MARIAS'IN “CİDDİYETSİZ” METİNLERİ (*)
Ali BULUNMAZ
Yapılmamış şey değil; yazarların gizli odasına girmek veya onları bir kurguda yeniden yaratmak daha önce de denendi. Javier Marias, rastgele seçtiği ve hepsi pılını pırtını toplayıp aramızdan ayrılmış kimi isimlere benzer şekilde yaklaşmış.
Hayat parçacıklarından oluşan Yazınsal Yaşamlar'da Marias, zaman zaman antipatik bazen de sempatik özellikleriyle kalemşorları karşımıza çıkarıyor. Bunu, yeri geliyor mizahla yeri geliyor sevgi ve şefkatle yapıyor. Kitaptakiler çoğunlukla, kendisinin de dediği gibi “ciddiyetsiz” metinler.
Deniz hakkında bir ordu kitap yazan Joseph Conrad'ı karaya mıhlamak, bu “ciddiyetsizliğin” bir göstergesi. Tüm saygınlığına rağmen Joyce'un bütün kıllıklarının bir çırpıda özetlenişi ama yine de merhameti önünde saygıyla eğilinmesi, bahsedilen matraklığa güzel bir örnek. Marias'ın, Joyce'un eşinden aktardığı “kaçığın biridir” sözü de her şeyin üstüne tuz biber eken cinsten.
Duraklayarak ve “bol ayraçlı” konuşan, “obez ve kel” Henry James'in hayattan keyif almadaki kısırlığı Marias'ın dikkatini çekmiş. Yoğun öfke patlamalarına rağmen gaf yapmayan ve dedikodulara bulaşmaktan kaçınan biri oluşu da.
Marias'ın boks yapan Arthur Conan Doyle'u kervana katmasına şaşmamalı; kadınları savunmak için pek çok adamı patakladığını da bir kenara not etmeli. Hatta dövdüklerinden birinin ertesi gün Doyle'un muayenehanesine hasta olarak gelmesi de ilginç bir raslantı.
Bir deney uğruna koca ormanı ateşe veren Stevenson'ın “şövalyeliğine” gölge düşüren bir eylemde bulunduğunu herhalde kimse reddetmez. Kendisine yakıştırılan “şövalyeliği” alt üst eden şey ise evlilik yüzüğü takıldıktan sonra “intihar hakkının bile elinden alınacağına” dair ödlekçe yaklaşımıdır.
Marias'ın Turgenyev için söylediklerinden şu parça ilginç: “Turgenyev ikiye bölünmüş bir adamdır, belki de bu bölünmenin her iki taraftaki dostlarından da bağışlanma dilemeye ihtiyacı vardı: Slav arkadaşlarına yazdığı mektuplarda Batı dünyasını kötülüyor, özellikle de Fransızların alışkanlıkları ve inançlarından hoşnutsuzluğunu dile getiriyordu; Flaubert, Maupassant, Merimée ve Henry James gibi dostlarına yazdıklarındaysa acı acı tüm Rusların şikâyet ettiği şeylerden, yani Rus olan ne varsa ne yoksa topundan yakınıyordu. Paris'te bir Fransız yazar gibi karşılansa da, aristokrat havası nedeniyle bir yabancı olmaktan kurtulamıyor, St. Petersburg'a ya da Spanskoye'deki malikânesine gittiği zaman da, hem serfler hem de diğer Rus yazarlar tarafından yine bir yabancı gibi algılanıyordu.”
Kitaptaki matrak ve ironik anlatıma ters düşen üç çıkıntı var; onların neresinden tutarsanız elinizde kalıyor: Ciddiye alınmadığı takıntısıyla yaşamaya uğraşan Thomas Mann, az önce bahsedilen Joyce ile zehirlenme korkusuyla kafaya sıyıran ve işkence görmüş bedenlere ilgi duyan Mişima.
Marias'ın Nabokov'u görüşü de bir acayip: İnsan sevmez birinin “zevk”, “mutluluk” ve “kendinden geçme” sözcüklerinin dilinden düşmemesine gülümsüyoruz. Eh, bir an önce yazıp kaleme aldığı kitaptan kurtulmak istemesi boşuna değil.
Esin perisini beklerken o süreyi farklı kadınlarla geçirmeyi tercih eden Rilke'nin, söz konusu kadınları konfora boğması beklediğini çabucak getirir miydi bilinmez ama Marias'ın, muzipliğini burada fazlasıyla konuşturduğu açık.
Kipling'in şaka kaldırmayan şaka gibi bir adam oluşu, onu çekici kılan özelliklerin başında. Üstüne üstlük Marias'ın kaleminden aktarırsak “kendisini ilgilendirmeyen konularda konuşmayan” ve “çağdaşlarının yapıtları hakkında fikir belirtmeyen” ketum bir adam var karşımızda.
Ölü zannedilen ama yaşayan efsane, kendinden iki üç yılda bir sıkılan Rimbaud'nun sanatla hiç ilgisi yokmuş gibi görünmesine kafayı takmış Marias. Onun hasta yatağında, bir tanıdığının şiir ve edebiyattan söz açması karşısında “Tüm bunların artık ne önemi var? Siktir et şiiri!” deyişini de not etmiş. En az onun kadar ilginç bir söz de Oscar Wilde'dan: “Bu sabah bir virgülü sildim, akşamüzeri yeniden koydum.” Alın size bir yazarın zor bir gününün resmedilişi!
KADINLAR, AH KADINLAR...
Marias'ın kitabının “Gelip Geçen Kadınlar” bölümü, sıra dışı yaşamlarıyla merak uyandırmış veya önemli yazarlara esin vermiş kadınları ele alıyor.
Örneğin Lady Hester Stanhope, alaycılığı ve eleştirelliğiyle ün yapmış biri. On sekizinci yüzyılın sonlarında politik yemeklerde önemli isimleri ağırlayan bu kadının zengin ama yalnız ölüşüne, “ata bindiği için tanrıça olduğuna inanıldığını” söyleyişine ve cemiyette şanssız aşklarıyla tanınışına atıf yapıyor Marias.
Bir başka isim, konuşma yeteneğiyle nam salan Vernon Lee. Oscar Wilde ve Henry James'le dirsek teması olan Lee, dostluk konusundaki takıntılarıyla da adından söz ettirir. Son günlerindeki sağırlığı, onu sohbetler ve müzikten tamamen uzaklaştırır.
Marias'ın dediğine göre “karmaşaya bağımlı” ve “Babil Fahişesi” olarak bilinen Violet Hunt, özellikle aşklarındaki gerilimlerden beslenir. Elbette sadece aşkla anılmaz bu isim: “Violet Hunt onca aşk serüveninin arasında başka bir sürü şeye de zaman bulmuş; kadınların oy hakkı için mücadele etmiş, döneminin kötü huylu lezbiyenlerinin elinden yakasını kurtarmış, makaleler ve kitaplar yazmış; roman, öykü, şiir, tiyatro oyunu ve çevirilerinin sayısı otuz biri bulmuştu Marias bir de dipnot düşer: “Her zaman kendisini sahiplenecek bir baba figürü arar ve aradığını -bu konuda epey çekinceli davranan- James, Conrad, Wells ve Hudson'da bulur.”
Julie de Lespinasse'ın karmaşık ve acı dolu yaşamından geriye kalan en büyük iz D'Alembert, Diderot, Condorcet ve Marmontel gibi ünlülerin başını çektiği sohbet toplantılarıdır. Onun farklı kesimden pek çok insan arasında uyumu oluşturduğunu söyler Marias. Öldüğü dakikalarda en sevdiği dostlarının yanı başında nöbet tutuyor oluşu buna bağlanabilir herhalde.
Marias'ın, Yazınsal Yaşamlar'da anlattığı isimleri olduğundan çok farklı bir yere koymadığı açık. Sadece onları biraz muzipçe ya da trajikliğini hafifleterek bize sunuyor.
Marias, kitaptaki kişilerle ilgili matrak anekdotlar verir, bunları da kurguya yedirirken aynı zamanda küçük küçük hikâyeler de yaratmış. Bir veya birkaç gerçekten yola çıkıp sonrasında sanatını konuşturmuş kısacası.
Yazınsal Yaşamlar/ Javier Marias/ Çeviren: Pınar Savaş/ Can Yayınları/ 306 s.
(*) Sabit Fikir, 16.02.2012 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/mariasin-ciddiyetsiz-metinleri]
21 Şubat 2012 Salı
BAHÇEDE YAZAR VAR! (*)
Ali BULUNMAZ
Ayağınız toprağa değmedi mi ufaktan bir sinirlilik hali bünyeye tebelleş oluyor. Demek ki Mark Crick bunu fark etmiş, yazarları bahçeye göndermiş. Daha önceki denemelerin (Kafka'nın Çorbası ve Sartre'ın Lavabosu) başarılı olduğu düşünülürse Crick'in, yazarların eline kazma küreği tutuşturmasına şaşmamalı. Unutmadan, bizi çiçeğin böceğin içine çeken Crick'in bahçıvanlık deneyiminin bulunduğunu da bir köşeye iliştirelim.
TOZ TOPRAK ARASINDA
İşin sinir stres atma boyutu bir tarafa, rengârenk çiçek ve bahçeler arasında bizi tura çıkaran Crick'in derdi biraz da paralel bir evren yaratmak. Belki de bu yüzden Carver askılı sepet yapmaya girişiyor, içine zamanla kuruyacak çiçekler yerleştiriyor: “Askılı sepeti, kapının yanındaki tırnakta asılı olduğu yerden indirdim. Bitkiler kuruyalı o kadar çok olmuştu ki, geriye yaznızca toz dolu bir sepet kalmıştı. Evimizin kapısının üstünde toz dolu bir sepet asılıydı. Düşünebiliyor musunuz?”
