların emir komutasına girdiğini yazmamışsa da kitabın bütünü göz önüne alınınca Karl-Heinz’a dönük örtük bir suçlama pekâlâ sezilebilir. Hiç yoksa biraz önce bahsedilen vicdandan ötürü ya da geçmişin karanlık ve kilit altına alınan çarpıklığıyla hesaplaşma adına. “Ağabey”i anlamaya çalışmak hep en başta geliyor ama Uwe, Karl-Heinz’ın yürümeye uğraştığı bataklığın ve oradan yayılan kötü kokuların da sonuna kadar farkında.

Timm, Kardeşimin Gölgesinde’yi yazarken büyük oranda “ağabey”in son iki notu; “yola devam”la defter tutulamayacağına ilişkin karalama arasındaki boşluktan daha çok etkilenmiş. O boşluğun bir “hayır”a işaret etmiş olmasını diliyor. “Yontulmuş” ve “yetiştirilmiş ağabey”in geç kalsa da o son satırları yazdığı gün, yıkıcılığa hizmet etmesini sağlayan körlüğünün bir anlığına sonlanmış olmasını umuyor…


Kardeşimin Gölgesinde/ Uwe Timm/ Çeviren: Ayça Sabuncuoğlu/ Can Yayınları/ 138 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 17.11.2011

KURALSIZ VE LANETLİ BİR YERDE (*)
ALİ BULUNMAZ

İrlanda edebiyatı denilince akla James Joyce ve Samuel Beckett’ın gelmesi hayli doğal. Bu iki isme bir tane daha ekleyebilirsiniz: Brian O’Nolan ya da nam-ı diğer Flann O’Brien. Joyce ve Beckett gibi iki ustanın sözü geçerken O’Brien da nereden çıktı diyebilirsiniz, fakat hemen hatırlatmalı, yazdıklarıyla Joyce ve Beckett’ın dikkatini çeken, övgülerini kazanan biri O’Brien.

İngilizce eğitim almasını istemeyen babası yüzünden on iki yaşına kadar evde öğrenim gören, 1929’da Dublin Üniversitesi’ne devam ederken münazara kulüpleri sayesinde yeteneğinin farkına varan ve ilk romanı At Swim-Two-Birds 1939’da yayımlanan O’Brien’ın ikinci romanı Üçüncü Polis’in durumu ise karışık. Bir bakıma ıska geçilmiş roman sayılabilecek bu kitap, O’Brien hayattayken değil, ancak ölümünden sonra, 1967’de okurla buluştu.

“CİNAYET ZANLISI”NIN İZLERİ
Üçüncü Polis, hem biraz absürd hem de gerçeküstü özellikler taşıyan bir roman. Öte yandan, yazarın yaşadığı dönemde (bugün hayli naif sayılabilecek biçimde) makineleşme veya mekanikleşme olgusunu da işliyor. O’Brien’ın karakteristik yazma biçemi olan deneysel romanın önemli bir örneği aynı zamanda.

Romanın başlıca niteliği, okuru sürüklediği güvensiz, savunmasız, gerçeküstü, hatta gotik ve tekrarlayan zaman içinde sıkışıp kalan anlatımı. Dolayısıyla ortada, kitabın çevirmeni Gülden Hatipoğlu’nun da dediği gibi “tekinsiz bir durum” var.

Kitap boyunca anlatıcı kimliğiyle bizle konuşan isimsiz kişi, dünyadaki durumunun farkında olan, kendisini filozof De Selby’nin çalışmalarına kaptırmış ve “ilk ciddi günahını De Selby için işlediğimi hatırlamanın anlatacağım hikâyede önemli bir yeri olabilir” diyen bir “cinayet zanlısı.” Parasını alıp hayranı olduğu De Selby üzerine hazırlayacağı kitabı finanse etmek uğruna ihtiyar Mathers’ı “öldüren” bir adam.

Aslında bu öldürüm, anlatıcının hayalle gerçek arasında gidip geldiği, sanrılar yaratan ya da O’Brien’ın, okuru böyle yönlendirmek istediği tuhaf bir manzara yaratır. Katil anlatıcı, ihtiyarın evine para kutusunu almaya gittiğinde Mathers’la karşılaşır; onun ölü olup olmadığını tam da kavrayamadığı zaman dışı bir konuma geçer:

“Karşımda oturan adam, ihtiyar Mathers’ın ta kendisiydi. Sessizce beni izliyordu. Ne hareket ediyor ne de konuşuyordu; elini yavaşça lambaya uzatması, baş ve işaretparmaklarını fitil düğmesi üzerinde nazikçe çevirmesi dışında bir ölüden farkı yoktu (…) orada öylece birbirimize bakarak ne kadar durduk, hiç bilmiyorum. Hiçbir tanıma ve algıya sığmayan o zaman aralığında yıllar ya da dakikalar aynı hızla akıp gitmiş olabilir. Sabahın ışığı gözümün önünden kayboldu, tozlu döşeme ayaklarımın altından kayan bir hiçlik gibiydi; bütün bedenim eriyip yok oldu ve varlığım, bulunduğum yerden odanın diğer köşesine doğru sabit bir çizgi halinde uzanan büyülenmiş aptalca bir bakıştan ibaret kaldı.”

Böylece, O’Brien’ın “çok fantastik” olduğu gerekçesiyle reddedilen Üçüncü Polis romanı, yatağını bulan su misali hızla akmaya başlar. İhtiyarın yönlendirmesiyle anlatıcımızın yolu polislerle kesişmiştir artık. Bu sırada sürekli De Selby’nin nefesi okurun ve anlatıcının ensesinde kendisini hissettirir.

O’Brien’ın tuhaf kahramanı, yarı uykulu biçimde olayları sıralıyor ve bazen de, o halüsinasyonun etkisiyle saçmalama hakkını kullanıp okuru bir aydınlık bir karanlık sokaklarda gezdiriyor. İşte bunun esas nedeni, onun De Selby’nin ayak izlerini takip etmesi belki de.

Birbiri ardına sıralanan olaylar arasında dikkat çekici olan, anlatıcımızın polislerle karşılaşması ve isimsizliğinin hayret verici karşılanması. O’Brien, bu adsızlığı da De Selby üzerinden açıklıyor: “Ne ilginçtir ki, küreğimle canını aldığım (veya aldığımdan emin olduğum) adamın misafirperverliğinin tadını çıkardığım gerçeğini aklımdan geçirmiyordum. Adımı unutmuş olmamın ne kadar eziyet verici olduğunu düşünüp duruyordum. Herkesin öyle ya da böyle bir ismi vardır. Bazıları kişinin görünüşüne ilişkin ihtiyari işaretlerdir, bazılarıysa tamamen kişinin şeceresini temsil eder ama çoğu, isim verilen kişinin ana babasına ilişkin ipuçları verir ve yasal evrakların düzenlenmesinde belli avantajlar sağlar.”

“İKİ AYAKLILARDAN DAHA FAZLA SEVİLEN BİSİKLET”
Tabii, pek çok garip olayın ardından O’Brien, romanın en önemli yerlerinden biri olan bisiklet anlatımında döktürüyor. Polislerle muhabbeti arttıran kahramanımız “gevşek gidon vakası”, “farsızlık” ve “bozuk fren” gibi olaylara anlamsızca kafa yormaya başlıyor. Adeta insanlaştırılan bisiklet ve bisikletleştirilen insan arasında bir yerlerde hissediyor kendini. Bisikletlerle kafayı bozmuş iki polis; Çavuş Pluck ve Mac Cruiskeen, isimsiz anlatıcıyı hafiften bunaltıyor.

Özellikle de Mac Cruiskeen’in bisikletlerle her şeyden çok ilgilenmesi, kendisinden yirmi beş yıldır haber alınamayan Fox’un da kaybolma nedeni olarak karşımıza çıkar. Mac Cruiskeen’le bir odada bir saat yalnız kalan Fox keçileri kaçırır. İsimsiz anlatıcımız da bu yüzden epey endişelenir: “Hele yarı insan olan ve neredeyse yarı yarıya insanı andıran bisikletlerin sayısını duysan küçük dilini yutarsın” cümlesi de endişelerinin üstüne tüy diker.

“Bisiklet şeklinde tabutlar” “cezaya çarptırılan” ve “idam edilen, çığlık atan, konuşan, müzik dinleyen bisikletler”, O’Brien’ın kurguladığı o fantastik dünyanın bir parçası, hatta zamanla ana öğesine dönüşür.

Kahramanımız, De Selby’nin de etkisiyle gerçeküstü bir denizde kulaç atıyor; uykuya dalmadan önce ve uyandığında hep var oluşuna ilişkin kendince çıkarımlar ve yorumlarla zihnini meşgul ediyor: Kimi zaman ıssız kıyılarda geziniyor, kimi zaman ölüler ülkesinin kapısını aralıyor, bazen de aklının sınırlarını zorlayarak “saf öz” olmaya çabalıyor.

Bu geliş gidişler, bisiklet metaforuyla birleşince, onu insanlaştırma da beraberinde geliyor: “Güçlü kuvvetli görünen çapraz demirine rağmen, bisikletin tarifsiz bir dişiliği ve müşkülpesent bir duruşu vardı; tembelce duvara yaslanmış aylak bir serseriden ziyade bir vitrin mankeni gibi duruyordu, kusursuz lastikleri üzerinde mükemmel bir kesinlikle salınıyor ve zemine iki minik noktada değiyordu sadece. İstemeden elimi şefkatle -aslında şehvetle- selesinde gezindirdim. Herhangi bir şekil benzerliğinden değil de, dokusundaki tanıdık bir his ve parmak uçlarımda hissettiğim akıl ermez bir aşinalık yüzünden garip bir şekilde insan yüzünü anımsatmıştı bana (…) İnce bir seleydi ama sakin ve gözüpekti, mahpusluğu hırçınlaştırmamıştı onu, çektiği onurlu ıstırap ve içten görev aşkının bıraktıkları dışında hiçbir iz yoktu üzerinde. Bu bisikleti daha önce hiçbir bisikleti sevmediğim kadar sevmiştim, iki ayaklı bazı insanları sevdiğimden bile çok sevmiştim onu.”

ÖLÜ KAHRAMAN
O’Brien romanda, iki paralel yolda yürüyor: Birincisi, isimsiz kahramanın işlediği cinayet. İkincisi, bisiklet metaforu üzerinden insan-makine ilişkisi bağlamında geliştirdiği ve bir şekilde cinayetle birleşen gerçeküstü kurgu. Cinayete dair çözümlemeler romanın sonunda yeniden alevleniyor; kahramanımız, öldürdüğü ya da öldürdüğünü sandığı Mathers’la yeniden yüz yüze geliyor. Burası, halüsinasyon mu yoksa gerçek mi pek anlaşılmasa da, cinayet üzerine söylenenler okuru hep tetikte tutuyor. Kısacası O’Brien’ın kurduğu dünya tamamen fantastik; bilinçli olarak fazla genişletmediği, yani kısırdöngü içinde seyreden bir yapı hakim.

O’Brien’ın Üçüncü Polis’le bize hediye ettiği şeylerden biri zaman kayması. Cinayet sanığı kahramanımızın aslında ölü doğduğu, cinayet nedeniyle sorgulandığı ve sadece üç gün uzak kaldığı evine geri dönüşünde cinayeti beraber işlediği arkadaşının yirmi yıl yaşlanmış olmasının nedeni de aynı zaman kayması.

Bütün bunlar ve kahramanın çoğunlukla hangi vakitte nerede olduğunu kestirememesi zamanla ilgili sıkıntılara işaret ediyor. Zaten kural ve kanunun geçerli olmadığı bir mekân lanetli ya da ölü bir yer değil mi? O’Brien’ın matrak anlatımı işte tam da burada geçiyor.

Polis devletiyle alay eden, gerçekle hayal arasında gezinen, trajik, trajikomik ve en önemlisi gerçeküstü kimliğiyle O’Nolan veya O’Brien’ın Üçüncü Polis’i bize, rahatsız edici ama aynı zamanda merak uyandıran bir sayfa açıyor.

Üçüncü Polis/ Flann O’Brien/ Çeviren: Gülden Hatipoğlu/ Everest Yayınları/ 238 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 03.11.2011

UZAK BİR GÖLGE (*)
ALİ BULUNMAZ

“André Gide’i André Gide yapan şey nedir?” diye sorulsa buna hemen şu yanıt verilebilir: Birincisi yaşadığı dönemin tanığı bir aydın, ikincisi bu dönemin ahlaki sorgulamasını üstlenen sorumlu bir insan. Bütün eser ve eylemlerinin omurgasını bu iki özellik oluşturuyor.

On dokuzuncu yüzyılın sonlarında geçen, Gérard Lacase ve Francis Jammes’in davetiyle Quarfourche Şatosu’na yapılan geziden devşirilen Isabelle adlı kitapta da bu omurgayı bulmak mümkün. Gide, kitabı “İşte Gérard’ın anlattığı hikâye” diye takdim ediyor.

Gide’in Gérard aracılığıyla anlattığı ortam biraz gölgeli; insanlardan, eğlenceden ve akıp giden hayattan bir hayli uzaktaki şato, içinde yaşayanların ve ziyarete gelenlerin gözlerini sürekli birbirinin üstünde tutması adına biçilmiş kaftan. Anlatıcı Gérard da bunu söylüyor zaten; uzaklığın yarattığı tedirginlikle düşünüyor: “O akşam, tek başıma odama çekildiğimde dayanılmaz bir tedirginlik, ruhumu ve bedenimi sıkıştırıyordu; sıkıntım neredeyse bir korkuya dönüşmüştü. Yağmurdan bir duvar her türlü tutkudan uzak, hayattan uzak, beni dünyanın geri kalanından ayırıyor; karanlık bir kâbusun içinde insanlardan sayılmaları zor, kanları çekilmiş, renkleri solmuş, çok uzun zamandır kalpleri çarpmaz olmuş, tuhaf varlıkların arasına kapatıyordu. Valizimi açtım ve ajandamı buldum: Bir tren! Gece ya da gündüz, hangi saatte olursa olsun… Beni alıp götürsün! Burada boğuluyorum…”

Bu sıkıntılı ve ölgün ortamda Isabelle’in portresini gören Gérard, geçen sıkıntılı günler sonunda biraz olsun nefes almaya başlar. O portre ve elbette eline geçen mektup, Isabelle’le Gérard’ın hissettiklerini kesiştirir. Isabelle’in, mektubunda kendini “esir” diye nitelemesi ve sevgilisine gelmesine izin verilmeyişinden yakınıp “zindan”dan kaçması Gérard’ı meraklandırır, Isabelle’i düşünmeye başlar: “Ölümün ev sahiplerimin içini donduran uyuşturucu karanlığını şimdiden hissediyordum; bense bir iç sıkıntısıyla bir dehşet duygusuyla boğuluyordum. Ey ilkbahar! Hey açıklardaki rüzgârlar, iç gıcıklayıcı kokular, hava kadar hafif ezgiler, buraya asla gelemeyeceksiniz, diyordum kendi kendime ve sizi düşünüyordum Isabelle. Nasıl bir mezardan kaçmayı başarmıştınız! Peki, hangi hayata doğru?”

Gérard’ın içinde sürüp giden tuhaf fırtınaya şatonun duvarlarından ve oradaki insanlar arasındaki çekişmelerden ve sağlık sorunlarından doğan çatırtılar eşlik eder. Aslında bu, şatoyla beraber bir ailenin de peyderpey sonlanışına işaret eder.

Isabelle, şatodaki boğucu ortamda özgürlüğünü arayan, isteyen ve onu sıkıştıran korkularından uzaklaşmayı arzulayan arzulayan bir kişilik şeklinde karşımıza çıkar. Bu yolda her şeyi göze almış ve tüm gemileri yakmaya hazır bir karakter.

Gide, Isabelle’in yaşadıklarına ilgi duyup bunu bir romana dönüştürdüğünde esas olarak bu kaçış dürtüsüne, hatta ne pahasına olursa olsun o özgürlük tutkusuna ilgi duymuş gibi görünüyor. Madalyonun öbür yüzünde ise Gérard’ın, âşık olduğu ve geçmişin kapıları aralandıkça Isabelle’in “baştan çıkarıcı” bir kadın olduğunu düşünmesi ve bunu görmesi; buna rağmen her şeyi merak etmesi yer alıyor. Şato ise kalın duvarları ve kuşatıcılığıyla her şeyi korumaya alan ama çöküşüyle ailenin de dağıldığı ilginç bir metafor.

Dolayısıyla Gide’in romanı, iki ucu iki ayrı hikâye barındırıyor.

Isabelle/ André Gide/ Çeviren: Aysel Bora/ Can Yayınları/ 104 s.

(*) Sabit Fikir, 02.11.2011

BİNALARIN DİLİ (*)
ALİ BULUNMAZ

İnsanoğlu, büyük şehirler inşa edip koca binalarda yaşamaya başladığından beri gözünün gördüğü ve kendi eliyle kotarıp geçmişten günümüze ulaştırdıkları üzerine kafa yordu. Her ne kadar çağımızın yapıları gözümüzün içine sokulsa ve onlar içinde yaşayıp gitsek de zihnimizi dinlendirmek adına eski yapılar ve tarihi binalardan vazgeçemiyoruz.

“Kuş kafesi” veya “katlı tavuk kümesi” benzetmeleriyle anılan bugünün binaları, dünün yapılarının çok gerisinde. Belki de bu bir “yanılgı.” Nostaljiye meraklı “eski kafaların bir kuruntusu.” Gelgelelim, binaları okurken gözümüz ilkin bu “geride kalmış”lara kayıyor. Bakıp görmeyi bilenlerin, daha iyisini ve gelişkinini ortaya koymaya uğraşanların önce el attığı da bu önünden geçip gittiğimiz, dikkatini toplamayı başaranların onların tarihini (bir ölçüde hikâyesini) öğrenmeye çalıştığı yapılar da hep eskiler.

Carol Davidson Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? adını verdiği kitabında eski yapıların hikâyesini anlatmaya koyulurken daha yoğun biçimde teknik özelliklerine ve onları farklı kılan niteliklere değiniyor.

DÖNEMLER ARASINDA GEZİNTİ
Cragoe, “bina yapma sanatı” dediği mimarlığın da kendine özgü bir dili olduğunu savunanlardan. Yapıların ayırt edici özelliklerini de işte bu dil ortaya koyuyor. Malzemenin kullanımı, biçem ve bina türü söz konusu dili açık ediyor ve Cragoe’a göre bina okumanın ilk adımı bunları bilmekten geçiyor. Kısacası onlar, binanın okunmasını sağlayan dilin grameri.

Binayı okumak, sadece bakıp geçmekle mümkün değil, en ince ayrıntıları görmeyi gerektiriyor. Bu yüzden Cragoe, herhangi bir parça değişimi, onarım, farklılaştırılmış pencereler veya kullanılan malzeme çeşitliliğinin okuma için ipucu verdiğini savunuyor.

Cragoe, kitapta okuru bilgi bombardımanına tutuyor; dönem ayırımları, malzemelerin ayrıntıları, binaların işlevleri ve biçemin yapıya nasıl yansıtıldığını örneklerle sunuyor.
Tarihte bir gezintinin yanında mimarlığın temeline ilişkin verilerle yüzleşiyoruz. Oteller, şatolar, kiliseler, konutlar, müzeler, kütüphaneler ve tiyatroların çizimlerinde şaşkın şaşkın dolanıyoruz. Elbette dönemler arasında da…

Cragoe’un kitap sayesinde yaptığı en önemli şeylerden biri tanımlama. Tarihsel zemininde kullanım amacından tutun da onu oluşturan yapı unsurları ve üslupla birlikte, kimliğini ortaya koyarak binanın neliğini yansıtıyor; bir bakıma farklı tasarımları not ediyor.

Eski Yunan’dan bu tarafa kalıcı, güçlü ve daha önemlisi göz önünde binalar kotaran insanoğlu, yeryüzüne gitgide incelikli yapılar kondurdu. Cragoe, kitapta bu evrimi de aktarıyor; yapıyı sözcüklerle anlatmanın darlığını kavradığından çizimlere ağırlık verip bina okumaları için önemli kapılar açıyor.

İNSANA BİR ŞEY SÖYLEYEN BİNALARIN ANLAM DÜNYASI
Bina yapmanın yaşamı düzenleme (bir ölçüde logos) olduğu düşünülürse onu (tarihsel bağlam, biçem ve kullanılan malzemenin farklılığı babında) kavramanın hayati önemi var. Bu nedenle Cragoe, binanın yalnızca taştan, ahşaptan, çelikten ve betondan oluşan bir yapı biçiminde değil, insana bir şey söyleyen bir var olan gibi algılanması gerektiğine dikkat çekmek adına hayli titiz davranıyor.

Cragoe’un çabası, binaların anlam dünyasına girebilmeye dönük. Yapı öğeleri ve biçem, mimari dilin ana bileşenleri; bina okumanın da olmazsa olmazı. Bütün bunlar Cragoe’un bahsettiği anlam dünyasının zenginliğini gösteriyor.


Binaların anlam dünyasını oluşturan yapı unsurlarının her dönemde farklı biçimde kullanıldığını yani dönemin ruhunu yansıttığını rahatlıkla görebiliyoruz. Cragoe da buradan hareketle söz konusu unsurları dönemsel olarak ele alıp hangi amaca hizmet ettiğini, biçeme nasıl katkı sunduğunu ve ayırımların ne şekilde yapılması gerektiğini bize fısıldıyor.

Cragoe, binaların nasıl okunacağını anlatmaya çalışırken yapmak istediği bir diğer şey merakı tetiklemek. Uzun zamandır öylece duran ve kimilerince görülen, hatta izlenen binaların teknik bilgilerini paylaşan yazar, onların dilini anlamayı kolaylaştıracak ayrıntılar sunup ilgiyi diri tutmayı hedefliyor. Bize binaları okumanın, geçmişi ve ait bulunduğu dönemi okumak demek olduğunu gösteriyor.

Binalar Nasıl Okunur?/ Carol Davidson Cragoe/ Çeviren: Pelin Derviş/ YEM Yayın/ 256 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 27.10.2011

DERİNİN ALTINDA NE VAR? (*)
ALİ BULUNMAZ

“İnsan bedeni, onun ruhunun en iyi resmidir.”
Ludwig Wittgenstein

“Deri, insanın öyküsünün sismografıdır.”
David Le Breton

İnsanı anlayıp anlatmak kolay gibi görünen ama cangılda, türlü tehlikelerle burun buruna gelmeye benzeyen netameli bir iş. Dolayısıyla insan bilimleriyle uğraşanların sabrının sınandığı da mutlak. Buna bir de insan bilimlerine “lafoloji” yakıştırması yapılınca sinirler yıpranabiliyor.

“Lafoloji” etiketinin alt kolları da var; örneğin, antropologlara “vantrolog” denip dalga geçildiği de oluyor. Oysa bu angutça yakıştırmaların kesif bir cahillikten kaynaklandığı ve genel olarak insan bilimlerinin anlaşılmak istenmemesinden doğan kolaycı yola sapıldığını da unutmayalım.

David Le Breton böylesine “şanssız” isimlerden sadece biri. Yıllarını beden ve riskli tavırlar antropolojisi gibi bir gayya kuyusuna adamış. Sadece antropolog değil, aynı zamanda sosyolog. Ten ve İz adını verdiği çalışma, antropologluğu ve sosyologluğunu yan yana getiren; bedene acı vermenin insan için ne anlama geldiğini ya da gelebileceğini sorgulayan bir yapıt. Kısacası ortada mazoşist bir durum var.

“KİŞİSEL DEĞERİ SINAMAK”
Le Breton, incelediği “vakalar” kadar “zor virajda”, çünkü o bir insan bilimci. Bu yüzden, insan bilimlerinin içeriğini kavrayamayanlar karşısında maça yenik başlıyor. Onun anlamaya çabaladığı şey, herhangi bir patolojik durum söz konusu değilken acı çekmeye ve bedeninde iz bırakmaya uğraşanların bu davranışının kökeni veya nedeni.

Dövme yaptıranlara “deli” gömleği giydirmeye yeltenmek ya da acı ritüellerini eksiksiz uygulayanları “sapkın” diye yaftalamak ne ölçüde “normal” karşılanabilir? Le Breton’un çıkış noktası bu; belki de tuhaflık etiketleyenlerde, olamaz mı?

Le Breton, gövdeye atılan çiziklerin, oluşturulan yaraların ve yaptırılan dövmelerin “kimlik işareti” biçiminde görülmesini isteyince, insan bilimlerine önyargıyla bakanlar elinin tersini onun suratına çarpmaya hazırlanabilir. Le Breton bunu bekler zaten: “Bedenine kesik atan biri hayatını kesinlikle tehlikeye sokmaz. Ama bilinçli biçimde bedene zarar verilmesi insanları şaşırtır, çünkü bunlar Batılı toplumlarımız için kabul edilmesi mümkün olmayan aykırılıklardır.”

Le Breton’a göre bedene atılan her çizik, kesik veya uygulanan yakma işlemi “yaşama karşı çıkma”, bireyin “kendinden emin olma çabası” ve “var oluşuyla beraber kişisel değerini sınaması” demek. Yani bedene verilen her “zarar”, bir anlam yumağı ve Le Breton bunun ancak bireyin eylem öncesindeki öyküsünü kavramakla farkına varılabileceğini söyler, ötesini de şöyle açıklar:

“Birey kendi bedeninde bir tahribat yaparken hayattaki başka bir varlığa çağrıda bulunur, kendinden kurtulmayı, başka biri olmayı ve kendisini daha kalıcı bir biçimde yeniden tanımlamayı umut eder. Bu eylem kesinlikle körlük değildir. Düşünceyle ilişkili değildir, bireyin belli tavır ve davranışlarından kesinlikle kopuk olsa da mantıksız değildir. İçgüdüyle ilişkili olsa da düşüncesizce yapılan bir davranış değildir. Kurtulma olanakları konusunda tercih bırakmayan bir sıkıntıdan sıyrılmasını sağlar.”

DERİ DEĞİŞİMİ
Beden ve onu kaplayan deriyi övmenin, yüceltmenin ve kutsamanın yanında onu dönüştürerek anlamın kaydedildiği bir yüzey haline getirmek de olası. Le Breton ikinci bölüme odaklanıyor. Deri üzerindeki anlam çiziklerini kavramaya yönelirken bunun nasıl bir hınç veya yansıtmaya dönüştüğüne dikkat çekiyor.

Kişinin kendi içinde bir başka kişi taşıdığı ve tenin bunu örten, bazen de zorlayan bir yapı haline geldiği atlanmamalı. O zaman da konu bir başka mecraya sapıyor; Le Breton’un da dediği gibi deri “ben ve öteki, özellikle de bendeki öteki arasında bir savaş alanına” evriliyor.

Le Breton’un ifadesiyle insanı “iç içe geçen sayısız labirentten kurulu bir varlık” olarak kabul edeceksek bedeninde oluşturduğu izleri “ben”i aşma veya farklı bir yere taşıma arayışı şeklinde algılamamız da gerekir. Bir bakıma, kişinin kendini öbürlerinden ayırma adına kullandığı gösterge veya simge haline gelir bu izler. Bedene “yeniden sahip olma” dürtüsünün dışavurumudur bu edim: “Bedene kesikler atmak, bedende yaralar açmak, biçimi düzenleyerek kabul edilebilir bir benlik imgesi oluşturmaktır.” Benliğin sınırlarını meydana getiren deri, birey tarafından işlenince kaostan kurtulma eylemi de başlar; yaratılan her iz, bireyin kırılganlığa teslim olmayışını imler.