Brecht'in patates yetiştirmek üzere mevzilenmesi, silah olarak da kürek ve beli seçmesi tam da kimliğine uygun düşmüş. Isabelle Allende'nin hüzünlü bambu ayırma hikâyesi de aynı şekilde. Kitaba ismini veren Machiavelli'nin öyküsü ise Crick'in yapmaya çalıştığı şeye cuk oturuyor. Belli bir düzeni ince ince işleyip savunarak tarihe mâl olan Machiavelli, bu kez aynı düzenli ortamı (Crick'in yardımıyla) bahçeye uyarlıyor:
“Çiçek tarhının değişik özellikleri ve çeşitliliği, çimenlikte hoş görülmeyecek bir özgürlük gerektirir. Bu özgürlük, birden fazla türün az çok kendi kendini düzenleyen bir şekilde bir arada bulunmasına olanak tanıdığı karışık bordürde daha da fazladır. Bu tür davranışlar cumhuriyetlerdeki ya da tebaanın başkentten uzakta, anarşiye yakın bir düzende yaşadığı, bir hükümdarın ülkesinin en uç topraklarındaki durumla karşılaştırılabilir (...) Çimenliği olan bir bahçıvanın mart-ekim ayları arasında, sık çim biçme sanatıyla onun kural ve gereklerinden başka bir düşünce ve amacı olmamalı; başka herhangi bir şeyle ilgilenmemelidir. Düzenli biçmek yalnızca suçlu bitkileri cezalandırmakla kalmaz, aynı zamanda hızla ilerleyerek hemcinslerinin üstüne çıkmaya çalışan otların ve bitkilerin de hırslarına set çeker. Bilge bir bahçıvan, bu şekilde çimenlerinin kendi otoritesine meydan okuyacak denli büyümesine izin vermeden sağlıklı gelişmesini de sağlar.”
Crick, Bret Easton Ellis'i de konuya dahil edip bir öykü oluşturmuş ve sürgünleri yolup duran bu yazar aracılığıyla sapla samanı ayırt etmeyi denemiş. Böylece, yeşil lastik çizmeleriyle otların arasında çapa yapan ve bazen de eldivenlerden medet uman bir kalemşor çıkmış karşımıza.
OLSAYDI NASIL OLURDU?
Hemen yan bahçeye gözümüz takılınca Zola'yla karşılaşıyoruz. Onun kahramanı Etienne de dizlerinin üstüne çökmüş ot yolmakla meşgul. Crick, Zola'ya Etienne'in durumunu şöyle özetletir: “Etienne ihtiyarın (Bonnemort) ölümünden beri her gün madendeki vardiyasından çıkınca buraya gelmiş, kürekle, çapayla, belle ve kazarak bu küçücük bahçenin üzerine kapitalizmin boyunduruğu gibi çöken yabani otların yükünü hafifletmek için uğraşmıştı (...) İlk kez düşmanın, patronlar, sürekli kâr arayışındaki maden sahipleri ve hissedarlarıyla daha düşük fiyat talep eden vatandaşlar değil, doğanın kendisi olduğunun; insanları babalarının kaderlerini yeniden yaşamaya mecbur tutan, kemiğin içindeki o trajik ilik olduğunun farkına vardı.”
Crick, daha önce yaptığı gibi yanına yöresine topladığı tüm yazarlara, ruh haline, kişiliğine ve kimliğine uygun düşen işler vermiş. Pablo Neruda da galiba bu yüzden gül buduyor; aşk ve cesaretle eline bahçe makasını alıyor: “Kraliçe” dediği güle makasla yaklaşıyor, kuru dallarını “huzursuz düşlerinde kendi kendini yaralamasın” diye kesiyor.
Uzun sözün kısası Crick, Machiavelli'nin Bahçesi'nde iş buyurduğu yazarlar aracılığıyla bahçeciliğin püf noktalarına dair bilgiler verirken “Olsaydı nasıl olurdu?” sorusuna da kapı aralıyor. Tıpkı, Kafka'nın Çorbası ve Sartre'ın Lavabosu'nda karşılaştığımız gibi.
Machiavelli'nin Bahçesi/ Mark Crick/ Çeviren: Gülden Şen/ Can Yayınları/ 94 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 16.02.2012
Ali BULUNMAZ
Ayağınız toprağa değmedi mi ufaktan bir sinirlilik hali bünyeye tebelleş oluyor. Demek ki Mark Crick bunu fark etmiş, yazarları bahçeye göndermiş. Daha önceki denemelerin (Kafka'nın Çorbası ve Sartre'ın Lavabosu) başarılı olduğu düşünülürse Crick'in, yazarların eline kazma küreği tutuşturmasına şaşmamalı. Unutmadan, bizi çiçeğin böceğin içine çeken Crick'in bahçıvanlık deneyiminin bulunduğunu da bir köşeye iliştirelim.
TOZ TOPRAK ARASINDA
İşin sinir stres atma boyutu bir tarafa, rengârenk çiçek ve bahçeler arasında bizi tura çıkaran Crick'in derdi biraz da paralel bir evren yaratmak. Belki de bu yüzden Carver askılı sepet yapmaya girişiyor, içine zamanla kuruyacak çiçekler yerleştiriyor: “Askılı sepeti, kapının yanındaki tırnakta asılı olduğu yerden indirdim. Bitkiler kuruyalı o kadar çok olmuştu ki, geriye yaznızca toz dolu bir sepet kalmıştı. Evimizin kapısının üstünde toz dolu bir sepet asılıydı. Düşünebiliyor musunuz?”
Brecht'in patates yetiştirmek üzere mevzilenmesi, silah olarak da kürek ve beli seçmesi tam da kimliğine uygun düşmüş. Isabelle Allende'nin hüzünlü bambu ayırma hikâyesi de aynı şekilde. Kitaba ismini veren Machiavelli'nin öyküsü ise Crick'in yapmaya çalıştığı şeye cuk oturuyor. Belli bir düzeni ince ince işleyip savunarak tarihe mâl olan Machiavelli, bu kez aynı düzenli ortamı (Crick'in yardımıyla) bahçeye uyarlıyor:
“Çiçek tarhının değişik özellikleri ve çeşitliliği, çimenlikte hoş görülmeyecek bir özgürlük gerektirir. Bu özgürlük, birden fazla türün az çok kendi kendini düzenleyen bir şekilde bir arada bulunmasına olanak tanıdığı karışık bordürde daha da fazladır. Bu tür davranışlar cumhuriyetlerdeki ya da tebaanın başkentten uzakta, anarşiye yakın bir düzende yaşadığı, bir hükümdarın ülkesinin en uç topraklarındaki durumla karşılaştırılabilir (...) Çimenliği olan bir bahçıvanın mart-ekim ayları arasında, sık çim biçme sanatıyla onun kural ve gereklerinden başka bir düşünce ve amacı olmamalı; başka herhangi bir şeyle ilgilenmemelidir. Düzenli biçmek yalnızca suçlu bitkileri cezalandırmakla kalmaz, aynı zamanda hızla ilerleyerek hemcinslerinin üstüne çıkmaya çalışan otların ve bitkilerin de hırslarına set çeker. Bilge bir bahçıvan, bu şekilde çimenlerinin kendi otoritesine meydan okuyacak denli büyümesine izin vermeden sağlıklı gelişmesini de sağlar.”
Crick, Bret Easton Ellis'i de konuya dahil edip bir öykü oluşturmuş ve sürgünleri yolup duran bu yazar aracılığıyla sapla samanı ayırt etmeyi denemiş. Böylece, yeşil lastik çizmeleriyle otların arasında çapa yapan ve bazen de eldivenlerden medet uman bir kalemşor çıkmış karşımıza.
OLSAYDI NASIL OLURDU?
Hemen yan bahçeye gözümüz takılınca Zola'yla karşılaşıyoruz. Onun kahramanı Etienne de dizlerinin üstüne çökmüş ot yolmakla meşgul. Crick, Zola'ya Etienne'in durumunu şöyle özetletir: “Etienne ihtiyarın (Bonnemort) ölümünden beri her gün madendeki vardiyasından çıkınca buraya gelmiş, kürekle, çapayla, belle ve kazarak bu küçücük bahçenin üzerine kapitalizmin boyunduruğu gibi çöken yabani otların yükünü hafifletmek için uğraşmıştı (...) İlk kez düşmanın, patronlar, sürekli kâr arayışındaki maden sahipleri ve hissedarlarıyla daha düşük fiyat talep eden vatandaşlar değil, doğanın kendisi olduğunun; insanları babalarının kaderlerini yeniden yaşamaya mecbur tutan, kemiğin içindeki o trajik ilik olduğunun farkına vardı.”
Crick, daha önce yaptığı gibi yanına yöresine topladığı tüm yazarlara, ruh haline, kişiliğine ve kimliğine uygun düşen işler vermiş. Pablo Neruda da galiba bu yüzden gül buduyor; aşk ve cesaretle eline bahçe makasını alıyor: “Kraliçe” dediği güle makasla yaklaşıyor, kuru dallarını “huzursuz düşlerinde kendi kendini yaralamasın” diye kesiyor.
Uzun sözün kısası Crick, Machiavelli'nin Bahçesi'nde iş buyurduğu yazarlar aracılığıyla bahçeciliğin püf noktalarına dair bilgiler verirken “Olsaydı nasıl olurdu?” sorusuna da kapı aralıyor. Tıpkı, Kafka'nın Çorbası ve Sartre'ın Lavabosu'nda karşılaştığımız gibi.
Machiavelli'nin Bahçesi/ Mark Crick/ Çeviren: Gülden Şen/ Can Yayınları/ 94 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 16.02.2012
PAUL AUSTER'IN PAUL AUSTER'I (*)
Ali BULUNMAZ
Paul Auster isminin markaya dönüştüğünü söylemeye bile gerek yok. Markalaşan, dünya edebiyatında hatırı sayılır bir noktaya gelen ve buna rağmen üretime ara vermeyen yazarların biriktirdikleri, yaşadıkları ve gizli kalmış an ve anıları hep merak edilir. Auster da bu merakı gidermek adına Kış Günlüğü'nde kendini anlatmayı seçmiş. Bir anlamda yazar, kendisini karşısına almış konuşuyor. Klasik özyaşamöyküsünden çok romanvari bir yola sapıyor. “Saklandığı” yerden çıkan Auster, yılların getirdiği olgunlukla okura göz kırpıyor.