Bir mahkûm ya da hayatta kendini kaybeden olarak gören herhangi bir kişinin bedeninde kesikler oluşturması Le Breton için o boğulma hissini hafifletip aşmaya yönelişe işaret eder. Bu, hem karşısındakini etkileme hem de güçlenmenin vurgulanışıdır:

“Kesik öncelikle bir anlam cerrahisidir. Istırabın fiziksel acıya dönüşmesi bireyin dünyaya geçici olarak yerleşmesini sağlar. Rahatlamanın etkisi koşullara ve bedenine saldıran insanlara göre farklı biçimlerde azalır (…) İnsanın kendini yaralaması ıstırap değil, ıstıraba karşı çıkmadır; bir uzlaşma, anlam verme denemesidir.”

Le Breton’un verdiği örnekler, bedene kazınanların “kendini yenilemenin” hatırı sayılır bir parçası olduğunu gösteriyor. Dolayısıyla bedene her müdahale “yeni sorumluluklar yükleyen, beklenmedik kırılganlıklara kapı açan dayanılmaz bir bedenin gelişmesini simgesel olarak engelleme” veya arınma amacı taşıyor, bir ölçüde de var olduğunu hissetme duygusu.

Çizik atma ve yaralama babındaki deri değiştirme, eskiden ve önceki yaşanmışlıklardan kurtulma anlamında bir tür temizlenmeyi de simgeler. Bu kesik ve yaralar, örselenen kişinin kurtuluşu, haline gelir; aynı insan, bedeninin sadece kendine ait olduğunu bu yolla haykırır.

Le Breton’un kitapta mahkûmlara ayırdığı yerin hiç de az olmadığı ortada. Bir mektupla veya gelen kötü bir haberle harekete geçen mahkûmun bedenine uyguladıkları, öbürleriyle üç aşağı beş yukarı aynı amaca hizmet eder: “Bedene zarar vermenin amacı hiçbir biçimde egemenlik kurulması mümkün olmayan dışa bağımlı takıntılı bir kaygıya son vermektir: Yas, ayrılık isteği, bir yakının hastalığı, bir çocuğun evden kaçması gibi. Ailesi, çocuk ve dostları için yaşam onsuz devam eder. Dışarıda aciliyet baskısını hissettirirken radikal bir güçsüzlük durumu nedeniyle eyleme geçiş ağır basar. Bedene zarar verme, huzur bulmak için hiç bitmeyen bir sıkıntı ya da endişeyi sonlandırma girişimidir.”

Her nerede olursa olsun, hangi ruh halinde bulunursa bulunsun bedene kesik atma Le Breton için “çaresizlik ve güçsüzlükten kurtulma; insiyatifi bireye bırakan sembolik bir biçim” şeklinde değerlendirilir.

MİKROPTAN ARINDIRILMIŞ BEDENE KARŞI
“Beden, dünyanın sorgulandığı ışıltılı bir yer” biçiminde algılanmaya başlandığı günden bu yana, sanat yapıtı olarak da görülür. Le Breton’a göre amaç da biraz farklılaşıp “güzelin ifade edilmesinden öte tenin kışkırtılması, bedenin dönüştürülmesi, tiksinti ya da nefret duygusunun kabul ettirilmesi ve içe atılanın fışkırtılmasına” doğru dümen kırar. Bunun anlamı, “bedenin madde olarak sahneye çıkmasıdır.” Kişi bedenini ve orada oluşturduğu izleri kullanarak dayatılan sınırlara başkaldırır. Le Breton için söz konusu isyan, “mikroptan arındırılmış beden düşüncesine kafa tutmadır.”

Sanat yapıtına dönüşen beden aracılığıyla acının yüceltilmesi hedeflenmez; “et, gülünç biçimde hatırlanır ve çağdaş teknolojinin geçersiz kıldığı bedensel mekanizma protesto edilir.”

Le Breton, bedene kesik atma ya da gövdede herhangi bir şekilde iz bırakmanın bireyin kendini yeniden tanımlama isteğiyle koşutluk gösterdiğini bir kez daha tekrarlar. Böylece rutinin ya da sunulanın dışına çıkılır. Kişi, bedenini yaralayarak incinen ruhunu onarmaya girişir: Bütün adına parçayı gözden çıkarma güdüsü gerçekte kime hizmet ettiğini veya son amacını bilmez, buradaki en belirgin şey denetimi yeniden ele geçirme isteğidir.

Le Breton’un kitap boyunca anlattıklarını “saçma” bulacak “normal” ve “sağlıklı” pek çok insan hemen ayağa fırlayıp had bildirmek isteyebilir. Ancak o sabit bakış açısı yerine bedeni çizme pekâlâ “trajik bir gösteri” ve gövdenin kesilmesi de bireyin kendini bir şekilde “iyileştirme girişimi” olarak algılanabilir…

Ten ve İz/ David Le Breton/ Çeviren: İsmail Yerguz/ Sel Yayıncılık/ 144 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 20.10.2011

“KÖPEK CİLASI”NA ÖVGÜ (*)
Ali BULUNMAZ

Roman ve yazılarında ele aldığı pek çok ciddi konunun, üst kurmaca metinlerin ve kimi ahlaki sorgulamaları içeren ağır sayılabilecek anlatımlarının yanında, Tom Robbins’in en önemli özelliği eğlenceli bir yazar olması.

Okurla arasına aşılmaz duvarlar koymayı sevmeyen Robbins, ne kadar ciddi konulara dalarsa dalsın okuru gülümsetmeyi de hiç unutmuyor. B, Bira’nın yazılışında da yazarın karakteristik biçeminden yansıyan bu öğeleri bulmak mümkün.

“Arpa suyu”na çocukça bir bakışı yansıtan B, Bira’da, Robbins’in hedef kitlesinin ufaklıklar olduğu pek tartışma götürmüyor. Satır aralarına biraya ilişkin eğitici ve öğretici bilgiler sıkıştırdığı da doğru. Ancak bu kadar değil. Beş karakter (kız çocuğu Gracie, annesi Karla, babası Charlie, uçuk amca Moe ve Bira Perisi) arasında geçen öykü, aynı zamanda büyükler için de eğlencelik. Yani, büyüklere masal anlatma gibi absürd bir işe soyunmuş Robbins. Bunun girizgâhı ya da ipucu şu cümlede karşımıza çıkıyor:

“Birden fazla dünya olduğunu hissettiğiniz ya da düşündüğünüz oldu mu hiç? Size de bazen sanki her sabah uyandığınız bildik bir dünya ve bir de onun sağında ya da solunda, bir türlü ulaşamadığınız, içinde bir türlü tarif edemeyeceğiniz veya tam olarak tanımlayamayacağınız ilginç şeyler yaşanan (kimisi harika kimisi üzücü) bir başka dünya varmış gibi geliyor mu?” Robbins’in sözünü ettiği, Gracie’nin kapısında beklediği; “köpek cilası”nın büyülü dünyası.

“Bira Perisi”nin belirip genellikle “aşırı bira tüketiminden sonra” karşımıza dikildiği bir “dünya” bu. Gerçekte uzağa düşen bir yer değil; arpa tarlasındaki koşturmacayla başlıyor her şey. Eşek yeminin, nasıl keyif verici hale dönüştüğünü anlatmaya çalışıyor Peri. Sonra gelsin tohumlar, işlemler ve üretim aşamaları.

Dünyada her yıl otuz beş milyar litre bira tüketildiği düşünülürse, “Bira Perisi”nin Gracie’yi tanıştırdığı fabrikaların neden arı gibi çalıştığı da anlaşılabilir. “Bira Perisi”nin, Gracie’nin kulağına küpe olsun diye uyarıları da duyuluyor arada:

“Birayı bir araç olarak düşünenler, onun hiç de güvenilir bir taşıma aracı olmadığını bilmeli. Eski bir at arabasıdır o; unutulmuş güçlerin, tarım dünyası ruhlarının, toprağın ve ekinlerin kadim ruhlarının itip çektiği bir vagon.”

Robbins’in “Bira Perisi”, Gracie’ye bu “garip” içkinin gücünü anlattırırken onun herkesi, kişiliğinin keşfedilmemiş ya da bilerek gizlenmiş noktalarına götürdüğünü aktarır. Burada sözü geçen, “cesaret” ile “sahte cesaret” arasındaki ince ayrım. Peri’nin dediğine göre, bazen “sahte cesaretin varlığı, cesaret yokluğundan daha iyi.”

“Bira Perisi”nin peşine takılan doğum günü çocuğu Gracie’nin maceraları, az biraz Alice Harikalar Diyarında’yı andırıyor. Belki ondan çok daha kısa ama Alice’le Gracie arasında bir yakınlık olduğu söylenebilir.

Gracie’nin zihninde dönüp duran sözler, yaptığı geziden yanına kâr kalır: “Sıradan dünya sadece gerçek dünyanın, daha derinlerdeki başka bir dünyanın üzerindeki köpüktür.”

Robbins bizi, Gracie’yle “Bira Perisi” (ve elbette öbür karakterler) eşliğinde çocuklara masal tadında gerçeklerle, büyüklere bildiklerinin masalsı anlatımıyla gırgır bir geziye çıkarıyor. O zaman Robbins’in ağzından soralım: Siz hiç “Bira Perisi”ni gördünüz mü ya da gördüyseniz onun peşine takıldınız mı?..

B, Bira/ Tom Robbins/ Çeviren: Aysun Babacan/ Ayrıntı Yayınları/ 102 s.

(*) Sabit Fikir, 03.10.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/%E2%80%9Ckopek-cilasi%E2%80%9Dna-ovgu]

YENİ BİR ÜLKE BULAMAZSIN… (*)
Ali BULUNMAZ

Genç yaşta terk-i diyar eden, ilginç ve çıkıntı bir yazar Bruce Chatwin. Çalıştığı gazeteye (Sunday Times) “Altı aylığına Patagonya’ya gidiyorum” diye bir telgraf gönderip yollara düşmesi, Chatwin’in “tuhaflığını” kanıtlıyor. Üstelik onu “mucizeler diyarı” olarak nitelediği Patagonya’ya götüren şey bir çocukluk hatırası. Bu gezinin (belki keşif desek daha doğru) ardından ortaya çıkan Patagonya’da adlı kurguyla gerçeğin birbirini izlediği kitap, klasik gezi yapıtlarının ötesinde.

Paul Theroux’yla beraber kaleme aldığı Yeniden Patagonya’da çalışmasında ise Chatwin, önceki gezisinde eksik bıraktığı parçaları tamamlıyor. Theroux’yla kendini “edebiyat gezgini” olarak tanımlayan Chatwin, sürgünün coğrafyasından dünyanın pek çok yerine ait insan hikâyelerini yanına alarak dönüyor. Elbette her iki kitap, yazarın en bilinen ve aynı zamanda Türkçede (Porselen Delisi’yle beraber) yayımlanan önemli eserleri. Bunlara Deniz Koç çevirisiyle bir yenisi daha; Ouidah Naibi de eklendi. Köle ticaretiyle cukkayı doğrultmayı hedefleyen Brezilyalı Manoel da Silva’nın hikâyesini anlatan Chatwin, bizi 1800’lerin o buğulu ortamına çekiyor.

BREZİLYA’DAN “KÖLE SAHİLİ”NE
Manoel da Silva’nın Brezilya’dan Afrika’ya uzanan; azmi ve (Benin’in bugün en önemli şehirlerinden biri olan) Ouidah’ta kurduğu köle hanedanı sayesinde bitmek tükenmek bilmeyen soyunun yanı sıra, köle ticareti ve Dahomey kralıyla ilişkisiyle küpünü dolduran kişiliği, çocuk ve torunlarında “beyazları seviyorum, çünkü beni ıslah ediyorlar” biçiminde dile gelen zihinsel bir dönüşümün tohumlarını da atar.

Gemilerin yanaşıp insanlarını ve bazen de kolera gibi bulaşıcı hastalıklarını yığdığı; bunu keşif gibi gösterip yerleştikleri “köle sahili”ndeki “kurbanı gençken alma ya da ihtiyarlığa mahkûm etme” gerçeği her gün yeniden aydınlanır.

Sahile ayak basanın sayısı bilinmezken Manoel da Silva’nın sürekli bir adım ileri gitme düşü de kızışır, adeta kendiyle yarışa girişir: “Gördüklerini Manoel’in aklı hayali almıyordu. Daha önce bıçaklarından ya da birkaç gümüş at sürüsünden fazlasına sahip olmayı aklından geçirmemişti: Şimdiyse elde etmeyi arzuladıklarının haddi hesabı yoktu.”

Aslına bakılırsa yollara düşen Manoel için her şey beklediğinden hızlı gelişir, ticarette basamakları hemen tırmanmaya başlar. Afrika’nın talihini değiştirdiğine inanır: “Manoel, ticareti sanki başka hiçbir meslek yapmamış gibi çabuk kavradı. Kendini daima başıboş bir avare olarak görmüşken şimdi vatanı için hizmet eden mal mülk sahibi bir adam olup çıkmıştı. Bahia’daki üstlerinden tek bir tebrik gelmedi. Ancak o, vatanının maden ve tarlaları için siyah kas gücü sağlama misyonunun ulvi bir merciden geldiğine inanıyor ve Bahia’dakilerin hizmetlerinin karşılığını vereceğine inanıyordu. Bu yanılsamaya din değiştirmiş birinin inadıyla bağlıydı. Uyku tutmayan gecelerde uzanır, sırf Tapuitapera’daki şapelde söylenen tatlı melodileri hatırlamak için köle barakalarından gelen inlemeler ve zincir şakırtılarına kulak verir, sonra vicdanı rahat şekilde arkasını dönerdi.”

“ÖLÜMSÜZ” REİS
Ticarette ilerleyen Manoel’in hali, ayak bastığı zalimlikle koşut. Çünkü birbirini izleyen esirlerin fink attığı bu coğrafyada Manoel’in avucu ne pahasına olursa olsun kazanma hırsıyla daha da kaşınmaya devam eder.

Kurduğu gelecek düşlerinin yanında korkuları da Manoel’i huzursuz kılar. Bunların başlıcası, bir daha ülkesine hiç geri dönememe. Yurdunda çocukları ve torunlarıyla mutlu bir ev hayali her akşam gün batımıyla son bulur. Ta ki bir sonraki gün gelip çatana kadar.