YÖNÜNÜ BULAMAYAN GEZGİN
Kış Günlüğü, Auster'ın deyimiyle “soluk almanın fenomenolojisini” anlatan bir kitap. Hiç başa gelmeyeceği sanılanların tek tek yüzünü göstermesiyle oluşan çıkmaların bizi karşıladığı bir anlatı. Auster'ın kendine “sen” diye seslenişi de bu anlatıyı renklendiren bir hoşluk:
“(...) Altmış dördüne basacaksın; çok ihtiyar sayılmasan da, kimsenin ileri yaşlılık görmeyeceği bir yaşta olsan da, senin yaşına gelmeyi başaramamış olanları düşünmeden edemiyorsun. Bu da hiçbir zaman olamayacak şeylerden biriydi ama oldu işte.”
Yaşını başını almış olgun bir adamın çocukluğuna bakışı ve ona seslenişiyle yüzleşiyoruz zaman zaman. Şöyle de diyebiliriz: Auster, altmış dört yıllık ömrünün yazılı olduğu kitabın önemli satırlarının altını çiziyor adeta.
Auster'ın anlatımında zaman zaman sezilen aceleciliğin, hayatının büyük bölümünü etkileyen panik atakla ilgisi var mı bilinmez ama kendisinin tüm kara noktalarını okura açarken hemen hiçbir ayrıntıyı atlamadığını görüyoruz. Yönünü bulmaya çabalayan bir adam var karşımızda: “Hep kayboldun, hep yanlış yöne gittin, boyuna daireler çizip durdun. Ömrün boyunca yön bulma yeteneksizliğinin acısını çektin.”
Yıllarca aynı şehrin farklı bölgelerine sürüklenip duran Auster'ın yaptığı seyahatler de dikkate alındığında tam bir gezgin olduğu görülüyor. Kısacası Auster, hem New York'ta hem ABD'de hem de dünyadaki gezginliğinin dökümünü yapıyor. Aslında bu seyahatler, gezginlik ve hareketlilik, onun ifadesiyle “hayatının kışına” hızla ilerleme anlamına da geliyor.
PANİK, HEP PANİK
Auster'ın satırları, yazarın hayatındaki ailevi, sosyal ve ruhsal çalkantıları da açığa vuruyor. Bir bakıma geçmişe dönük ve üstü örtülmüş sorgulama ve hesaplaşmalar yeniden gün yüzüne çıkıyor. Elbette yine Auster'ın ensesindeki panik atağı unutmamak lazım: “Panik, zihinsel kaçışın bir ifadesidir, köşeye sıkıştığın, gerçeğin kaldıramayacağın kadar ağır geldiği, bu kaçınılmaz gerçeğin haksızlığına karşı koyamadığın zaman içinde kabaran sınırsız güçtür; o yüzden bu dehşete verebileceğin tek tepki kaçmak, kendini soluk soluğa seyirten, çılgınlaşmış bir bedene dönüştürerek aklının kapılarını kapatmaktır; hangi gerçek bundan daha korkunç olabilir? Birkaç saat ya da birkaç gün içinde ölmeye mahkûm olmak, hiç mi hiç anlayamadığın nedenler yüzünden hayatının yarı yerinde bitmek, yaşamının bir anda bir avuç dakikaya, saniyeye, kalp atışına indirgenmesi.”
Geçmişe takılıp kalan değil ama bugünden geriye baktığında yitirdiklerine özlem duyan Auster'ın, bugüne de geçmiş kadar değer verdiğini es geçmemeliyiz. Bir ölçüde kendini yabancılaşmaktan böyle koruyor yazar.
Auster'ın kitap boyunca anlattıklarını, sorgulama ve kendisiyle hesaplaşmalarını özetleyen cümleler şunlar belki de: “Daha kaç sabah kaldı? Bir kapı kapandı. Bir başka kapı açıldı. Hayatının kışına girdin.”
Kış Günlüğü/ Paul Auster/ Çeviren: Seçkin Selvi/ Can Yayınları/ 196 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 02.02.2012
Ali BULUNMAZ
Paul Auster isminin markaya dönüştüğünü söylemeye bile gerek yok. Markalaşan, dünya edebiyatında hatırı sayılır bir noktaya gelen ve buna rağmen üretime ara vermeyen yazarların biriktirdikleri, yaşadıkları ve gizli kalmış an ve anıları hep merak edilir. Auster da bu merakı gidermek adına Kış Günlüğü'nde kendini anlatmayı seçmiş. Bir anlamda yazar, kendisini karşısına almış konuşuyor. Klasik özyaşamöyküsünden çok romanvari bir yola sapıyor. “Saklandığı” yerden çıkan Auster, yılların getirdiği olgunlukla okura göz kırpıyor.
YÖNÜNÜ BULAMAYAN GEZGİN
Kış Günlüğü, Auster'ın deyimiyle “soluk almanın fenomenolojisini” anlatan bir kitap. Hiç başa gelmeyeceği sanılanların tek tek yüzünü göstermesiyle oluşan çıkmaların bizi karşıladığı bir anlatı. Auster'ın kendine “sen” diye seslenişi de bu anlatıyı renklendiren bir hoşluk:
“(...) Altmış dördüne basacaksın; çok ihtiyar sayılmasan da, kimsenin ileri yaşlılık görmeyeceği bir yaşta olsan da, senin yaşına gelmeyi başaramamış olanları düşünmeden edemiyorsun. Bu da hiçbir zaman olamayacak şeylerden biriydi ama oldu işte.”
Yaşını başını almış olgun bir adamın çocukluğuna bakışı ve ona seslenişiyle yüzleşiyoruz zaman zaman. Şöyle de diyebiliriz: Auster, altmış dört yıllık ömrünün yazılı olduğu kitabın önemli satırlarının altını çiziyor adeta.
Auster'ın anlatımında zaman zaman sezilen aceleciliğin, hayatının büyük bölümünü etkileyen panik atakla ilgisi var mı bilinmez ama kendisinin tüm kara noktalarını okura açarken hemen hiçbir ayrıntıyı atlamadığını görüyoruz. Yönünü bulmaya çabalayan bir adam var karşımızda: “Hep kayboldun, hep yanlış yöne gittin, boyuna daireler çizip durdun. Ömrün boyunca yön bulma yeteneksizliğinin acısını çektin.”
Yıllarca aynı şehrin farklı bölgelerine sürüklenip duran Auster'ın yaptığı seyahatler de dikkate alındığında tam bir gezgin olduğu görülüyor. Kısacası Auster, hem New York'ta hem ABD'de hem de dünyadaki gezginliğinin dökümünü yapıyor. Aslında bu seyahatler, gezginlik ve hareketlilik, onun ifadesiyle “hayatının kışına” hızla ilerleme anlamına da geliyor.
PANİK, HEP PANİK
Auster'ın satırları, yazarın hayatındaki ailevi, sosyal ve ruhsal çalkantıları da açığa vuruyor. Bir bakıma geçmişe dönük ve üstü örtülmüş sorgulama ve hesaplaşmalar yeniden gün yüzüne çıkıyor. Elbette yine Auster'ın ensesindeki panik atağı unutmamak lazım: “Panik, zihinsel kaçışın bir ifadesidir, köşeye sıkıştığın, gerçeğin kaldıramayacağın kadar ağır geldiği, bu kaçınılmaz gerçeğin haksızlığına karşı koyamadığın zaman içinde kabaran sınırsız güçtür; o yüzden bu dehşete verebileceğin tek tepki kaçmak, kendini soluk soluğa seyirten, çılgınlaşmış bir bedene dönüştürerek aklının kapılarını kapatmaktır; hangi gerçek bundan daha korkunç olabilir? Birkaç saat ya da birkaç gün içinde ölmeye mahkûm olmak, hiç mi hiç anlayamadığın nedenler yüzünden hayatının yarı yerinde bitmek, yaşamının bir anda bir avuç dakikaya, saniyeye, kalp atışına indirgenmesi.”
Geçmişe takılıp kalan değil ama bugünden geriye baktığında yitirdiklerine özlem duyan Auster'ın, bugüne de geçmiş kadar değer verdiğini es geçmemeliyiz. Bir ölçüde kendini yabancılaşmaktan böyle koruyor yazar.
Auster'ın kitap boyunca anlattıklarını, sorgulama ve kendisiyle hesaplaşmalarını özetleyen cümleler şunlar belki de: “Daha kaç sabah kaldı? Bir kapı kapandı. Bir başka kapı açıldı. Hayatının kışına girdin.”
Kış Günlüğü/ Paul Auster/ Çeviren: Seçkin Selvi/ Can Yayınları/ 196 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 02.02.2012
KORKULUK GİBİ YAŞAYAN ADAM (*)
Ali BULUNMAZ
Meksikalı Juan Rulfo, yaşadığı kadar yazan biri değil ne yazık ki. Fakat onun, kaleme aldığı az sayıdaki yapıtıyla pek çok ismi etkilediğini söylemek lazım. Ülkesi Meksika ve Latin Amerika edebiyatının önemli isimlerinden olan Rulfo'nun tek romanı Pedro Paramo.
Romanın anlatıcısı Juan Preciado, annesine verdiği söz üzerine Comala köyüne babası olduğu söylenen Pedro Paramo'yu aramaya giden ve deyim yerindeyse yaşamının gizli ya da eksik kalmış bir yanını keşfe koyulan bir adam. Aradığı Pedro Paramo'yu belirgin kılan özellik ise haşin bir toprak ağası oluşu.
Rulfo'nun kotardığı kurgu, epey hır gür içinde gidip gelen hayatları gözler önüne seriyor. Pedro Paramo'nun yanına zor yaklaşılıyor ve öyle pek kolay hesap vermeyen kişiliği hemen herkesin ona korkuyla bakmasına neden oluyor. Öte yanda kesişen ve buluşan yaşamlar silsilesi beliriyor. Buna, arada sırada çıkagelen ölmüş annnenin ruhu, sesi ve sözleri eşlik ediyor.
Juan Preciado'nun köye gelişini özetleyen cümle ise ileriki satırlarda karşımıza dikiliyor: “Babam olduğu söylenen Pedro Paramo'yu bulmaya geldim. Beni buraya bir hayal getirdi.”
Duruma bakılırsa köyde heyecanlı bir bekleyiş de var: Pedro Paramo'nun ölümünü arzulayan ve köyden göçüp gitmemiş ahalinin bekleyişi bu. Rulfo'nun deyişiyle “korkuluk gibi yaşayan” Paramo'nun, beklentinin aksine ölmeye pek niyeti yok; adeta bir karabasan gibi dimdik ayakta kalıyor toprak ağamız. Anlatıcı Preciado, Paramo'yu “kötülüğün ta kendisi” diye tarif ediyor tüm bunların üstüne.
Pedro Paramo, kişiliği ve yaptıklarıyla çalkantılı ve çatışmalı Meksika tarihinin simgelerinden biri gibi. Onun etrafında dönen hikâyede aşktan ayak oyunlarına, köy halkını ezen bir zalime karşı duyulan korkudan bu korkunun tetiklemesiyle isyana kalkışan insanlara dek pek çok olay yer alıyor.
Bir bakıma Rulfo, bu tek romanıyla rafine hayatlarımıza, sakatlanmış ve hırçın yaşamlardan bir parça sokuyor.
Pedro Paramo/ Juan Rulfo/ Çeviren: Süleyman Doğru/ Doğan Kitap/ 130 s.
(*) Sabit Fikir, 01.02.2012 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/korkuluk-gibi-yasayan-adam]
Ali BULUNMAZ
Meksikalı Juan Rulfo, yaşadığı kadar yazan biri değil ne yazık ki. Fakat onun, kaleme aldığı az sayıdaki yapıtıyla pek çok ismi etkilediğini söylemek lazım. Ülkesi Meksika ve Latin Amerika edebiyatının önemli isimlerinden olan Rulfo'nun tek romanı Pedro Paramo.
Romanın anlatıcısı Juan Preciado, annesine verdiği söz üzerine Comala köyüne babası olduğu söylenen Pedro Paramo'yu aramaya giden ve deyim yerindeyse yaşamının gizli ya da eksik kalmış bir yanını keşfe koyulan bir adam. Aradığı Pedro Paramo'yu belirgin kılan özellik ise haşin bir toprak ağası oluşu.
Rulfo'nun kotardığı kurgu, epey hır gür içinde gidip gelen hayatları gözler önüne seriyor. Pedro Paramo'nun yanına zor yaklaşılıyor ve öyle pek kolay hesap vermeyen kişiliği hemen herkesin ona korkuyla bakmasına neden oluyor. Öte yanda kesişen ve buluşan yaşamlar silsilesi beliriyor. Buna, arada sırada çıkagelen ölmüş annnenin ruhu, sesi ve sözleri eşlik ediyor.
Juan Preciado'nun köye gelişini özetleyen cümle ise ileriki satırlarda karşımıza dikiliyor: “Babam olduğu söylenen Pedro Paramo'yu bulmaya geldim. Beni buraya bir hayal getirdi.”
Duruma bakılırsa köyde heyecanlı bir bekleyiş de var: Pedro Paramo'nun ölümünü arzulayan ve köyden göçüp gitmemiş ahalinin bekleyişi bu. Rulfo'nun deyişiyle “korkuluk gibi yaşayan” Paramo'nun, beklentinin aksine ölmeye pek niyeti yok; adeta bir karabasan gibi dimdik ayakta kalıyor toprak ağamız. Anlatıcı Preciado, Paramo'yu “kötülüğün ta kendisi” diye tarif ediyor tüm bunların üstüne.
Pedro Paramo, kişiliği ve yaptıklarıyla çalkantılı ve çatışmalı Meksika tarihinin simgelerinden biri gibi. Onun etrafında dönen hikâyede aşktan ayak oyunlarına, köy halkını ezen bir zalime karşı duyulan korkudan bu korkunun tetiklemesiyle isyana kalkışan insanlara dek pek çok olay yer alıyor.
Bir bakıma Rulfo, bu tek romanıyla rafine hayatlarımıza, sakatlanmış ve hırçın yaşamlardan bir parça sokuyor.
Pedro Paramo/ Juan Rulfo/ Çeviren: Süleyman Doğru/ Doğan Kitap/ 130 s.
(*) Sabit Fikir, 01.02.2012 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/korkuluk-gibi-yasayan-adam]
ŞİMDİ GERÇEĞİ KİM SÖYLEYECEK? (*)
Ali BULUNMAZ
Cartier-Bresson'un fotoğrafçıyı “sokaklarda gezinen avcı” diye nitelemesinin üzerinden epey zaman geçti. O köprünün altından çok fazla su akmış olmasına rağmen bugün pek makineye benzemese de elindekiyle safariye çıkan hatırı sayılır bir kitle yine var.
Dijital devrimin veya dünyanın olanaklarını sonuna kadar hatta biraz da abartılı kullanan bu kitle gerçekten çok simülasyona, estetikten ziyade görüntü evreninin cezbedici girdabına kapılıyor mu? Quentin Bajac Fotoğraftan Sonra'da biraz bu yoldan ilerliyor. Daha doğrusu ağırlıklı olarak bunu sorguluyor.
Bajac'ın fotoğraf endüstrisi ve pazarının gelişimini anlatarak başladığı sorgulama, bize amatör fotoğrafçılığın evrilişini gösteren kimi veriler de sunuyor. Anlayacağınız, “avcı”ların ellerindeki amatör “silahlarla” sokağa nasıl düştüğünü aktarıyor. Bir bakıma bu, kitlenin fotoğrafla ve yakın geçmişte sadece profesyonel kullanıma açık olan renkli filmle tanışması demekti. Bajac'ın yorumuna göre 1950'lerden sonra amatör fotoğrafçılığın gelişimi aynı zamanda “fotoğrafın kurallardan sıyrılmasına” denk düşüyordu. Beri yandan amatör fotoğraf, fotoğraf sanatının son sığınağına dönüşüyordu.
Ancak 1970'lere gelindiğinde fotoğrafın tahtı hareketli görüntü televizyon tarafından sarsılmaya başlasa da bu, foto muhabir sayısı ve fotoğraf miktarının katlanmasını engellemez. Fakat bu artış, röntgencilik suçlamalarını ve etik tartışmaları da beraberinde getirir. Özellikle basın fotoğrafçılığı ilgi çekmesinin yanında yüklü yergileri de göğüslemek zorunda kalır.
İşin bir başka boyutu, kültürel ve ticari yön yanında sanatsallıkla ilgili. Bajac'a göre bunun ağırlığını hissettirdiği dönem yirminci yüzyılın son çeyreği. Artık bu dönemde fotoğraf bianeller, sergiler ve ödüllerle beraber arzu nesnesi haline gelmeye başlar.
“Hacim arttırma” biçiminde de tanımlanan fotoğrafta 1980'lerden itibaren “fotoğrafik tablo” adlı biçim gelişir. Tabii aynı günlerde kendini hissettiren deneyselliği atlamamak gerek. O deneysellik sırasında sanatçıların yaptığı en bilindik şey, fotoğraf eylemini belirleyen parametreleri sorgulamaktı. Fotoğrafın “duraklatılmış sinema” haline gelişi de bu dönemin ürünü. Daha ileri gidilecek olursa fotoğraf, eleştirmenlerce “yalan üstüne kurulu” ve “nesnesine körü körüne inanmadığı” biçiminde nitelenir. 1980'lerden başlayarak “kurgulanmış gerçeklik” veya “mizansen” fotoğraf üretiminde başa geçer.
Dijital devrime dek fotoğraf dünyasındaki çalkantı bu gitgeller eşiğinde sürerken 1990'lardaki sıçrama piksel piksel fotoğrafa yayılır. Fotoğraf ekonomisini canlandıran dijital, uygulama babında önemli tartışma ve sorunları beraberinde getirir. Özellikle analog fotoğrafın hızla yokuş aşağı yuvarlandığı dikkate değer bir belirlemedir.
Amatör fotoğrafçı ya da dijital kullanıcısı, üretimde baştan sona söz sahibi olunca bunun paylaşımı ve yayılımı da kendisine bağlı hale gelir. “Şehirli gazetecilik” kavramının doğuşunu sağlayan da Bajac'a göre bu. Aynı zamanda gerçekliği teyit edilemeyen fotoğrafın doğuşunu tetikleyen de. Hepsinden öte fotoğrafı kurgulanmış görüntüye dönüştüren kapı açılır. Bajac'ın dediği gibi dijitalin doğası olayları “oldu”dan “belki oldu”ya çevirir. Gerçeklik algısının değişime uğraması demek gerçekliğin kendini silme eğiliminde olması demektir.
Bajac, son soruyu dillendirmeden önce “fotoğrafın diğer teknikler karşısında var olmaya devam etmesi için gerçeklikle ilişkisini tekrar gözden geçirmeli” der. Sonunda da soruyu patlatır: “Bundan sonra gerçeği kim söyleyecek?”
Fotoğraftan Sonra/ Quentin Bajac/ Çeviren: Marşa Franco/ Yapı Kredi Yayınları/ 160 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 19.01.2012
Ali BULUNMAZ
Cartier-Bresson'un fotoğrafçıyı “sokaklarda gezinen avcı” diye nitelemesinin üzerinden epey zaman geçti. O köprünün altından çok fazla su akmış olmasına rağmen bugün pek makineye benzemese de elindekiyle safariye çıkan hatırı sayılır bir kitle yine var.
Dijital devrimin veya dünyanın olanaklarını sonuna kadar hatta biraz da abartılı kullanan bu kitle gerçekten çok simülasyona, estetikten ziyade görüntü evreninin cezbedici girdabına kapılıyor mu? Quentin Bajac Fotoğraftan Sonra'da biraz bu yoldan ilerliyor. Daha doğrusu ağırlıklı olarak bunu sorguluyor.
Bajac'ın fotoğraf endüstrisi ve pazarının gelişimini anlatarak başladığı sorgulama, bize amatör fotoğrafçılığın evrilişini gösteren kimi veriler de sunuyor. Anlayacağınız, “avcı”ların ellerindeki amatör “silahlarla” sokağa nasıl düştüğünü aktarıyor. Bir bakıma bu, kitlenin fotoğrafla ve yakın geçmişte sadece profesyonel kullanıma açık olan renkli filmle tanışması demekti. Bajac'ın yorumuna göre 1950'lerden sonra amatör fotoğrafçılığın gelişimi aynı zamanda “fotoğrafın kurallardan sıyrılmasına” denk düşüyordu. Beri yandan amatör fotoğraf, fotoğraf sanatının son sığınağına dönüşüyordu.