Bu arada kralın “Sırtlan uyur, fil geçip gider” sözüne uygun biçimde Batı Afrika’nın en büyük askeri makinesi haline getirdiği kentte, halkın Manoel’e “Fil Adjinakou” demeye başladığını da hatırlatmalı. Ama Manoel’in bitmek tükenmek bilmeyen memleketinde ölme arzusu, köle ticareti tekeli sarsılmaya yüz tutup kendisine rakip çıktığında daha da depreşir.

Manoel’e kötü haber tam da o günlerde ulaşır: Uğraştığı; zengin olup kendisini huzurlu şekilde yaşatacağına inandığı köle ticareti ülkesinde suç sayılınca vatandaşlıktan çıkarılır ve Brezilya’ya ayak bastığı anda tutuklanacağı bildirilir. Sonradan affedilse de, Brezilya’daki bütün mal varlığını kaybettiğini de öğrenir.

Hemen her şeyini kaybetmesi Manoel için büyük bir yıkım getirir. Artık yersiz yurtsuz bir adamdır. Zaten Chatwin’in, anma töreninde gözümüzün önüne serdiği sahne; mezar taşında yazanlar manzarayı özetler: “Francisco Manoel da Silva, 1785’te Brezilya’da doğdu, 8 Mart 1857’de Ouidah’ta öldü.” Büyük bir “aile” kuran “ölümsüz” reisin anlatısının toprağından çok uzaktaki sonunu simgeler bu yazı.


Ouidah Naibi/ Bruce Chatwin/ Çeviren: Deniz Koç/ Yapı Kredi Yayınları/ 132 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 13.10.2011

ALLENDE’NİN KAHRAMANLARI (*)
Ali BULUNMAZ

“Başkalarının rüyalarını dinlemekten daha sıkıcı bir şey olamaz; zaten bu yüzden psikologlar çok para alır ya. Oysa bizim açımızdan rüyalar son derece önemlidir, çünkü gerçekleri anlamamıza ve ruhun karanlık mağaralarında gömülü olan şeyleri gün ışığına çıkarmamıza yardımcı olur.”

“Hayat, haritasız yürürken kendiliğinden oluşur, geri dönmeye de imkân yoktur.”
Isabel Allende

Allende soyadını duyan hemen herkesin zihninde, umudun yanında bir burukluk doğar. Şili’nin “cici” diktatörü Pinochet’nin iktidara oturtulduğu 11 Eylül 1973 günü kanlı biçimde görevine son verilen Salvador Allende’nin ölümünden birkaç dakika önceki fotoğrafı belleklerde acı bir hatıra.

Üstüne üstlük taze bir tartışma sürüyor: Salvador Allende intihar mı etti, yoksa dönemin güdümlü Şili ordusu ya da Pinochet’nin piyonlarınca öldürüldü mü? Aile, Allende’nin 11 Eylül günü Başkanlık Sarayı’nda cinayete kurban gittiğini düşündüğünden, yakın zamanda mezarı açtırarak yeni bir inceleme başlatılmasına öncülük etti.

Amcası Salvador’un iktidardan indirildiği zaman otuzlu yaşlarını süren ve Şili tarihinin en umut dolu ve dramatik anlarını yakından izleyen Isabel Allende, kitaplarında bir şekilde bu döneme yer verdi. Günlerin Getirdiği’ne, hem Şili’nin hem de Isabel Allende’nin yaşadıklarının (veya başına gelenlerin) satırlara dökülmüş hali de diyebiliriz.

TÜNELİN UCUNDAKİ IŞIK: YAZI
Allende’nin yüzleştiği pek çok gerçek içinde belki de ona en çok acı verip en fazla şey öğreteni kızı Paula’nın ölümü. Zaten Günlerin Getirdiği, tam da oradan başlıyor. Yaşamının altüst oluşuna belli bir biçimde direnen, “sonsuz düzen”in hoyratlığını kavrayıp her şeye yeniden başlamaya “alışan” bir yazar var önümüzde. Yazarlığının bile bazı anlarda yetersiz kaldığı siyahlara bürünmüş Allende, çıkış yolunu yazmada buluyor. Doğumun, ölümün ve yaşamın akıp gidişiyle; gelen, terk eden ve hayatını sürdürmeye uğraşan insanlar yürüyüp geçiyor yanımızdan. Aynı şekilde Allende’nin hayata bakışı da:

“Benim için her şey kişiseldir, çok az tanıdığım insanlar da dahil olmak üzere başkalarının duygularından kendimi sorumlu hissederim, hayatın adaletsiz olduğunu bir türlü kabul edemediğim için de altmış küsur yıldır hayal kırıklığı yaşıyorum.”

Kitapta kendi hayatı, yazdıkları ve Paula’nın yaşamından parçaları paralel biçimde sunan Allende, aslında tüm satırlarda 6 Aralık 1992 günü kaybettiği kızına sesleniyor; adeta bugünden geçmişe uzanan anlatımlarla, onu anarken çekirdek ailenin geri kalanını bize tanıtıyor.

Kimi zaman tartıştığı, hatta bu tartışmaların kültür çatışmasına dönüştüğü eşi Willie; kendisine benzetmekte zorlandığı oğlu Nico; gelini Celia; Paula’nın kocası Ernesto ve elbette ufaklıklar… Allende tüm bu isimlerin yer aldığı kitabı nasıl ortaya çıkardığını şu cümleyle özetliyor: “Aile içindeki melodram sürüp gitti, yoksa yazmak için ne halt bulurdum?”

HEM AYRI HEM DE YAN YANA
Burada Willie’ye bir küçük mim koyalım: Kocasıyla ilişkisini, özellikle olgunluk yıllarında “büyük bir nimet” olarak niteleyen Allende, yoluna yalnız devam etmeyi düşündüğü zamanlarda hep geriye dönüp beraberce atlattıkları şeyleri düşünür. “Buyurgan”, “bağımsız” ve “klan halinde” yaşamayı seven Allende’ye göre “insanları kırılgan yapan şeyin ortaya çıkan gerçekler değil, saklanan sırlar olduğuna inanan” Willie, eşi için ödün vererek kendi hayatında değişiklikler yapan biri:

“Tanıştığımızda çok az ortak yanımız vardı, çok farklı çevrelerden gelmiştik, anlaşabilmek için yeni bir dil (Espanglish) uydurmamız gerekmişti. Geçmişimiz, kültürümüz ve âdetlerimiz bizi ayırıyordu, yapay olarak birbirine bağlı bir ailenin içindeki çocukların kaçınılmaz sonları da öyle. Ama aşk için gerekli olan yeri dirsek darbeleriyle açmayı başardık.”

Hep yirmi sekiz yaşında kalacak Paula’nın ardından Allende hiçbir şeyden korkmayacağını sanır ama bunda ne kadar yanıldığını da yavaş yavaş anlar: “Bir keresinde demiştim ki -ya da bunu bir yerde yazmıştım-, senin ölümünden sonra hiçbir şeyden korkmuyordum ama hiç de öyle değil Paula. Sevdiklerimi kaybetmekten ya da onların acı çektiğini görmekten korkuyorum, yaşlılığın getireceği yıpranmadan korkuyorum, dünyada git gide artan yoksulluktan, şiddetten ve yozlaşmadan korkuyorum. Sensiz geçirdiğim bütün bu yıllar içinde hüznü yönetmeyi, onu kendime can yoldaşı yapmayı öğrendim (…) Hayale kapılmıyorum, kesin bir kurtuluşa, gerçek bir merhamet duygusuna ya da azizlerinki gibi bir esrimeye hiçbir zaman erişemeyeceğim, gördüğüm kadarıyla bende azizelikten eser yok ama kırıntıları da kendime hedef edinebilirim: Daha az bağımlılık, başkalarına karşı birazcık sevgi, temiz bir vicdanın vereceği neşe.”

“Yazmak için ve yazdıklarıyla yaşayan” birinin, yıllardan sonra olgunlukla ve tamamen içinden geldiği gibi; allayıp pullamadan dilinden dökülen laflar bunlar.

İNSANLAR, YOLCULUKLAR
Hindistan gezisi ve gelini Celia’nın biseksüel olduğunu keşfetmesiyle Allende’nin daha da hareketlenen yaşamı fırtınaya tutulmuş bir gemiye benziyor. Allende’nin, fırtınada sallanan ailesini sık sık “klan” diye nitelediğine rastlıyoruz. Hatta kızının kaybı ve gelinin eşcinsel olduğunu anlaması ve oğluyla ayrılmasının ardından klanın başına bir de “hırpalanmış” sözcüğünü ekliyor. Tabii bu arada hep Paula’nın sesini duyuyoruz; bir yerden çıkıp geliyor, sanki kenarda köşede kendisinden sonra olup bitenleri izleyip yorumluyor.

“Klan”ın buluta girip çıktığı günlerde, Allende’nin aklına da yaşlılık düşüncesi çörekleniyor: “Yaşlılığın en korkulacak yanı yalnızlık değil, bağımlılık. Son yıllarımı oğlumla torunlarımın yanında geçirmek pek fena bir şey olmasa da düşkünlüğümle onları rahatsız etmek istemem. Seksen yaşım için bir öncelikler listesi yaptım: Sağlık, ekonomik olanaklar, aile, köpeğim, hikâyeler. Bunlardan ilk ikisi, nasıl ve nerede yaşayacağıma karar vermeme olanak sağlayacak, üçüncüsü ve dördüncüsü bana eşlik edecek; hikâyeler de, kimsenin başına bela olmadan sessizce kendimi meşgul etmeme imkân verecek.”

Allende’nin kitapta anlattıklarına bakılırsa günler, kitaplar ve insan ilişkilerinin girdabıyla kaynaşıp çoğu zaman geriye olmakla beraber yolculukları getiriyor. Yaşamın karmaşıklığından kurtulmayı istemenin ötesinde daha ağırlıklı biçimde onu anlamaya dönük bir istek söz konusu. Bu çaba, kimi dönemlerde Allende’yi yorsa da yazı ona çıkış yolunu hep gösteriyor. Hatta bu eylem için kendince bir tanımı bile var: “Yazmak hokkabazlık gibi bir şey; şapkanın içinden tavşanlar çıkarmak yetmez, bunu zarafetle ve inandırıcı bir şekilde yapmak gerekir.”

“Hayal gücünü çalıştırmaktan öte gerçeklere yaklaşmanın ağır bastığı” satırlar oluşurken Allende yalnızca ailesini anlatmıyor: Arada gençlik yıllarındaki Şili’ye, sonra oradan zorunluluk nedeniyle göçtüğü Venezuela’ya, yaşadığı ABD’ye ve seyahat ettiği pek çok yerin ardından dönüp dolaşıp masasına gelişine dokunuyor.

Kâğıda kaleme yanaştığındaysa kendi deyimiyle, hem “belleğinin sert toprağını sürüyor” hem de ona fazla güvenmediğinden “ailesini sorguya çekiyor.” Peşinden, “suların yavaş yavaş durulup balçığın dibe oturması ve geriye berraklığın kalması için” bekleyiş geliyor. Allende’nin bu çırpınışı, anlatıcı olarak her şeyi; kitaba alacağı ayrıntıları düzene koyma isteğinin göstergesi. Yani, “olayları unutup gerçekler üzerine odaklanma” gayreti.

Böyle bakıldığında, kitapta roman izlenimi veren kurgusallığın olmadığını fark ediyoruz. Zaten Allende de metinde bunu birkaç yerde vurguluyor. Günlerin Getirdiği’nde, bir yazar ve hemen yanı başındaki ailesinin tamamen gerçek yaşam öyküsü var. Allende’nin bize duyurduğu isimler de yıllarını beraber geçirdiği kahramanları…

Günlerin Getirdiği/ Isabel Allende/ Çeviren: İnci Kut/ Can Yayınları/ 436 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 06.10.2011

'MERHABA BEN BORGES; HİÇ KİMSEYİM' (*)
ALİ BULUNMAZ

Son dönemde Borges’i gündeme getiren şu meşhur mezara işeme konusunu paranteze alırsak herhalde yazarla ilgili çok daha ilginç ayrıntıları da ıskalamayız. Sağda solda yazılanlara bakılırsa, tavuğun beyaz etinin tadı gibi yavan bir yaşamı var Borges’in. Sade, egoyu umursamayan, küçük kitaplığında kendisinin yazdığı bir tek kitabı bile bulunmayan ve edebiyatı “metinle okur arasında ilişkiden ibaret” sayan bir adam. Basit tatlara yönelmiş, entelektüelliği “gösteriş ve saçmalık” olarak gören, ülkesi Arjantin’i sallayan futbolu sallamayan ve kendisine “hiç kimse” diyebilen sakin bir yazar.

Jason Wilson, Borges üzerine biyografi kaleme almadan önce, tüm zorluk ve tuzaklara dikkat kesilmiş. Okurdan daha iştahlı okur ve macera sevmez Borges’i anlatmanın başlı başına bir serüven olacağının bilinciyle hareket etmiş.

ÖZGÜRLÜK SOKAKTA
Wilson bizi, Borges’in yaşamına konuk ettiğinde önümüze açılan kapılardan ilki yolculuklar. Buenos Aires’ten Cenevre ve İspanya’ya uzanan, yazarın kültürel ve edebi gelişimini yansıtan bu seyahatler Borges’in gençlik sırlarını da önümüze koyuyor.

Örneğin, hayatı boyunca hemen her hareketini etkileyen ve körlüğe dönüşen miyobun Borges’i nasıl kendini ve etrafı dinlemeye alıştırdığı. Bir başkası, ona çeviriler yapan ve görece baskın bir anneyle bir şeyler öğretsin diye metresini oğluna sunup onu cinsellikten soğutan baba.

Borges’in hayatını değiştiren bazı isimleri de anmadan olmaz: Tanıştığı günden başlayarak mektuplaştığı Jacobo Sureda, “ustam” dediği Rafael Casinos-Asséns ve “en iyi arkadaşlarımdan” diye nitelediği Alfonso Reyes.