Ancak 1970'lere gelindiğinde fotoğrafın tahtı hareketli görüntü televizyon tarafından sarsılmaya başlasa da bu, foto muhabir sayısı ve fotoğraf miktarının katlanmasını engellemez. Fakat bu artış, röntgencilik suçlamalarını ve etik tartışmaları da beraberinde getirir. Özellikle basın fotoğrafçılığı ilgi çekmesinin yanında yüklü yergileri de göğüslemek zorunda kalır.
İşin bir başka boyutu, kültürel ve ticari yön yanında sanatsallıkla ilgili. Bajac'a göre bunun ağırlığını hissettirdiği dönem yirminci yüzyılın son çeyreği. Artık bu dönemde fotoğraf bianeller, sergiler ve ödüllerle beraber arzu nesnesi haline gelmeye başlar.
“Hacim arttırma” biçiminde de tanımlanan fotoğrafta 1980'lerden itibaren “fotoğrafik tablo” adlı biçim gelişir. Tabii aynı günlerde kendini hissettiren deneyselliği atlamamak gerek. O deneysellik sırasında sanatçıların yaptığı en bilindik şey, fotoğraf eylemini belirleyen parametreleri sorgulamaktı. Fotoğrafın “duraklatılmış sinema” haline gelişi de bu dönemin ürünü. Daha ileri gidilecek olursa fotoğraf, eleştirmenlerce “yalan üstüne kurulu” ve “nesnesine körü körüne inanmadığı” biçiminde nitelenir. 1980'lerden başlayarak “kurgulanmış gerçeklik” veya “mizansen” fotoğraf üretiminde başa geçer.
Dijital devrime dek fotoğraf dünyasındaki çalkantı bu gitgeller eşiğinde sürerken 1990'lardaki sıçrama piksel piksel fotoğrafa yayılır. Fotoğraf ekonomisini canlandıran dijital, uygulama babında önemli tartışma ve sorunları beraberinde getirir. Özellikle analog fotoğrafın hızla yokuş aşağı yuvarlandığı dikkate değer bir belirlemedir.
Amatör fotoğrafçı ya da dijital kullanıcısı, üretimde baştan sona söz sahibi olunca bunun paylaşımı ve yayılımı da kendisine bağlı hale gelir. “Şehirli gazetecilik” kavramının doğuşunu sağlayan da Bajac'a göre bu. Aynı zamanda gerçekliği teyit edilemeyen fotoğrafın doğuşunu tetikleyen de. Hepsinden öte fotoğrafı kurgulanmış görüntüye dönüştüren kapı açılır. Bajac'ın dediği gibi dijitalin doğası olayları “oldu”dan “belki oldu”ya çevirir. Gerçeklik algısının değişime uğraması demek gerçekliğin kendini silme eğiliminde olması demektir.
Bajac, son soruyu dillendirmeden önce “fotoğrafın diğer teknikler karşısında var olmaya devam etmesi için gerçeklikle ilişkisini tekrar gözden geçirmeli” der. Sonunda da soruyu patlatır: “Bundan sonra gerçeği kim söyleyecek?”
Fotoğraftan Sonra/ Quentin Bajac/ Çeviren: Marşa Franco/ Yapı Kredi Yayınları/ 160 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 19.01.2012
ASPERN’İN MEKTUPLARI (*)
Ali BULUNMAZ
Dindar bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Henry James (1843-1916), üst düzey bir öğrenim görür; Harvard’daki öğrencilik yıllarında Amerika’nın düşün çevresinden uzaklaşmaya başlar. Avrupa’ya gidip geldiği on yıl boyunca (1864-1874) ünlü isimlerle dostluk kurar. Özellikle Paris yılları Flaubert, Maupassant ve Zola ile ahbaplığını ilerletmesini sağlar. Avrupa aynı zamanda ona Amerika’nın kültürel yoksunluğundan kurtulma fırsatı verir.
JULIANA’NIN ASPERN’İ KAPSAYAN VARLIĞI
James’in öykü ve romanlarının özünü insanlık komedisi oluşturur. Onun bir özelliği de, ruhsal çözümlemelerini insanın öznelliği üzerine kurması. Buna en sık rastlanan toplumsal katman ise kentsoylular. İşte Aspern’in Mektupları da, James yazınının tüm bu niteliklerini yansıtan bir kısa roman.
James’in kurgusu üç kişi üzerinde yoğunlaşıyor: Jeffrey Aspern, onun büyük aşkı Juliana ve Aspern’in sevgilisine yazdığı mektupların peşine düşen, şairin hayranı editör. Bu üçlüye dışarıdan katılan isim ise Juliana’nın yeğeni Tina.
Editörün merakı ve mektupların peşine düşüşü öyle bir hal alıyor ki, bakıldığında mektupları bulsa evrenin sırrını çözmüş kadar sevinecek bir kişiyle karşılaşıyoruz. Meraklı editörümüz Aspern’in mektuplarını kovalarken, Juliana’nın adeta sığındığı ve “her şeyin sergilendiği yer” olarak tanımlanan Venedik’e gelir. Hatta Juliana’nın kiracısı olur. Hem kendince yanıtlar aradığı gizi açıklığa kavuşturma hem de mektupları bulma amacındadır.
Editörün ağzından anlatılan olaylarda öne çıkan en belirgin şey, Juliana’ya yakın durmasının, Aspern’e de yakın olmak anlamına gelmesi: “Juliana’nın varlığı Aspern’in varlığını kapsıyor ve dile getiriyordu.”
Aspern’in Juliana’ya bıraktığı mektupları ele geçirmek, editör için büyük şairle tanışmak demekti aynı zamanda. Bu nedenle, yine onun deyişiyle “sabırlı olmayı gerektirmeyen hiçbir işe girişilemeyen Venedik’te” olağanüstü bir sabırla ilerlemeliydi. Çünkü Juliana, belki de bu yolda karşılaşabileceği en büyük engeldi.
“SENİ SEFİL YAYINCI!”
James, editörün gözünden romanı adım adım ilerletirken Venedik manzaraları sunmayı da ihmal etmiyor. On dokuzuncu yüzyılda Venedik’teki yaşam biçimini, eğlence kültürünü ve günlük hayatı, editör aracılığıyla not ediyor.
Venedik’te, Juliana ve ona bakan yeğeni Tina’nın artık pek de sosyal olmayan yaşamına giren editörün hissettiği bir başka şey, neredeyse kimsenin Aspern ve mektuplarının peşinden gitmemesi. Bu durum belki de onda ufak bir sızı yaratıyor ama öbür taraftan kendisine büyük bir cesaret veriyor.
Editörün sonuca çok yaklaştığı anlarda sorular yanıtları yanıtlar da yeni soru ve kuşkuları arttırıyor. Tina’yı mektupları elde etmek için “yoldan çıkarma” çabaları, editörü yeni cevaplar aramaya itiyor.
Satırlarda ilerledikçe, okura da hafif yollu bir kuşku düşüyor: Gerçekte mektup var mı? Varsa nerede ve onlarda ne anlatılıyor? Juliana mektupları yok etti mi? Sayfalar arasında gezinirken James sizi bu sorularla buluşturuyor.
James’in anlatımında belirenlerden biri editörün neredeyse saplantıya varan merakı. Mektuplara ulaşmak adına hemen her şeyi yapmaya hazır bir kişilikle yüzleşiyoruz. Juliana’nın, editörün bu hali karşısındaki tepkisi ise ilginç: “Seni sefil yayımcı!”
İşte bu sefilliği doğrulayan da, asla ulaşamayacağı mektuplardan başka bir şey değil. Kaybedilmiş, yok olmuş ya da imha edilmiş… Hiçbir önemi yok. Saplantılı biçimde ele geçirmeye çabaladığı mektuplar, editörün yanına bile uğramıyor.
Kısa roman ustası James, Aspern’in Mektupları’nda yapacağını yapıyor yine; kurguladığı sürükleyici olaylar zinciriyle okuru kitaptan bir an bile koparmıyor. Bunda karşılıklı konuşmaların kuşatıcılığı etkili. Az sözle çok şey anlatıyor James.
James’in, mektuplara takıntı derecesinde ulaşmaya çalışan editörün ağzından tüm yaşananları, gizemi ve Aspern ile Juliana arasında olup bitenleri anlaması, hırsın ulaşabileceği nokta ve sonundaki hüsranı resmetmesi bakımından önemli.
Henry James, Aspern’in Mektupları’yla, hem kısa roman konusundaki hem de olayları kurgulayışındaki yetkinliğini bir kez daha kanıtlıyor.
Aspern’in Mektupları/ Henry James/ Çeviren: Hasan Fehmi Nemli/ İletişim Yayınları/ 136 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 05.01.2012
Ali BULUNMAZ
Dindar bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Henry James (1843-1916), üst düzey bir öğrenim görür; Harvard’daki öğrencilik yıllarında Amerika’nın düşün çevresinden uzaklaşmaya başlar. Avrupa’ya gidip geldiği on yıl boyunca (1864-1874) ünlü isimlerle dostluk kurar. Özellikle Paris yılları Flaubert, Maupassant ve Zola ile ahbaplığını ilerletmesini sağlar. Avrupa aynı zamanda ona Amerika’nın kültürel yoksunluğundan kurtulma fırsatı verir.
JULIANA’NIN ASPERN’İ KAPSAYAN VARLIĞI
James’in öykü ve romanlarının özünü insanlık komedisi oluşturur. Onun bir özelliği de, ruhsal çözümlemelerini insanın öznelliği üzerine kurması. Buna en sık rastlanan toplumsal katman ise kentsoylular. İşte Aspern’in Mektupları da, James yazınının tüm bu niteliklerini yansıtan bir kısa roman.
James’in kurgusu üç kişi üzerinde yoğunlaşıyor: Jeffrey Aspern, onun büyük aşkı Juliana ve Aspern’in sevgilisine yazdığı mektupların peşine düşen, şairin hayranı editör. Bu üçlüye dışarıdan katılan isim ise Juliana’nın yeğeni Tina.
Editörün merakı ve mektupların peşine düşüşü öyle bir hal alıyor ki, bakıldığında mektupları bulsa evrenin sırrını çözmüş kadar sevinecek bir kişiyle karşılaşıyoruz. Meraklı editörümüz Aspern’in mektuplarını kovalarken, Juliana’nın adeta sığındığı ve “her şeyin sergilendiği yer” olarak tanımlanan Venedik’e gelir. Hatta Juliana’nın kiracısı olur. Hem kendince yanıtlar aradığı gizi açıklığa kavuşturma hem de mektupları bulma amacındadır.
Editörün ağzından anlatılan olaylarda öne çıkan en belirgin şey, Juliana’ya yakın durmasının, Aspern’e de yakın olmak anlamına gelmesi: “Juliana’nın varlığı Aspern’in varlığını kapsıyor ve dile getiriyordu.”
Aspern’in Juliana’ya bıraktığı mektupları ele geçirmek, editör için büyük şairle tanışmak demekti aynı zamanda. Bu nedenle, yine onun deyişiyle “sabırlı olmayı gerektirmeyen hiçbir işe girişilemeyen Venedik’te” olağanüstü bir sabırla ilerlemeliydi. Çünkü Juliana, belki de bu yolda karşılaşabileceği en büyük engeldi.
“SENİ SEFİL YAYINCI!”
James, editörün gözünden romanı adım adım ilerletirken Venedik manzaraları sunmayı da ihmal etmiyor. On dokuzuncu yüzyılda Venedik’teki yaşam biçimini, eğlence kültürünü ve günlük hayatı, editör aracılığıyla not ediyor.
Venedik’te, Juliana ve ona bakan yeğeni Tina’nın artık pek de sosyal olmayan yaşamına giren editörün hissettiği bir başka şey, neredeyse kimsenin Aspern ve mektuplarının peşinden gitmemesi. Bu durum belki de onda ufak bir sızı yaratıyor ama öbür taraftan kendisine büyük bir cesaret veriyor.
Editörün sonuca çok yaklaştığı anlarda sorular yanıtları yanıtlar da yeni soru ve kuşkuları arttırıyor. Tina’yı mektupları elde etmek için “yoldan çıkarma” çabaları, editörü yeni cevaplar aramaya itiyor.
Satırlarda ilerledikçe, okura da hafif yollu bir kuşku düşüyor: Gerçekte mektup var mı? Varsa nerede ve onlarda ne anlatılıyor? Juliana mektupları yok etti mi? Sayfalar arasında gezinirken James sizi bu sorularla buluşturuyor.
James’in anlatımında belirenlerden biri editörün neredeyse saplantıya varan merakı. Mektuplara ulaşmak adına hemen her şeyi yapmaya hazır bir kişilikle yüzleşiyoruz. Juliana’nın, editörün bu hali karşısındaki tepkisi ise ilginç: “Seni sefil yayımcı!”
İşte bu sefilliği doğrulayan da, asla ulaşamayacağı mektuplardan başka bir şey değil. Kaybedilmiş, yok olmuş ya da imha edilmiş… Hiçbir önemi yok. Saplantılı biçimde ele geçirmeye çabaladığı mektuplar, editörün yanına bile uğramıyor.
Kısa roman ustası James, Aspern’in Mektupları’nda yapacağını yapıyor yine; kurguladığı sürükleyici olaylar zinciriyle okuru kitaptan bir an bile koparmıyor. Bunda karşılıklı konuşmaların kuşatıcılığı etkili. Az sözle çok şey anlatıyor James.
James’in, mektuplara takıntı derecesinde ulaşmaya çalışan editörün ağzından tüm yaşananları, gizemi ve Aspern ile Juliana arasında olup bitenleri anlaması, hırsın ulaşabileceği nokta ve sonundaki hüsranı resmetmesi bakımından önemli.
Henry James, Aspern’in Mektupları’yla, hem kısa roman konusundaki hem de olayları kurgulayışındaki yetkinliğini bir kez daha kanıtlıyor.
Aspern’in Mektupları/ Henry James/ Çeviren: Hasan Fehmi Nemli/ İletişim Yayınları/ 136 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 05.01.2012
YARIM BİR ADAMIN HİKÂYESİ (*)
Ali BULUNMAZ
Özgeçmişine bakıldığında, Gerbrand Bakker’ın hayli ilginç bir kişilik olduğu görülüyor. Çiftçi bir aileden gelen ve Amsterdam Üniversitesi’nde Hollanda edebiyatı okuyan Bakker, profesyonel bir bahçıvan. 2003-2006 arası Clusius College’da bahçıvanlık öğrenimi gören yazar, çocuklar için hazırladığı etimoloji sözlüğüyle adını duyurdu.
Yukarıda Ses Yok, Bakker’ın 2006’da yayımlanan ve IMPAC Dublin Edebiyat Ödülü’nü kazandığı romanı. Bakker’ın bu kitabıyla IMPAC ödülü kazanan ilk Hollandalı olduğunu not edelim.
SORULAR VE ÇELİŞKİLER İÇİNDE BİRİ
Bakker’ın Yukarıda Ses Yok’u başkahraman Helmer’ın hayatına odaklanıyor. Biaz trajik bir geçmişe sahip olan bu adam, eski defterlerin aslında hiç kapanmadığını anladığında günleri hareketlenmeye başlar. Helmer’ın geçmişe takık halini, ölen ve yatalak babası tarafından el üstünde tutulan ikiz kardeşine dair iç dökümleri onu takip ediyor.
Bakker, Helmer’ın dilinden öncelikle manzarayı anlatıyor bize: Yatalak baba, eskiden annesiyle pederinin yattığı odanın şimdi Helmer’a ait olduğu, küf kokulu ev, kırın görüntüsü, kürekçilerin uğrak mekânı göl ve değirmen. Tüm bunlar Helmer’ın nasıl bir çevrede hayatını devam ettirdiğini anlamamıza yardımcı olurken gelecek olaylar için okuru hazırlıyor.
Bu betimlemeler içinde anlatıcı Hemler, 1947’de beraber doğduğu, hatta birkaç dakika büyük olduğu ikiz kardeşine getiriyor sözü; küçüklüğünde çoğu zaman bir siluet olarak gördüğü ikizi Henk’e. Hemler kardeşiyle beraber, geçmişteki çiftlik yaşantısına atıflar da yapıyor. Bir bakıma, ailesi ve çiftliği bir bütün halinde görüyor. Tabii bu arada kendine de bir sayfa açıyor:
“Ömrüm boyunca hep korktum. Sessizlikten ve karanlıktan. Uykuya kolay kolay dalamamışımdır hiç. Ne olduğunu çıkaramadığım bir gürültü duymayagöreyim, kaçıverir benim uyku. Yine de geceleyin dışarıda neler olur biter diye kafa yormaktan oldum olası kendimi alamamışımdır. Çakıl patikadan metrelerce yüksekte olduğunu bilmeme karşın, pencerenin önünden neler geçirmezdim eskiden. İki omuz görürdüm, evin ön duvarına tırmanmaya çalışan birinin gergin, kalkmış omuzlarını. Pars gibi; bazen bir kolunu denizlikten atıp içeriye kıvrıldığı bile olurdu gelenin. O zaman yanı başımda uyuyan Henk’in soluk alıp verişini dinler ya da sonraları olduğu gibi onun bitişikteki odada yattığını gözümün önüne getirirdim ve gördüğüme inandığım o omuzlar veya her neyse kaybolup giderdi. Aklımın bir köşesiyle görmemin imkânsız olduğu şeyler gördüğümü de bilirdim ama.”
Helmer’ın garip çelişkileri, kaygıları ve bocalamaları var. Bakmak zorunda olduğu yatalak babasını suçlayıp suçlamama, onun hayatı ve yaptıklarını sorgulamayla sorgulamama arasında mekik dokur adeta. Babasının her şeyiyle ilgilenirken bir taraftan da geçmiş günlere dönüp muhasebe yapmayı ihmal etmez; burada anlattıkları klasik “sorunlu çocuk” sorunsalının ötesinde, biraz paylaşım, biraz birliktelik ve biraz da tek vücut olmakla ilgili: “Kardeşimin ölümüne değin biz Henk’le Helmer’dık, oysaki büyük olan bendim (…) Henk’le Hemler, Helmer’la Henk değil. Hayatının ilk dört-beş yılına dair belleğinde hiçbir şey kalmayanlardanım ben. Ara sıra bir şey hatırlayacak olursam da bunun, aklımda başkalarından işittiklerimden kalmış olduğunu, saf bir anı olmadığını düşünürüm. Zihnimde her şey ellili yaşlarda başlar. Ondan önce pederin bizi ne sıklıkla dövdüğünü hatırlamam. İkimizin bir oluşu, birlikte diklenen iki oğlanla uğraşmak zorunda kalışı küplere bindirirdi pederi (…) Köteğin çoğunu ben yerdim, çünkü ben büyüktüm ve ‘bütün bunlar benim başımın altından çıkıyor olmalıydı.’ Elleriyle döverdi; fırsat bulursa sabosunun birini çıkarır, kıçımıza kıçımıza, bazen de sırtımıza vururdu. Adımın, bu davranışıyla bir ilgisinin olduğunu düşünürdüm. Hemler, anne tarafından gelen bir addı, Henk ise babamın ismiydi.”
Bakker, Helmer’ın küçük gibi görünen ama hayli büyük patlamalara gebe dünyasını anlatırken Henk’in eski sevgilisi Riet’ten gelen mektupla sarsıntının en şoturunu okura yaşatır. Helmer, aldığı bu mektupla adeta boyut değiştirir.