Buenos Aires’e geri döndüğünde onun için “özgürlük” demek olan sokaklarda gezinmeye başlar; böylece, hem annesinin gözlerinden kaçmaya hem de kadınlarla karşılaşmaya çabalar. “Derinlerdeki fukaralığı” ortaya çıkaran ve samimiyet ölçüsü saydığı şiirleri buralardan damıtır. Bunu, yeniden ayak bastığı Fransa’da zirveye taşır. “Şöhret uğruna arıza çıkardığını” söylediği Dadaistlerden de lafını esirgemez. Ama Borges’in aklı her zaman Buenos Aires sokaklarında kalır. Wilson o günleri şöyle yorumlar:

“Borges’in sevdiği şehirde aktif bir sokak yaşantısı sürdürdüğü 1920’lerden benim çıkardığım sonuç, onun Arjantin’e özgü ‘en derinlerdeki’, en üstü kapalı tutku diye tarif ettiği, erkek dayanışmasının önemidir (…) Erkek dayanışmasına verilebilecek en güzel örnek, kadınları, erkeklerin dostluk idealinin içine davetsizce girip onu yıkmak için mücadele eden varlıklar olarak tarif eden öyküleriyle tangolardır.”

Bocalayan ama sıkı okuma ve tartışmalarla ayakları üzerinde durmayı başaran Borges, kusursuz okur kitlesini “birkaç yakın dostum” diye tanımlar. Wilson, Borges’in “yazmadan sonra gelen etkinlik” dediği okuma üzerine bir ekleme yapıyor: “Onun okuma yöntemi, okurken keyif almak, sıkıldığı kitabı sonuna kadar okumamaktı (…) Yazmak, akıl hocası Macedonio Fernández’den öğrendiğine göre, okunanlardan alınan bir intikamdı.”

“DÜNYA EDEBİYATINDA BİR DİPNOT”
1938’in Noel arifesinde geçirdiği “küçük bir kaza”nın etkisiyle fantastik öyküler yazmaya koyulunca iyiden iyiye tanınır. Kafasını çarptığı pencere ve yarasının neden olduğu yüksek ateş sonrasındaki süreç, onu hızla ilerlediği bir yazma tüneline sokar. Kendini “dünya edebiyatında bir dipnot” şeklinde gören Borges, on yıllık verimli zaman diliminde kaleme aldığı öykülerini 1966’da “bir şaka” olarak niteleyecektir. Ona göre “faşizmin yerel taklidi” Peron’un göreve gelmesiyle kütüphanedeki işine son verilmesi de hayatın ona “şakalarındandı”: “Borges’e göre Evita, her zaman yapmacık tavırlar sergileyen, güzel ama aptal bir kadın; Peronizm ise görünenin dışında sahtekârlıktan başka bir şey olmayan ahmakta bir efsanedir.”

1955’te devrilen Peron’la beraber Arjantin’in en tanınan iki isminden bir olan Borges’in gözleri de aynı yıl teslim bayrağını çeker. O tarihten itibaren belleği gözü olur ve görevden uzaklaştırıldığı kütüphanenin (Milli Kütüphane) başına getirilir.

1976’daki darbeyi gerçekleştiren generallere, “gazete okumaması” ve “haber dinlememesi” nedeniyle övgüler düzen Borges, 1985’teki bir davada gerçeklerle yüzleşmişse de iş işten geçmiştir bile.

Hayatının 1955’ten sonraki, özellikle 1970’li yıllardan öldüğü 1986’ya kadarki dönemi epey çalkantılı ve eleştirilerin hedefinde geçen, insanı “yanılsama” ve “kimlikten sıyrılmış aç hayalet” olarak niteleyen Borges’in, “hiçbir zaman karakter yaratmadığını ve öykülerinde kurnazca gizlendiğini” söylemesi hayatının ufak bir özeti.

Onun kendine özgü gizemi, şakacılığı, sadeliği ve karanlığı, “herkes bir başkasına dönüşebilir” ya da “hiç kimse gerçekte kim olduğunu bilmez, kimse belli bir kişi değildir” sözlerinden yakalanabilir mi?..

Jorge Luis Borges/ Jason Wilson/ Çeviren: Tonguç Çulhaöz/ Yapı Kredi Yayınları/ 158 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 29.09.2011

ÖZÜMÜZDE İYİ İNSANLARIZ (*)
ALİ BULUNMAZ

1949’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü, 1955’te ise Pulitzer’i kazanan ve Amerika’da modernist yazarların öncüsü olarak nitelenen William Cuthbert Faulkner (1897-1962), yapıtlarında büyük ölçüde Güney kültürünün yozlaşmasını işler. Bununla beraber döneminde ABD’de aile sevgisi ve gururunun yitip gidişine de değinir.

Liseyi bırakmasının ardından hiçbir işte dikiş tutturamaması yüzünden kendisine “defolu mal” lakabı takılır. Eleştirmenler, Faulkner’ın Ernst Hemingway’den etkilendiğini, dahası onu yazınsal anlamda en büyük rakip olarak gördüğünü çıtlatır.

Faulkner, eserlerinde yoğun biçimde benzetmelere başvurur, bilinçaltının derin noktalarına inmeyi dener, psikanalitik çözümlemelerle beraber insan doğasının kaygı veren yönüne atıf yapar.

Onun bu değinilerini, kitaplarıyla beraber somutlaştıran ve insana ilişkin aslında hep gizliden gizliye koruduğu umudu, Nobel konuşmasındaki satır aralarından yansıtır. Faulkner, ödülü alırken “anlayışlı, cömert, saygıya inanan ve baskıya boyun eğmeyen insan ruhuna inancını” imler.

Dünya savaşları önü ve sonrası insanın durumunu ve ruh halini anlattığı pek çok önemli yapıtının (Maymun Parası, 1926; Sartoris, 1929; Ses ve Öfke, 1929; Döşeğimde Ölürken, 1930; Ağustos Işığı, 1932; Absalom Absalom, 1936; Yenilmeyenler, 1938; Go Down Moses, 1942; Intruder in the Dust, 1948; Requiem for a Nun, 1951; The Reivers, 1962) yanında, 1939’da okurla buluşan Çılgın Palmiyeler’de tortulaşan kötülük, trajik ironi ve kurtuluş gibi temalar bir arada işlenir.

ARAFTA İKİ KİŞİ
Çılgın Palmiyeler, Faulkner’ın karmaşık anlatım tekniğini yansıtması bakımından biçilmiş kaftan. Yazarımız, okurun ayıklığını ve diriliğini sınamak adına “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” bölümleri arasında karşılaştırma olanakları sunuyor. Kısacası sürekli geçişler ve aradaki geri dönüşlerle ilgiyi canlı tutuyor. Araya karışan başka karakterler olsa da kitabı kaplayan dört kahraman var: Charlotte, Harry ve adsız iki mahkûm.

Önceliği “Çılgın Palmiyeler”e verecek olursak, Faulkner’ın arka arkaya ve bazen geri dönüşlerle pek çok olayı sıraladığını görürüz. Örneğin Harry’nin doktorluk serüveni ve hasta Charlotte’a yardım için çabalaması. Bunun yanında Harry’le Charlotte’un tanışma serüveni, aynı anda Harry’nin doktorluk stajyeri dönemi.

Faulkner, olayları sıralarken gerek Harry’nin gerekse Charlotte’un karakter analizlerine de yer verir. Mesela Harry’nin karşı cinsle ilişkideki beceriksizliğine: “(…) Kendini bir ırmağın sularına bırakmış, hiç kımıldamadan, hiçbir çabada bulunmadan sırtüstü yatıyor, akıntıya kapılmış gibi öylece gidiyordu. Gençliğini alıp götüren o boş yılları görür gibiydi -çılgınlık ve maceralarla, tutkulu kısa ve trajik ilk gençlik aşklarıyla, saf kız ve oğlan bedenlerinin çılgın gibi ısrarlı ama beceriksizce buluşmalarıyla geçmesi gereken yılları hiç yaşamamıştı o; yattığı yerden bu yıllara, pek gurur duymadan, durumu kabullenmesi gerektiğine inandığı halde, bunu da yapamadan, sükûnet içinde bakıyordu.”

Buna karşın Charlotte, Harry’e göre hem daha açık sözlü hem de daha cesaretli: “Ben hep şunu söylüyorum: Ne olursa olsun, ne yaparsam yapayım, hiçbir şeyi gizli gizli arka sokaklarda yapamam. Sorun sırf sevişmek olsa, gönlüm birden, yakasından yukarı hiç bakmadığım, hiç düşünmediğim, atletik yapılı bir erkek çekmiş olsa, tamam. Ama biz öyle değiliz ki. Sen öyle değilsin, Harry. Sen başkasın.”

Bu iki âşık, biraz da Charlotte’un sayesinde Chicago’ya gider. Charlotte, kocası ve çocuklarını terk eder, Harry de doktorluğu bırakır. Durumu özetleyen aşk yorumu da Charlotte’dan gelir: “Dinle bak, hep balayı olarak kalmalı sürekli (…) sonsuza kadar, ikimizden biri ölene kadar. Başka türlüsü olamaz. Ya cennet, ya cehennem: Bu ikisi arasında doğru yol, erdem, utanç ya da pişmanlık gelip yakamıza yapışıncaya kadar rahat, huzur ve güven bekleyeceğimiz bir Araf yok ikimiz için (…) İki insan arasındaki aşk ölür derler. Bu doğru değil. Aşk ölmez. Eğer ona layık değilsen, seni bırakır gider. O ölmez; ölen sen olursun.”

Aslında Faulkner, bu noktadan sonra Charlotte ve Harry’nin Chicago’da tutunma çabasına yoğunlaşıyor. Charlotte’un hamileliği ve Harry’le birlikteliğinde sorunların su yüzüne çıkışı da aynı zamana rastlıyor. Yazar, olayları, ayrıntılar ve yan unsurlarla beslerken Charlotte’un ölümüyle adeta yeni bir pencere açıyor.

Harry’nin, Charlotte’un ölümündeki sorumluluğu, daha doğrusu cinayeti kabul etmesi, okuru şaşırtabilir. Ama kitabın baştan aşağı alt metinlerle dolu olduğu göz önünde bulundurulduğunda bu yadırgatıcı değil.

Mahkeme süreci, yargılama ve hüküm giymesinin ardından, az önce bahsi geçen alt metinlerden biri; Harry’nin acıyı, yani hayatta kalmayı seçişi önümüze dikiliyor: “(…) Charlotte yok olunca, anıların yarısı yok oldu, ben de yok olursam, anıların tümü gidecek (…) Evet, acıyla yokluk arasında acıyı seçiyorum ben.”

NEREDEN ÇIKTI BU MAHKÛMLAR?
Charlotte ve Harry’nin hikâyesi tamam da; peki, bu adı sanı bulunmayan mahkûmların, “Irmak Baba”nın kitapta işi ne? Faulkner, iki âşık arasındaki ilişkiyi; seçimleri ve dünyaya bakışlarını anlaşılır kılmak, hatta kavranmasını kolaylaştırmak için adsız mahkûmların öyküsünden yararlanıyor. “Uzun” ve “Tombul” olarak iki mahkûm var karşımızda. “Uzun”, kitaplarda yazanlara dayanarak soygun gerçekleştirmeye kalkışmış ama enselenmiş. Bu nedenle romanlara sayıp sövüyor. “Tombul” ise kendi isteğiyle; suçunu ve bunun cezasını bilerek içeri girmiş, tam 199 yıl yemiş.

Faulkner, daha ayrıntılı biçimde “Uzun” mahkûmu anlatıyor. Mississippi Nehri’nin taşması sonucu onunla birlikte tüm hükümlüler yardım amacıyla cezaevinden çıkarılır. Cezaevi “Uzun” için güvenli bir yerdir ve çıkınca doğal olarak bocalar. Kendi iradesi dışında gerçekleşen bu olay, mahkûma verilen özel görevle (hamile bir kadını kurtarma göreviyle) daha da ilginçleşir. Pek çok zorluğun üstesinden gelmeyi başaran mahkûm, özel görevde çuvallayınca, düşman kesildiği karşı cinse “canı cehenneme kadınların” der.

Faulkner’ın “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” öyküleri, birbirinden ayrı gibi görünse de arka planda ortaklıklar barındırıyor. Bunlardan biri mahkûmiyet. Bir diğeri Harry ile “Uzun”un seçimleri ya da seçmedikleri. Öbürü ise güvenli ortamla güvensiz dış dünya çelişkisi veya çatışması. Bunun Harry’deki yansıması, gelenekle denenmemiş arasındaki gerilim.

Bu noktada kitabın çevirmenlerinden Ünal Aytür’ün önsözde belirttiği “iki ayrı aşk”a değinmek gerekli. Romantik veya ideal aşk; Caharlotte ve Harry arasındaki ilişki, Harry’nin deneyimsizliği ya da kendini aşamamasıyla gölgelenir. Tıpkı “Uzun”un güvenli ortamı cezaevinden çıkışıyla bocalaması gibi. İkincisi ise Charlotte’unki, yani tamamen duygularına ya da o anki isteklerine göre ve tutkuyla hareket etmeye dönük “aşk.”

Harry, Charlotte’dan önceki hayatında “yazgısına” mahkûm olmuş; kuru bir hayatı baştan kabullenmiş biri. Ancak Charlotte her şeyi değiştirir ve deneyimsiz Harry kendini tutku ve aşkın takipçisi Charlotte’un rüzgârına bırakır.

Harry’nin tutku ve aşkla hayata sarılan Charlotte’a kapılması, dar kalıplı hayatını kendisinden beklenmeyecek ölçüde kırması yönünde attığı bir adım anlamına da geliyor. Charlotte’un ölümünden sonra yaşamayı seçmesinin nedeni de buna bağlanabilir.

“Çılgın Palmiyeler” ile “Irmak Baba” arasında tersine bir akış söz konusu: Harry, güvensiz dış dünyaya, bir anlamda karşı cinsin dünyasına, Charlotte yardımıyla keskin bir giriş yaparken “Irmak Baba”daki “Uzun” mahkûm, güvenli dünyasına; bir başka deyişle cezaevine dönmek için sabırsızlanır. Kısacası sorumluluktan kaçar. Harry ise o güne dek yüzleşemediği ne kadar duygu varsa Charlotte anahtarıyla hepsinin karşısına dikilir.