Riet, Henk’in hayatına girmeden önce Helmer, on dokuz yaşında ölen ikizinin sadece kendine ait olduğunu düşünür. Mektuplar gelmeye ve telefonlarda konuşmalar başladığında Helmer, çok derinlerde kalan tortularıyla yüzleşir; Henk’le birlikte Riet’le tanıştığı ve onu ne kadar güzel bulduğunu düşündüğü gün aklına gelir. Aradan yıllar geçmiştir ama her şey ilk andaki gibi canlıdır. Riet’in mektup ve telefonlarının gelmeye başladığı günlerde Helmer kendine bir soru sorar: “İnsanın bir ikizinin yarısına âşık olması nasıl bir şey?”
Anlattıklarına bakılırsa Helmer, aynı anda pek çok şeyi düşünmeye çalışıyor, bu yüzden belki zihni yıpranıyor belki de tam yanıt bulacakken yeni sorularla karşılaşıyor, örneğin: “Henk neden çiftçi oldu?”, “Neden Henk babasının asıl oğluydu?”, “İnsan neden asla yeni biri olamaz?”
BOZULAN BÜYÜ
Helmer’ın hayatına baktığımızda oldukça düz çizgide bir ilerleme varmış gibi görünüyor ama içinde oldukça çetrefilli ve labirente benzer yollar bulunuyor. Anne ve babasından başlayarak çiftlik yaşamına, ikizi ve yarısı Henk’e ve Riet’e dek pek çok soru kafasında dönüp dolaşıyor. Bakker’ın romanda yarattığı Hollanda sonbaharı havası, Helmer’ın her dem zihnini kaplamış durumda.
Helmer, aynı bedende dolaşan ikizi sanıyor Henk’i ve onunla ilişkisini anlatırken hep iyimser. Ancak bir gün geliyor, büyü bozuluyor: “Riet çıkageldi sonra. 1966 Ocağında odasına girip de yatağına yatmak istediğimde kovdu beni Henk. ‘Defol!’ dedi. Nedenini sordum. ‘Budala’ dedi. Terk ettim odasını, söylene söylene iç çektiğini duyuyordum. Titreye titreye yatağımın yolunu tuttum. Don vardı dışarıda, yeni yılın ilk günleriydi, ertesi sabah baştan aşağı buz çiçekleriyle kaplanmıştı cam. İki bedenli ikizlerdik artık biz.”
Riet’le Helmer’ın mektuplaşmaları, eski sorunları gün yüzüne çıkarır. Mesela Riet’in, Henk ve Helmer’ın babasını sevmediği, Riet’i evden kovuşu, Henk’in hiç yalan söylememesi ve gönlündeki her şeyi ona vermemesine karşın Helmer’ın yalancının teki oluşu. Bütün bunlar ve daha fazlası hep mektup satırlarından yansıyanlar. Helmer’ın Riet’le ilgili kafası epey karışmışken şu onu hep kovalar: “Yıllardır yarım yapıyorum her şeyi. Yıllardır bedenim yarım. Ne omuz omuzayım ne de göğüs göğse; ne de yan yana olabilmenin doğallığı var yıllardır.”
ESKİ DEFTERLERİ ORTALIĞA SAÇAN ZAMAN
Helmer, annesi ve kardeşinin ölümünden sonra kendini yalnız hisseder; bu yalnızlığı, babasının ölümünün ardından beklemediği şekilde keskinleşir. Hatta babasının cenazesinde şöyle düşünür: “Ölen ölür. Giden gider, hem nasılsa görecek değilim. Bu yüzden cenazesinde yalnız değildim pederin. Cenaze töreni ölen için değil, kalanlar içindir, pederin sessiz sedasız gömülmek istemesini çok bencilce bulmuştum.”
Hayatını geçirdiği ve hemen her şeyi doğduğu kırsalda yaşayan, engin manzarası ve konumuyla zihninde büyük iz bıraktığı bu yerde Helmer’ın ölüme, yalnızlığa, geçmişe ve eski hesaplara kafasını fazla yorduğu bir gerçek. Bunu varoluşsal bir sorgulama haline getirdiği de şüphe götürmüyor. O nedenle gerçekten bocalıyor. İşte bu bocalamalar, Helmer’ın neredeyse bütün hayatını kaplıyor. Olgunluk döneminde geçmişin tenindeki izlerini taşıyor. Dolayısıyla zaman, onun için hem defterleri açmasını sağlayan hem de o defterleri kafasına yüzüne çarpan bir öğeye dönüşüyor.
Durgun ve tekdüze görünen fakat bir türlü bitmeyen hesaplaşmalar yüzünden sağa sola toslayan bir yaşamın ete kemiğe bürünmüş biçimi Bakker’ın yarattığı Helmer karakteri. Kafası hep dolu, sürekli bir şeylerle meşgul bir insan Helmer: Hem geçmişe ait hem de günümüz bireyinin satırlardan yansıyan şekli.
Yukarıda Ses Yok/ Gerbrand Bakker/ Çeviren: Türkay Yalnız/ Metis Yayınları/ 236 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 29.12.2011
Ali BULUNMAZ
Özgeçmişine bakıldığında, Gerbrand Bakker’ın hayli ilginç bir kişilik olduğu görülüyor. Çiftçi bir aileden gelen ve Amsterdam Üniversitesi’nde Hollanda edebiyatı okuyan Bakker, profesyonel bir bahçıvan. 2003-2006 arası Clusius College’da bahçıvanlık öğrenimi gören yazar, çocuklar için hazırladığı etimoloji sözlüğüyle adını duyurdu.
Yukarıda Ses Yok, Bakker’ın 2006’da yayımlanan ve IMPAC Dublin Edebiyat Ödülü’nü kazandığı romanı. Bakker’ın bu kitabıyla IMPAC ödülü kazanan ilk Hollandalı olduğunu not edelim.
SORULAR VE ÇELİŞKİLER İÇİNDE BİRİ
Bakker’ın Yukarıda Ses Yok’u başkahraman Helmer’ın hayatına odaklanıyor. Biaz trajik bir geçmişe sahip olan bu adam, eski defterlerin aslında hiç kapanmadığını anladığında günleri hareketlenmeye başlar. Helmer’ın geçmişe takık halini, ölen ve yatalak babası tarafından el üstünde tutulan ikiz kardeşine dair iç dökümleri onu takip ediyor.
Bakker, Helmer’ın dilinden öncelikle manzarayı anlatıyor bize: Yatalak baba, eskiden annesiyle pederinin yattığı odanın şimdi Helmer’a ait olduğu, küf kokulu ev, kırın görüntüsü, kürekçilerin uğrak mekânı göl ve değirmen. Tüm bunlar Helmer’ın nasıl bir çevrede hayatını devam ettirdiğini anlamamıza yardımcı olurken gelecek olaylar için okuru hazırlıyor.
Bu betimlemeler içinde anlatıcı Hemler, 1947’de beraber doğduğu, hatta birkaç dakika büyük olduğu ikiz kardeşine getiriyor sözü; küçüklüğünde çoğu zaman bir siluet olarak gördüğü ikizi Henk’e. Hemler kardeşiyle beraber, geçmişteki çiftlik yaşantısına atıflar da yapıyor. Bir bakıma, ailesi ve çiftliği bir bütün halinde görüyor. Tabii bu arada kendine de bir sayfa açıyor:
“Ömrüm boyunca hep korktum. Sessizlikten ve karanlıktan. Uykuya kolay kolay dalamamışımdır hiç. Ne olduğunu çıkaramadığım bir gürültü duymayagöreyim, kaçıverir benim uyku. Yine de geceleyin dışarıda neler olur biter diye kafa yormaktan oldum olası kendimi alamamışımdır. Çakıl patikadan metrelerce yüksekte olduğunu bilmeme karşın, pencerenin önünden neler geçirmezdim eskiden. İki omuz görürdüm, evin ön duvarına tırmanmaya çalışan birinin gergin, kalkmış omuzlarını. Pars gibi; bazen bir kolunu denizlikten atıp içeriye kıvrıldığı bile olurdu gelenin. O zaman yanı başımda uyuyan Henk’in soluk alıp verişini dinler ya da sonraları olduğu gibi onun bitişikteki odada yattığını gözümün önüne getirirdim ve gördüğüme inandığım o omuzlar veya her neyse kaybolup giderdi. Aklımın bir köşesiyle görmemin imkânsız olduğu şeyler gördüğümü de bilirdim ama.”
Helmer’ın garip çelişkileri, kaygıları ve bocalamaları var. Bakmak zorunda olduğu yatalak babasını suçlayıp suçlamama, onun hayatı ve yaptıklarını sorgulamayla sorgulamama arasında mekik dokur adeta. Babasının her şeyiyle ilgilenirken bir taraftan da geçmiş günlere dönüp muhasebe yapmayı ihmal etmez; burada anlattıkları klasik “sorunlu çocuk” sorunsalının ötesinde, biraz paylaşım, biraz birliktelik ve biraz da tek vücut olmakla ilgili: “Kardeşimin ölümüne değin biz Henk’le Helmer’dık, oysaki büyük olan bendim (…) Henk’le Hemler, Helmer’la Henk değil. Hayatının ilk dört-beş yılına dair belleğinde hiçbir şey kalmayanlardanım ben. Ara sıra bir şey hatırlayacak olursam da bunun, aklımda başkalarından işittiklerimden kalmış olduğunu, saf bir anı olmadığını düşünürüm. Zihnimde her şey ellili yaşlarda başlar. Ondan önce pederin bizi ne sıklıkla dövdüğünü hatırlamam. İkimizin bir oluşu, birlikte diklenen iki oğlanla uğraşmak zorunda kalışı küplere bindirirdi pederi (…) Köteğin çoğunu ben yerdim, çünkü ben büyüktüm ve ‘bütün bunlar benim başımın altından çıkıyor olmalıydı.’ Elleriyle döverdi; fırsat bulursa sabosunun birini çıkarır, kıçımıza kıçımıza, bazen de sırtımıza vururdu. Adımın, bu davranışıyla bir ilgisinin olduğunu düşünürdüm. Hemler, anne tarafından gelen bir addı, Henk ise babamın ismiydi.”
Bakker, Helmer’ın küçük gibi görünen ama hayli büyük patlamalara gebe dünyasını anlatırken Henk’in eski sevgilisi Riet’ten gelen mektupla sarsıntının en şoturunu okura yaşatır. Helmer, aldığı bu mektupla adeta boyut değiştirir.