Faulkner, Çılgın Palmiyeler’de, karmaşık anlatım tekniği kullanarak ana karakterlerden Harry ile “Uzun” mahkûm arasında bir karşılaştırmaya gider. Daha doğru ifadeyle, okurun bu ikisini tartmasını bekler. Çözümlemeler, aşka dair analizler ve karakterlerin resmedilmesi, Faulkner’ın söyleminin belkemiğini oluşturan ahlaki ve insani sorgulamaların yeniden gündeme gelmesini sağlar.

Her iki karakter de eğrisiyle doğrusuyla; kendi çapında başkaldırır. Ama Faulkner, illa bir haklılık payı çıkarılacaksa, bundan kime ne kadar düşeceğine okurun karar vermesinden yana gibidir.

Çılgın Palmiyeler/ William Faulkner/ Çeviren: Necla Aytür, Ünal Aytür/ Yapı Kredi Yayınları/ 272 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 22.09.2011

OKYANUSUN ORTASINDA (*)
ALİ BULUNMAZ

F. Scott Fitzgerald deyince Amerikan edebiyatında “Caz Çağı”nın öncüsü bir yazar geliyordur akıllara. Çünkü Caz Çağı Öyküleri, bu anlamda kült ve kurucu bir kitap. Ama Minessotalı Fitzgerald’ı üne kavuşturan Cennetin Bu Yakası (The Side of Paradise) romanı. Sonra Muhteşem Gatsby, Geceler Güzeldir ve Son Patron gelir.

Fitzgerald hayatı boyunca, daha doğrusu edebi yolculuğunda, yüksek sosyetenin kepazeliklerini gözlemleyip Amerikan idealini, geniş ailelerin çocuklarının sınır tanımaz bencillikleriyle karşılaştırır. Bunların yanı sıra, iki savaş arasında beliren “Yitik Kuşak”ın dramını da anlatır.

Fitzgerald’ın ele avuca sığmaz kitabı Muhteşem Gatsby’deki Jay Gatsby karakterinin, Fitzgerald’la benzer yanları bulunduğu da gözden kaçırmamalı. Gatsby, gençlik aşkı Daisy Fay’in dikkatini yeniden çekebilmek adına kendi başarısını fazlasıyla abartır. Bu durum Gatsby’i, masumları harcayan kokuşmuş bir toplum ya da grubun züppeliğiyle yüzleştirir. Kahramanımız, zenginliğin, Amerikan idealizmini ya da rüyasını tek başına taşıyamayacağını kavrayan bir kişi olarak karşımıza çıkar.

Kısa yaşamına üç aşağı beş yukarı benzer ama vurucu temalı romanlar sıkıştıran Fitzgerald’ın, pek dikkat çekmese veya romanları kadar ses getirmese de ıskalanmaması gereken bazı öyküleri var. Bunlardan biri Kıyıdan Uzakta.

İKİ ASİNİN YOLCULUĞU
Fitzgerald’ın yaşadığı dönem dikkate alındığında “Amerikan rüyası” başta olmak üzere, o zamanın “yükselen” pek çok “değerine” karşı çıktığı biliniyor. Kısacası uyumsuz bir yazar. Romanlarında bu uyumsuzluğu fazlasıyla hissettiren Fitzgerald’ın öyküleri de aynı izleri taşıyor Kıyıdan Uzakta da bunlardan; güzeller güzeli ve ailesiyle çatışma halindeki Ardita’nın hikâyesi.

Fitzgerald, öykünün öznesi Ardita’yı hayli ayrıntılı şekilde anlatıyor: “Ardita çok bencildi (…) bencilliğini asla sorgulamıyordu, bu durumu tam bir doğallık içinde, cazibesinden hiçbir şey kaybetmeden sürdürüyordu. Daha on dokuzunda olmasına rağmen erken büyümüş olgun bir çocuk izlenimi uyandırıyordu; gençliğinin ve güzelliğinin ışığında tanıdığı herkes, ruhunun dalgalarında sürüklenen ağaç dallarıydı sanki. Başka bencillerle de karşılaşmıştı -ona göre bencil olmayan insanlar bencil insanlardan daha sıkıcıydı- ama onlardan, henüz alt edemediği, ayaklarına getiremediği biri olmamıştı.”

Tekne gezisi sırasında rastladıkları ve teknelerini ele geçiren “korsana” karşı konulamaz bir hayranlık duymaya başlayan ve onca züppeliğine rağmen, aslında o korsanın gerçekten asi ruhuna sahip olmak istediğini anlayan bir kız dikilir önümüzde.

“Korsan” Carlyle’ın da “Yitik Kuşak” temsilcilerinden bir olduğunu (en azından romanın sonuna dek Fitzgerald’ın bize böyle tanıttığını), anlattığı hayat hikâyesinden anlıyoruz. Aslen müzisyen ama hem büyük kentin şaşaası hem de savaş, tüm yaşamını altüst etmiş.

Ardite ise elinin altındaki tüm imkânlara rağmen hep bir şeyler arayıp duruyor. Carlyle ile Ardita’yı birleştiren, asiliğin yanında arayış. Öykünün ve tekne yolculuğunun yelkenlerini, bu saf mutluluk arayışı şişiriyor.

Bu arada Ardita’nın kendini “savrulan”, “ne istediğini tam bilmeyen” ve “her istediğinin hemen gerçekleşmesini bekleyen” biri biçiminde tanımlaması; yani, itiraflarda bulunması ilginç.

MUTLULUK VE YALANLAR…
Ardita’nın “korsan”la denize açılması ve tanımadığı birine hayatını açması, tek kelimeyle ifade edilebilir, o da cesaret. Zaten kendisi de hayatının esas ilkesinin bu olduğunu söylüyor: “Benim için cesaret inançtır, sonsuz dirence duyduğum inanç; hazzı, umudu, doğallığı geri getirecek inanç.”

Fitzgerald’ın hikâyede, gerçeklerle yalanları birbirine karıştırdığını, bu tekniği kullanarak okura kimi sürprizler hazırladığını (buna okuru ters köşeye yatırma da denebilir) söylemeli. Öykünün sonunda hayal kırıklığı ve doğrular, mutluluk ve yalanlar arasında tuhaf bir bağ ortaya çıkıyor. Carlyle’ın kim olduğu, Ardita’nın ne istediği ve neyle karşılaştığı, Fitzgerald’ın genel anlatım biçimiyle koşutluk gösteriyor.

Öyküde hepi topu iki doğru olması (Carlyle’ın ya da artık her kimse, Ardita’yı sevmesi ve yanındaki çantalarda taşıdığı çamur), anlatılanları sonunda daha da ilgi çekici kılıyor. Dikkatini yoğunlaştıran okur, gerçeklerin farkına önceden varabilir elbette.

Fitzgerald’ın Kıyıdan Uzakta’sı, alt metinleri olan kısa ama yoğun bir öykü. Çabucak bitiveren yolculuk, Ardita’nın özlemlerini, cesaretini ve kendini tanıyışını; “korsan” Carlyle’da kendini buluşunu ustaca işliyor. Bir bakıma Fitzgerald, roman ve öykülerindeki o buğulu havanın ötesine geçip okyanusun uçsuz bucaksızlığında yaşama sevincinin rüzgârını estiriyor.

Kıyıdan Uzakta/ F. Scott Fitzgerald/ Çeviren: Nazire Ersöz/ Kavis Kitap/ 70 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 15.09.2011

NEDEN OLMASIN YENİ BİR ÖYKÜCÜ? (*)
ALİ BULUNMAZ

İlk kitaplar her zaman riskli: Ya duvara tosluyorsunuz ya da yüksekten başlayıp devamında onu aşmaya uğraşıyorsunuz. Zar atmak gibi bir şey. Üstelik böyle bir durumda ünlenmiş yazarların çokça yararlandığı “ne yazarsa yazsın, gider” türünden olanaklara da sahip değilsiniz.

Sinan Sülün, Karahindiba’yla yazın dünyasının kitaplı isimleri arasındaki yerini aldı. Biraz geriye çekilip hikâyelere bakınca Sülün, günlük olayların kahramanlar üzerinde bıraktığı etkiden ve olup bitene yaklaşımlar babında kişilik çözümlemelerine girmeyi deniyor. Bunu yaparken öykülerinde bazı ayrıntıları anlamayı okura bırakması gerektiği zamanlarda, hemen her şeyi toparlamaya koyulması yorucu ve uzun betimlemelere de yol açıyor.

Kitaptaki üç öyküde kimi ortaklıklar bulmak mümkün: Örneğin halinden memnun olmama durumu. Bir başkası, ki bu daha belirgin, işsizlik ya da çalışma (ve çalışamama) hayatı üzerine eğilme. İkincisinin devreye girdiği anlarda Sülün’ün kendince yaratmaya çabaladığı mizahi dil de nefes alıp veriyor.

Öyküleri tek tek anlatmaya gerek yok ama lokomotif elbette “Karahindiba.” İlk ikisinden sonra okurun gözünü açıp onu silkeleyebilecek nitelikte. Sülün’ün az önce bahsi geçen mizahi dili, burada daha özenli ve özgün kotardığını görebiliriz. Öykü kitabın tamamında olduğu gibi bir yaşam eleştirisi. Etrafımızda gördüğümüz ya da görmediğimiz tipleri tiye alan bir yapısı var. Burada, iğneyi ilk kitabıyla adım attığı edebiyat cemaatine batırmayı da ihmal etmiyor.
Sülün’ün genel olarak tüm öykülerde ama özellikle “Karahindiba”da, hangi alanda yer alırsa alsın “pazarlamacı” kişiliklere geçirişine rastlıyoruz. Tabii bu arada ortalığı hafif bir kaybetmişlik kokusu sarıyor. Hem acı hem de tatlı olanı aynı anda ağza atmak gibi bir şey bu.

Sıkıcı hayatların, birkaç uzun betimleme ve ayrıntı bolluğu dışında, ilginç ve eğlenceli (buna kara mizahla dolu da denebilir) tasvirine girişmiş yazar. Kıstırıldığının ayırdında olan ya da olmayan, yanımızdan geçip giden veya yaşamımızın tam ortasına lök diye çöken insanları hikâyelerine almış.

Sinan Sülün, “Karahindiba” öyküsünde bıraktığı yerden; aynı yüksek perdeden devam ederse genelde tekdüze yol alan edebiyat ortamımızda, okura nefes aldırabilecek şeyler yaratacak gibi görünüyor.

Karahindiba/ Sinan Sülün/ Sel Yayıncılık/ 136 s.

(*) Sabit Fikir, 08.09.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/neden-olmasin-yeni-bir-oykucu]

ŞU ‘CİCİ’ DİKTATÖRLER… (*)
ALİ BULUNMAZ

Henri Michel (1907-1986), tarihi yazıp yorumlamakla kalmamış, aynı zamanda yaşamış bir isim. İkinci Dünya Savaşı'nda, sosyalist kimliğiyle ülkesindeki Direniş’te yer alarak olan bitene tam ortasından bakmış.

Döneminin Avrupası'nı birbirine katan faşist dalganın ince ayrımlarını son derece sağlam biçimde anlatan Michel’in Faşizmler adlı kitabı, bu yıkıcı hareketlerin palazlanışını ve daha çok, dünyayı nasıl uçuruma sürükleyebilecek hale geldiğini aktarıyor.

MOTTO: “LİBERAL DÜNYANIN REDDİ”
Bir başka önemli tarihçi Eric Hobsbawm kült yapıtı Kısa Yirminci Yüzyıl’da, Michel’in ayrıntı ve ayrımlarıyla ele aldığı faşist dalganın, insanlığın başına nasıl bela olduğunu açıklarken az geriye gidiyor: “1929 krizi olmasaydı kesinlikle Hitler olmayacaktı (…) Ekonomik çöküş, faşizmi dünya için bir tehlikeye dönüştürdü. Faşizmin Alman biçimi (Nasyonal Sosyalizm), hem 1880’lerden beri uluslararası ortodoksi haline gelen neoklasik ekonomik liberalizm teorilerine düşman olmuş Alman entelektüel geleneğinden hem de ne pahasına olursa olsun işsizlikten kurtulmaya kararlı amansız bir hükümetten yararlandı.”

“Liberal toplumun reddi” mottosuyla yola çıkan faşizm, grup bütünlüğünü bozduğuna inandığı özgürlükle mücadeleye tutuşur. Öç alan içgüdü, entelektüelleri ezip geçmeyi görev bilir. Halk, millet ve ırk aynı şeye indirgenip kutsallaştırılır. Güçlü ve otoriter devlet, tüm bunları sağlayan ve koruyan bir “baba” biçiminde gün yüzüne çıkar. Böylesine bir devletin başındaki “deha” kişinin söz ve eylemleri, Michel’in deyişiyle “yasa” haline gelir. Tıpkı Nasyonal Sosyalizm’de olduğu gibi: “Führer”, sözü üstüne söz söylenemeyen kişidir.

Nasyonal Sosyalizm, gerek kendi dönemindeki gerekse kendisinden sonraki benzerlerinde, “katı ve erkeksi” insanı (“Yeni İnsan”ı) inşaya girişir. Onun baskın niteliği “inanmak, boyun eğmek ve savaşmak”tan başka bir şey değil: Buna, “Sürü dayanışması”nda vücut bulan tarikat tipi örgütlenme ya da usdışının yaşamın her alanında nefesini kişinin ensesinde hissettirdiği bir baskı mekanizması da denebilir. Onun ana besini de, Michel’in vurguladığı gibi “ulusal aşağılanmışlık duygusu.”

Fetih ve güç fetişizmi, faşizmin beşiği İtalya’nın yetiştirdiği “cici” diktatör, nam-ı diğer “Duçe” Benito Mussolini’nin, Michel’in aktarımıyla bize ulaşan şu sözlerinde öne çıkar: “Faşizm, çoğunluğun, sırf çoğunluk olduğu için insanlık toplumunu yönetemeyeceğini söyler. İnsanlığın eşitsizliğinin değişmez, yararlı ve verimli olduğunu savunuyorum.” Mussolini, bunu şöyle formülleştirir: “Her şey Devlet içinde, hiçbir şey Devlet dışında ve Devlet’e karşı değil.”

Kendini “aristokrat ve demokrat, muhafazakâr ve ilerici, gerici ve devrimci” diye tanımlayan Duçe, demokrasiyi kullanıp sonradan onun önüne set çeken popüler bir figüre dönüşür. Michel araya giriyor: “Gerçekte kültürsüz bir insan, bir polemikçi ve güçlü bir hatip olan Mussolini, bir düşünür değildi; eğitimi azdı ve kendini yetiştirmişti, yükselişine hayranlık duyuyor, dünya üzerindeki güçlüleri beğeniyor ve halk adamı yüzüne inançlarında yıkılmaz, kendinden ve geleceğinden emin şef maskesi konduruyordu. İnsanı ‘tarihin bu pisliği’ni ve İtalyan halkını, ‘bu koyun halkı, bu az yetenekli ırkı’ küçümsüyordu (…) kendini beğenmişliği, gariplikleri, kasıntılığı ve küstahlığıyla, İtalyan ulusunun sempatisini ve hayranlığını kazanmayı başardı. Etkileme gücü o denli fazlaydı ki, yokluğunda bakanlar karar almaya cesaret edemiyor, en basit işleri erteliyordu.”

Duçe’ye hayranlık duyan ama her anlamda ondan ünlü olan “Führer” Adolf Hitler, Nasyonal Sosyalizm’i faşizm ve bunalmış insanının çaresizliğinden türetir. 1929’da Nasyonal Sosyalist Parti’ye katılanlar 400 binlerdeyken 1933’e kadar bu sayı 1 milyon 300 bine fırlar. 1933 sonrası devlet memurlarının partiye üye olması zorunlu kılınır ve Führer gücüne güç katar. Michel’e göre Hitler’in fetih kavrayışı, ülkesinin “tüm nüfusunu” da kapsar: “Mahalle, kasaba, kaza ve meslek örgütlerinden sorumlu şeflerle” parti, “demokratik” yapılanışını genişletir. Bu genişlemeyle beraber, Michel’in de altını çizdiği bir devlet modeli gelişir:

“Nasyonal Sosyalist rejim, idare ve polisin hukuktan üstün olduğu ve herhangi bir hukuksal zorlamanın engellemesi konusunda kaygı duyan istisnai ‘de facto’ bir rejimdir. Bu, bir ‘Führerstaat’, yani sözlerinin kanun haline geldiği, iradesinin hiçbir engel tanımadığı ve davranışlarının eleştirilemez olduğu şefin insafına bağlı bir devlettir.”

Nasyonal Sosyalist “kültür”ü açıklama girişiminde “kitleyi güdülerine boyun eğen hayvan” olarak gören Hitler ve “kitlelerin ilkel duygularını tatmin etmemiz gerek” diyen sağ kolu Goebbels, bu sözleriyle Michel’in anlatmak istediklerini daha da arılaştırıyor.

“Zararlı entelektüel faaliyetleri” ayıklayıp etkisizleştirmeye dayanan bu propaganda “kültürü”, “sağlıklı sanat ve kütüphane” kurmaya yöneliyor. “Yozlaşmış sanat”ın kökünü kazıyan Hitler’in kurmayları, işgal edilen ülkelerdeki “yoz sanat ürünlerini” koleksiyonlarına katmayı da unutmuyor! Nasyonal Sosyalist “kültür”, insanlara “sen hiçsin, ulusun her şey” ilkesini belletmek için her yola başvurur. Eğitimi, sanatı ve yaşamı bu doğrultuda yeniden kurgular. Tüm bu “üstün” nitelikleriyle beraber, Nazizm’in geride bıraktığı şeyler, Michel’in deyişiyle “terör, sınırsız fetih isteği, şef fetişizmi, soykırım ve insanı küçümsemenin” ötesine geçmez. Dolayısıyla Nazizm’in yakasındaki tek “madalya”, “cinayeti kurumsallaştırmaya” ilişkin.

FAŞİZM YENİDEN KAPIYI ÇALAR MI?
İtalya’daki faşist hareket ve Almanya’da Nasyonal Sosyalist Parti hep göz önünde olmasına karşın, bunlardan esinlenen ya da onları taklit eden pek çok örnek var. “Action Française”yle başlayan Fransız faşizmi, Mussolini’ye hayran ama onu taklit etmiyor. Mutlak Monarşi’nin yeniden kurulmasını hedefleyen bir topluluk; yani, 1789 öncesine dönüşe ağırlık vermiş. Fransa’da faşizme kaynaklık etse de Michel’e göre yüzde yüz faşizm değil. Onun yetiştirdiği isimler önemli. Örneğin Valois, Dorgéres, eski komünist Doriot ve yakın zamanda Halk Cephesi’nde yer alan Marcel Déat. Bunların yanında “parti sahibi” birkaç isim daha bulunuyor: Pierre Clementi, Jean Boissel, Constantini, Deloncle ve Bucard.

Michel, bunlar içinde en tehlikelilerin Doriot ve Déat olduğunu belirtir. Doriot, saf bir faşist; etkili bir örgüt kurar, hatırı sayılır bir kitleyi ele geçirir ve militanlar yetiştirir. Déat ise henüz adı konmamış teknokrasinin hararetli bir savunucusu. “Tek parti, tek program” ülküsünü “otoriter cumhuriyet” düşüncesiyle besler.

Almanya ve İtalya tipi faşizm, onların Avrupa uydularında önemli sayıda taraftar toplar. Katolik Kilisesi’nin manevi değer doktrinini arkasına alan faşizmler (Klerikal Faşizm), Alman ve İtalyan örneklerinden eklentilerle kervana katılır. Avusturya’da Dolfuss rejimi ve Portekiz’de Salazar yönetimi bunlardan başlıcası. 1934’te İspanya’da işçi hareketine karşı Jose Primo de Rivera tarafından kurulan Falanj, sonradan General Franco’nun ardında saf tutar. İki komşu (Portekiz ve İspanya), iki “cici” diktatör (Salazar ve Franco) öncülüğünde halklarını hareketsizleştirir.

Norveç’te Quisling “Büyük Cermen Birliği” düşüncesiyle, Hollanda’da çakma Nasyonal Sosyalist Mussert, Belçika’da Staf de Clercq, Macaristan’da “Oklu Haç”ın babası Ferenc Szalassi, Romanya’da Antonescu’nun diktatörlükleri Klerikal Faşizm’in Avrupa’daki öbür örnekleri.

Michel, Güney Amerika’ya inip irili ufaklı faşizmleri sıralarken oltasına iki büyük balık takılır: Arjantin ve Brezilya. Arjantin’de Peron görece daha yumuşak yüzlü bir yönetim kursa da, Brezilya bu konuda daha şanssız. Selefi Salgado’dan etkilenen Vargas, partileri fesheder, seçimleri yasaklar ve polise sınırsız yetki verir. 1945’e kadar demir yumruğuyla Brezilya’yı inleten Vargas, yüksek rütbeli subaylarca iktidardan düşürülür.

Henri Michel, Faşizmler’de örnekleri arka arkaya sıralayıp bir soru patlatır: “Faşizm ne zaman kapıyı çalar; kapitalizm onu yardımına çağırdığında mı yoksa ‘emperyalist bir tekelcilik’te başarıya ulaştığında mı?” Michel, peşi sıra bir uyarıda da bulunur: “Faşizm, demokrasilerin kronik hastalığına karşı bir ‘çare’ olarak yeniden ortaya çıkabilir; otoriteye başvurma, aşırı özgürlüğe karşılık olabilir ve şefler, teknolojik uygarlıkta kendini yitik hisseden kişiler arasından birlikleri için asker toplayabilir.” Bu uyarı üzerinde düşünmeye değmez mi?..

Faşizmler/ Henri Michel/ Çeviren: Füsun Üstel/ İletişim Yayınları/ 132 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 08.09.2011

BRECHT BİR ŞEY SÖYLÜYOR (*)
Ali BULUNMAZ

Bertolt Brecht’in tiyatro oyunlarını, şiirlerini, denemelerini ve öykülerini birbirinden koparmak, onu tam anlamıyla kavrayamama tehlikesi taşır. Oyunları ve şiirleri öne çıksa da Brecht’in tüm ürünleri hep yan yana değerlendirilmeli.

İŞLEVİ OLAN METİNLER
Yirminci yüzyılın en önemli fikir insanlarından biri Brecht. Bireyin yanında ve savaşın karşısında durmayı hayatının merkezine koyan bu adam, savaş borularının üflenişine denk düşen lise yıllarında yazdığı bir kompozisyonda “aptal bir savaş uğruna ölmek ahmaklıktır” diyerek tavrını gösterir. Öğretmenleri de onu okuldan atmak için yarışa girer adeta. Dolayısıyla, Brecht’in iktidarla sürtüşmesi daha lise yıllarında başlar ve ömrünün sonuna dek sürer.

1920’de Karl Valentin’le tanışması ve ardından geliştirdiği epik tiyatroyla ne demek istediği çok daha açık biçimde anlaşılır. Siyasi söylemini oyunla sunduğu bu tiyatro biçemi, kapısını halka açar ve eleştiriyi en başa koyar. Seyirci bir gözlemci olur ve yargıya varır: Bildiğini sanan izleyici, ona gösterilen sayesinde epey yanıldığını anlar. Brecht, epik tiyatroyla seyirciyi kandırmaya çalışmadığını, aksine onun kendisinin bir çözümleme yapıp öğrenerek önceden nasıl kandırıldığını kavramasına yardım ettiğini söyler.

Brecht’in tiyatro oyunlarının yanında öteki eserleriyle de yapmak istediği şey toplum yapısını şeffaflaştırmak ve böylece değişime giden yolu açmak. Ona göre bu yolda edebi metinlerin belli oranda işlevi var. Bertolt Brecht’ten Öyküler adıyla yayımlanan ve yazarın öykülerinden seçmeler sunan yapıttakiler de aynı yolun yolcusu.

Seçkidekiler, kimi zaman politize hikâyeler şeklinde karşımıza çıkarken kimi zaman da sıradan insanın öyküsünü aktarıyor. Hemen hepsinin ortak özelliğiyse masal naifliğinde olması. Brecht, seçilen öykülerindeki anlatımında büyük ölçüde yalın bir dil kullanmayı tercih etmiş. Bazılarında kıssadan hisseler de gözümüze çarpıyor. Örneğin “hayır” demeyi zor da olsa öğrenen bir adamın durumunu ya da savaş karşıtlığını, anne ve oğlu üzerinden yansıtan hikâye.

“EVET” VE “HAYIR”
Metinlerin bir başka özelliği, halk hikâyelerine bezemesi. Sokakta, meydanda, günlük konuşmalar içinde ve herhangi bir olay karşısında hemen anlatılıveren; kulaktan kulağa yayılmış öykülerle akrabalığı varmış izlemine kapılıyorsunuz.

Bu anlamda kitapta yer alanlar, hep bir yere; bir eksikliğe, bir kusura ya da övgüye değer bir niteliğe dokunuyor. Kısacası Brecht’in “herhangi bir metin bir işe yaramalı” görüşünden uzağa düşmüyor. Belki de bir öyküde geçen “insan kendini iyi tanımalı” sözü de buna işaret ediyor. Brecht, kitaba alınan öykülerin büyük çoğunluğunda belli bir sonuca ulaşıyor; anlattıklarını bağlıyor. Ama bazılarında işi okura bırakıp son cümleyi onun yazmasını istiyor. Brecht’in epik tiyatroyla yapmaya çalıştığının bir benzerini, öykülerde okuru etkin kılarak ortaya koyduğunu görüyoruz.

Öykülerde, Brecht’in şiir ve oyunlarındaki tadı bulmak zor. Bu, son derece sade ve bir an önce sonuca ulaşmaya çalışan yapıdan ya da çeviride zaman zaman göze çarpan eğilip bükülmelerden kaynaklanıyor olabilir.

Beri yandan Brecht, seçilen öykülerinde (aslında bütün öyküleri, parçalanmadan çevrilip yayımlansa çok daha yerinde olurdu), sakin ama insanın gevşeyip kalmadığı; kendisini oyuna getirmeye uğraşanlara karşı hep tetikte durulması gereken bir dünya düşünü yansıtıyor.

Bir ölçüde “evet”lerle “hayır”ların zamanlaması ve yerine ilişkin uyarılarda bulunuyor. Bu uyarıların zeminini güçlendiren de alıp başını gitmiş bir dünyada Brecht’in sapasağlam ayakta kalmayı başarmış, ölçüsü insan veya insanın değeri olan ahlak söylemi.

Bertolt Brecht’ten Öyküler/ Çeviren: İlhami Hakverdioğlu/ Hayal Yayınları/ 84 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 01.09.2011

DİKKAT BURROUGHS VAR! -III (*)
ALİ BULUNMAZ

Yine Burroughs, yine “baştan savma bir metin” ve “konu bütünlüğü olmayan” bir kitap (!) Yazarın anlam bütünlüğünü yıkmak için uğraştığını süzemeyenlerin ve uygarlığın yarattığı kalıp edebiyata bindirmelerini kavrayamayanların “haklı” suçlamaları karşısında gülünmez de ne yapılır? Kalıbı tekmelerken onu yaratanlarla kafa bulan Burroughs’un Nova Ekspresi’ne bindik gidiyoruz.

Ağzı bozuk, ruh dünyası çatallı ve “pis” yazarımız masada son kartlarını açıyor. Bir yandan da tuhaf bir kovalamaca sürüp gidiyor. Koltuklarına yapışmış lacivert ve siyah takım elbiseli ebleh sürüsüne durmadan giydirmesi gezegenimizde rahatsızlık uyandırıyor.

Ekspres ilerlerken dışarı bakınca kallavi ilaçlar, güzel kafalar, kayıt boyu devam eden kopyalama ve imaj çalışmalarıyla mıntıkada ufak yollu korkuya yol açan virüs muhabbeti görülüyor. Burroughs, kesip biçerken zihni yoklayan belirlemeler de sıralıyor: “Hastalığı koruyun, toplumu hastalıktan korumak için suçlular yaratılmalı.” Öte taraftan “bir gezegeni patlatıp novaya yol açacak çatışmaları kışkırtmak” üzere iş tutan çeteden de söz ediyor.

Aklın sınırlarını zorlayan az absürd bol deli konuşmalar sürerken laf Nova’ya ve kahramanımızın gezegende kendini görüşüne geliyor: “Anlıyorsunuz ki nova benim başka hiç kimsenin tek parça halinde kurtulamayacağı kadar büyük acılar içinde doğduğum yerdir. Yaralı galaksilerde tekrar tekrar doğdum. Tek başımayım ama sizin ‘yalnız’ dediğiniz şey değilim ben. Yalnızlık, ikili memeli yapısının ürünüdür. ‘Yalnızlık’, ‘aşk’, ‘arkadaşlık’, daha ne varsa hepsi. Ben iki değilim. Birim ben. Ama birlik halimi korumak için başka yaşam biçimlerindeki bir ikilik gerekli bana.”

Adına uygun olarak oradan oraya; konudan konuya geçip garip bir zihinsel yolculuğa çıktığımız Nova Ekspresi’nde, Burroughs’un bizi dolaştırdığı gezegende tanıştığımız insanların da o yolculuktan farkı yok: Üçlemenin önceki kitaplarındaki gibi hepsi kafasına ne eserse onu yapıp aklına geldiği gibi konuşuyor. Anlayacağınız tam bir bilinç akışı ve çağrışım denizi. Kendine özgü bir evren yapısı yaratan Burroughs’un, oraya sürükleniş içindeki kahramanlar tıkıştırma nedenini de anlıyoruz böylece.

Kayıt nereye götürüyorsa o tarafa doğru savrulan ve içinden geldiği gibi yürüyen bir işleyişi harekete geçirme çabası ya da en sondaki çağrı: “Tüm yaşayanlar ve ölüler, siz kendinizsiniz, olun.”

Burroughs, uyuşturucu trafiğini yönlendiren ama kendini sütten çıkmış ak kaşık gibi gösteren devletlere de atıf yapıyor. Beri yandan sunulan gerçekle uyuşturucu deneyiminin yarattığı başka gerçek arasındaki farka da selam çakıyor. Her iki değini de iktidara dokunuyor: Uyuşturucu tekeli iktidar, denetleyen iktidar ve sanal gerçeklik yaratan iktidar. Bir de bunlara kuşbakışı bakan bir çift göz.

Geriye yaslanıp baktığımızda “cut-up” üçlemesiyle ilgili iri laflar etmeye de onları belli bir kategoriye sıkıştırmak için tırmalamaya da gerek yok aslında. Bırakalım öyle kalsın.

Nova Ekspresi döngüyü tamamladığında kayıtlar da bitmiş oluyor, belki de bu tam bir başlangıç.

Herkese iyi uykular, tatlı masallar.

Dağılın…

Nova Ekspresi/ William S. Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 132 s.

(*) Sabit Fikir, 26.08.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/dikkat-burroughs-var-iii]

NE YAZIK Kİ TEK DEĞİLİZ! (*)
ALİ BULUNMAZ

Hal Niedzviecki (HN), önceki kitabı Dikizleme Günlüğü’nde rontçularla rontlananların evrenine girmiş ve bu çekici alanda insanların, gözetlemek ve gözetlenmek için birbiriyle nasıl yarıştığını anlatmıştı.

Günlük yaşam kültürü üzerine yoğunlaşan HN, burada kişilerin hangi şekle sokulduğuna kafa yoruyor; kendi çevresinden ve aslında bizim çevremizden de hayli çarpıcı numuneler buluyor. Ben Özelim, aynı Dikizleme Günlüğü’nde olduğu gibi yüzyılımızın başı dönen bireylerinin hayatına ayna tutma çabasında. HN’nin yeni kitabıyla bir adım daha ileri gittiğini söyleyebiliriz, çünkü bu kez konformizmin insanı eblehleştiren gücünü anlatmaya koyuluyor.

Davranış kalıplarına; toplumda ya da toplumun yarattığı eylem biçimlerine uyumlu olma, “değer yargılarına” hiç sorgulamadan bağlanma ve tüm bunların meydana getirdiği düzenle barışık yaşama anlamına gelen konformizm HN’nin büyüteci altına giriyor. Yazarın burada ele aldığı şey, bireyselliğin konformizme dönüşmesi.

HN, bireysellik olgusunun sunulanın nasıl dışına çıkmamaya, sınırları aşmadan yaşamaya, kişinin tüm çıkıntılıklarından arınıp uyumlu ve uslu (tepkisiz) olmaya dönüştüğünü anlayıp anlatmaya çalışıyor.

ŞÖHRET SİMÜLASYONU
HN’nin “yeni konformizm” olarak adlandırdığı yapı, herkesin kendini ifşa etme; kendi “özgüllüğünü”, sonsuz kabul edilen boşluğa yığma dürtüsüyle doğuyor. Dolayısıyla herkesin “ünlü” olabilmek adına veya sadece ismini bir şekilde sayfalara yazdırmak ya da ekranda göstermek için yırtındığı bir dünya bu. Yani, popüler kültürün girdabına kapılıp gitmek gibi bir şey: Kendini satıp kendine benzeyenleri alan ve tornadan çıkmış bireysellik; HN’nin anlatmaya çalıştığı işte bu: Kendini özel sanırken aynı kanıya sahip pek çok insandan oluşan benzerler cemaatinde kavrulup gidenlerin hikâyesi.

“Özgün ve yaratıcı ol” sloganıyla iş gören bireysellik, gerçekte bunun arkasından dolanıp bir konformizm yaratmaktan geri durmuyor. Kişiye “önemli olan sensin” diye fısıldanırken aslında bu herkese söylendiğinden anlamını yitirip çemberi genişletmekten başka herhangi bir yola sapmıyor:

“Bir zamanlar aile, kilise ve iş rabıtasında belirlenen ortalama statümüzde görece daha mutluyduk. Şimdi daha fazlasını, daha iyisini ve hızlısını elde etmek için deli oluyoruz. Ne arıyoruz? Kendi öykümüzü kendi koşullarımıza göre inşa edebilecek ve kendimizi medya dünyasının içine atıp özel kılacak bir fırsat arayışımız giderek artıyor.”

Bu eylemlerimizin temel nedeni HN’ye göre yeni konformizmin kişiye verdiği gazla; “başarı, özgüven fantezisi ve bu değerlerin hikâyeleştirilmiş projeksiyonu”yla ilgili. Bir bakıma, “gelenekleri kırma” heyecanıyla ortaya atılanlar, aynı çukura düşüp yeni gelenekler ve kalıplar yaratıp içinde konumlanmayı kabul ediyor. Özgün (ve aynı zamanda özgür) olduğunu zannedenlerin hemen hemen aynı şarkıları söyleyip “yıldız olma” gibi bir hayali paylaşmasıyla beliren yeni konformizme katılma arzusu değil mi bu?

HN burada popun, kişiye gönderdiği iletilerin önemli olduğuna değiniyor: “Popun mesajı bizi, aslında güzel, ilgiye ve fark edilmeye değer olduğumuz için daha fazla kendimiz olmaya davet ediyor. Ama popüler kültür, ne bizim gerçekten neden bu kadar özel olduğumuzu ne de yenilgimizin fark edilen başarısını nasıl depolayacağımızı söylüyor (…) Fark edilme dürtüsü sık sık karmaşıklığa ve hatta bazı açılardan üzüntüye neden oluyor. İşimizi bırakmayı, sorumluluklarımızı terk etmeyi, güne göre davranmayı ve rekor kırmayı sahiden istiyor muyuz? (…) Çoğunlukla, göz alıcı pop yıldızlarının ‘sadece yap’ kışkırtıcılığı, hayatımızın gittikçe sıradanlaşmasına, moralimizin bozulmasına ve kendimizi değersiz hissetmemize neden oluyor. Ne aniden zenginlik statüsünü elde ediyor ne de pop yıldızı olarak tanınıyoruz ama gizemli düşlerle tatmin olmaya yöneliyoruz. Eğer işte veya sahnede başarılı bir şöhrete kavuşamazsan, hayat hikâyene hâlâ yeniden şekil verebilir, şöhret ve özel olmakla bir ilişki kurabilirsin.”

Göz açıp kapayıncaya kadar yıldız olmayı vaat eden mekanizma HN’ye göre insanlara “ben özelim” dünyasının kapısını sonuna kadar açıyor. Ama işin aslı çok başka; orada yaratılan sadece bir şöhret simülasyonu. Müşterisi ve müptelası ise hayli fazla.

Adı geçen simülasyonu yaratan en belirgin şey, popüler kültürde konumlanan özsaygı endüstrisi. Telkinlerle yürüyen ve “kişinin özsaygıyla her şeyi yapabileceğini” muştulayan bir sistem: “Özsaygı endüstrisi vurguyu sana, senin arzularına, ihtiyaçlarına, beklentilerine, özverilerine ve çok çalışma isteğine kaydırır. Bizi sadece hayatımızın kontrolünü elimize alıp ve onu değiştirmek adına yeterli olduğumuzu düşünmemiz için cesaretlendirmez, aynı zamanda hayatımıza yön veren tüm bu sistemi sorgulamaktan da vazgeçirir. Popüler başarı şansının gerçekle uzaktan alakalı bir tanıtımını göstermekte başarısız olan özsaygı mitolojisi, hataları ve engelleri içselleştirip hayal kırıklığıyla, pişmanlıklarla dolu bir hayatı kabul etmeye şartlanmayı öğretir.”

HN’nin “küresel monokültür” kavramlaştırması, tüm bu anlatılanların özeti; yediklerimizi, görünüşümüzü ve düşünme şeklimizi altüst ederek hızla yayılıyor. Yerelliği kurutan ve yeni konformizmin vaatlerini en uzak noktalara taşıyan bir istila bu.

AVANAK SÜRÜSÜ
Eğlencenin üretilip tüketildiği popüler kültürün süzgecinden geçen konformist bireysellik, aynı o reklam sloganındaki gibi “Yalnızca yap!” (Just do it!) ilkesiyle yola çıkar. Devamında ise “Yapamıyorsan yoksun!” gelir. HN’ye göre bu da bizi “sahte bireyselliğe” götürür. Oluşan paradoks, “keskin bireysellik-sahte bireysellik” biçiminde sivri konformizmi besleyen, sert düzenlemelerle sarmalanmış ortamı yaratır. HN, durumun sanıldığından daha ciddi olduğunu ilan eder; “avanak kalabalığın” mutlu tablosunu yansıtır:

“Kendi evimize sahibiz ve evimize, arabamıza neler olacağını kontrol edebiliyor, ayaklarımızı pahalı bir ayak kremiyle yumuşatabiliyoruz. Sahip olmadığımız, kredi kartlarıyla satın alınamayıp özel güvenlikle korunamayan tek şey, değerlerimiz, düşüncelerimiz ve ahlakımız. Bunlar, ödün verilmiş ve bugün, ahlaki vecizelerle süslü losyonların başarısıyla örneklendirilebilen, sürüye benzer bireyselliğin paradoksal yaratımıyla ele geçirilmiş değerlerdir.”

HN’nin sözünü ettiği “avanak kalabalığın” üyeleri, bireyselliğini ifade etmeye çabalayan yeni gelenekçilerden kurulu. Birbiriyle tamamen aynı bu güruh, “bireysel kimlik tuzağını toplumsal kimlik tuzağıyla değiştiriyor.” Toplumun gönderdiği “acilen birisi ol” uyarısı gereğince tamamlanan işlem sonunda katılımcı “özgün”, “sorgulamayan” ve “sürekli” bir kimliğe bürünüyor. Buradaki mantık basit: “Birisi olmak, pop yıldızları gibi tanınmak ve yaltaklanılmak istiyoruz.”

İnsan, kendini özel hissetmek için pop dünyasını göreve çağırır. Pop dünyası da buna kayıtsız kalmaz. HN’ye göre bu dünya, “bizim özel olduğumuzu söylerken onu ifade etmek için çok az yol bırakır.” İnsanlar bu nedenle “öngörülebilir bir karşılıkla uç eylemlere başvurur.”

Popüler kültür kişiyi, “sen” diyerek vaazlarıyla etkiliyor; ihtiyaçları tatmin için herkese aynı muameleyi çekiyor. HN’nin belirttiği gibi söz konusu yolu “yaptığın mutlaka doğru, çünkü hissettiğin şekilde hareket ediyorsun” ilkesi açıklıyor. Bunun sonucunda, bir kediye işkence yapıp o anları kayda geçiren ya da öldürüp ortalık yere bıraktığı insanların üzerine kendi adını açık açık yazan “özel”, daha da ötesi “şöhretli” kişiler de türeyebiliyor.

HN’nin birbiriyle bağlantılı iki sorusu var: “Yeni konformizm çağının sahte bireyselleri, seri katil ünlüleri gerçekten muhalif olabilir mi? Bireysellik, konformizm olduysa özel olma klişesini çağrıştırmayıp popüler kültür hassasiyetinin sahte aşırılığına kaçmadan, özgün gerçek benliğimizin fikirlerini nasıl ileri sürebiliriz?” Bir tane daha: Herkesin kendini “özel” hissettiği bir ortamda ve bütün eylemlerin pop kültürü tarafından üretilip tüketildiği sistemde gerçek bireysel kimlik yitip gitmez mi?

Herkesin herkes gibi olduğu dünyada, küresel aynılığın güçlü vakumu insanları hızla içine çekiyor. Oysa, o devasa toplulukta “özel olma” kaygısıyla yola çıkmadık mı? Hepimize geçmiş olsun…

Ben Özelim/ Hal Niedzviecki/ Çeviren: Sibel Erduman/ Ayrıntı Yayınları/ 272 s.