Riet, Henk’in hayatına girmeden önce Helmer, on dokuz yaşında ölen ikizinin sadece kendine ait olduğunu düşünür. Mektuplar gelmeye ve telefonlarda konuşmalar başladığında Helmer, çok derinlerde kalan tortularıyla yüzleşir; Henk’le birlikte Riet’le tanıştığı ve onu ne kadar güzel bulduğunu düşündüğü gün aklına gelir. Aradan yıllar geçmiştir ama her şey ilk andaki gibi canlıdır. Riet’in mektup ve telefonlarının gelmeye başladığı günlerde Helmer kendine bir soru sorar: “İnsanın bir ikizinin yarısına âşık olması nasıl bir şey?”
Anlattıklarına bakılırsa Helmer, aynı anda pek çok şeyi düşünmeye çalışıyor, bu yüzden belki zihni yıpranıyor belki de tam yanıt bulacakken yeni sorularla karşılaşıyor, örneğin: “Henk neden çiftçi oldu?”, “Neden Henk babasının asıl oğluydu?”, “İnsan neden asla yeni biri olamaz?”
BOZULAN BÜYÜ
Helmer’ın hayatına baktığımızda oldukça düz çizgide bir ilerleme varmış gibi görünüyor ama içinde oldukça çetrefilli ve labirente benzer yollar bulunuyor. Anne ve babasından başlayarak çiftlik yaşamına, ikizi ve yarısı Henk’e ve Riet’e dek pek çok soru kafasında dönüp dolaşıyor. Bakker’ın romanda yarattığı Hollanda sonbaharı havası, Helmer’ın her dem zihnini kaplamış durumda.
Helmer, aynı bedende dolaşan ikizi sanıyor Henk’i ve onunla ilişkisini anlatırken hep iyimser. Ancak bir gün geliyor, büyü bozuluyor: “Riet çıkageldi sonra. 1966 Ocağında odasına girip de yatağına yatmak istediğimde kovdu beni Henk. ‘Defol!’ dedi. Nedenini sordum. ‘Budala’ dedi. Terk ettim odasını, söylene söylene iç çektiğini duyuyordum. Titreye titreye yatağımın yolunu tuttum. Don vardı dışarıda, yeni yılın ilk günleriydi, ertesi sabah baştan aşağı buz çiçekleriyle kaplanmıştı cam. İki bedenli ikizlerdik artık biz.”
Riet’le Helmer’ın mektuplaşmaları, eski sorunları gün yüzüne çıkarır. Mesela Riet’in, Henk ve Helmer’ın babasını sevmediği, Riet’i evden kovuşu, Henk’in hiç yalan söylememesi ve gönlündeki her şeyi ona vermemesine karşın Helmer’ın yalancının teki oluşu. Bütün bunlar ve daha fazlası hep mektup satırlarından yansıyanlar. Helmer’ın Riet’le ilgili kafası epey karışmışken şu onu hep kovalar: “Yıllardır yarım yapıyorum her şeyi. Yıllardır bedenim yarım. Ne omuz omuzayım ne de göğüs göğse; ne de yan yana olabilmenin doğallığı var yıllardır.”
ESKİ DEFTERLERİ ORTALIĞA SAÇAN ZAMAN
Helmer, annesi ve kardeşinin ölümünden sonra kendini yalnız hisseder; bu yalnızlığı, babasının ölümünün ardından beklemediği şekilde keskinleşir. Hatta babasının cenazesinde şöyle düşünür: “Ölen ölür. Giden gider, hem nasılsa görecek değilim. Bu yüzden cenazesinde yalnız değildim pederin. Cenaze töreni ölen için değil, kalanlar içindir, pederin sessiz sedasız gömülmek istemesini çok bencilce bulmuştum.”
Hayatını geçirdiği ve hemen her şeyi doğduğu kırsalda yaşayan, engin manzarası ve konumuyla zihninde büyük iz bıraktığı bu yerde Helmer’ın ölüme, yalnızlığa, geçmişe ve eski hesaplara kafasını fazla yorduğu bir gerçek. Bunu varoluşsal bir sorgulama haline getirdiği de şüphe götürmüyor. O nedenle gerçekten bocalıyor. İşte bu bocalamalar, Helmer’ın neredeyse bütün hayatını kaplıyor. Olgunluk döneminde geçmişin tenindeki izlerini taşıyor. Dolayısıyla zaman, onun için hem defterleri açmasını sağlayan hem de o defterleri kafasına yüzüne çarpan bir öğeye dönüşüyor.
Durgun ve tekdüze görünen fakat bir türlü bitmeyen hesaplaşmalar yüzünden sağa sola toslayan bir yaşamın ete kemiğe bürünmüş biçimi Bakker’ın yarattığı Helmer karakteri. Kafası hep dolu, sürekli bir şeylerle meşgul bir insan Helmer: Hem geçmişe ait hem de günümüz bireyinin satırlardan yansıyan şekli.
Yukarıda Ses Yok/ Gerbrand Bakker/ Çeviren: Türkay Yalnız/ Metis Yayınları/ 236 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 29.12.2011
İKİ DÜNYA VE DÖRT GENÇ (*)
Ali BULUNMAZ
Anlatımına aşina olanlar Alessandro Baricco’nun sözcük işçiliğine verdiği önemin ayırdına rahatlıkla varabilir. Kitaplarının neredeyse bütününde kullandığı dingin dil, konu ne kadar hararetliyse de bir şekilde okuru sakinleştirir.
Kuşatıcı eserler yazmayı başarabilen bir edebiyatçı Baricco. Yazarlığının yanında öbür sanat dalları, özellikle de müzikle ilgili olmasının bunda etkisi büyük herhalde. Ritmi kaçırmaması veya ritmin dışında kalmamasını da aynı nedene bağlayabiliriz.
Baricco’nun Emmaus adını verdiği romanı, ilginç biçemiyle karşımıza çıkarken sert kurallarla gençliğini duvarların arasına hapsetmiş ve bu engelleri zorlamaya uğraşan dört insana yoğunlaşıyor. Bir çeşit umut ya da mutluluk arayışı anlayacağınız.
“DIŞARIDAKİ BOZULMUŞ DÜNYA”
Baricco’nun romanına konu ettiği dört gencin temel yanılgısı, her zaman mutlu olduğunu sanması; “hep suçluluk duygusu” taşıyan ve bir ölçüde toplumla uyumsuz kişiler. Bunun baş nedeni aldıkları katı Katolik eğitim.
Kitapta dört genç adamın (anlatıcı, Bobby, Luca, Santo) hikâyesine rastlıyorsak da bunlara bir kahramanı; dördünün hayranlık duyduğu ve asıl adı Andrea olan Andre’yi de eklemeliyiz. Aldıkları Katolik eğitim yüzünden Andre’yi tinsel güzellik kalıplarıyla anlatışlarına tanıklık ediyoruz. Ancak onlar için Andre’nin bir başka anlamı daha var: “O, insan serüveninin normalliğin peşinde koşmadığı, açıklara savurduğu, ne kadar sivri olursa olsun her uzak sözcüğü yakaladığı ve tüm sözcükler arasından ölmeyi yansıtanı seçtiği, sakınımsız yaşanan bir dünyadan geliyor.”
Yazgısı ölçülü, kalıplara bağlı kalması istenen ve hayatı her daim bir çemberin içinde geçmesi beklenen dört gence göre Andre, öbür yakadan gelen biriydi. Anlamını bilmedikleri ama sürekli kullanıp durdukları sözcükleri (örneğin acı ve ölüm) onlara gösteren acayip bir insandı.
Nereden bakarsanız bakın, Baricco’nun kullandığı metaforları da işin içine katınca, dört gencin “korunaklı” veya “temiz” olan dünyasıyla dışarıdaki ya da “bozulmuş” ve “bozulmaya devam eden” yaşam arasında bocaladığını görüyoruz. Dışarıya ne kadar yaklaşırlarsa şaşkınlık ve kızgınlıkları da aynı oranda artıyor. Onlara öğretilenlere göre, “dışarıdaki bozulmuş dünya”da başlarına gelebilecek en kötü şey “inancı yitirmek” ve bu olay, anlatıcının da dediği gibi “karabasandan farksız.”
Yaşadıkları bocalamanın önemli bir kaynağı da zihinlerine çakılan işte bu felaket senaryosu. Çünkü dini inanç, papazlardan öğrendikleri şekliyle “gökyüzünden gelen ve gizemli bir dünyaya ait olan; kırılgan ve elle dokunulamayan bir armağan.”
“KEÇİYOLLARINDA ÖRÜMCEK AĞI”
Dörtlünün birbiriyle pek çok şey paylaştığı ve hemen her soruna bir şekilde çözüm bulmaya çalıştığı çok açık. Ta ki kopuş başlayana kadar; anlamını bilmedikleri sözcükler hayatlarının tam ortasına düşene dek. Kimine göre bu kesin yitişin nedeni “kötü gençlik” kimine göreyse “baba.” Belki de “içindeki gizli çatlağın farkında olan kusurlu vazolara” benzemeleri dağılışı hızlandırdı. Anlatıcı, geriye dönüp bakınca manzaranın beklediklerinden farklı olduğunu görür:
“Dinsel eğitimle bize, ahlaki bir eğilimden çok ve tüm öğretilerin tersine, her şeyden önce kuralcı bir örnek verildi; bize iyi öyküyü anlatan şiddetli görüntülerle saplantılı bir biçimde yinelenen bir örnekti bu (…) Bize doğru yolu öğretirlerken biz çoktan keçiyollarında örümcek ağı olmuştuk ve hedefimiz her yerdi. Bu kadar güç olduğunu söylemediler bize. Onun için kusurlu Meryem Analar çiziyoruz ve sonunda o boş gözleri değil de, acı ve pişmanlık bulunca şaşırıyoruz. Onun için kendi kendimizi yaralıyor ve ölüyoruz.”
“Her şeye karşın, yaşamı onurlu bir biçimde ve dopdolu sonuçlandırmayı soylu bir zorunluluk sayan bir direniş için eğitilmiştim” diyen anlatıcıyla beraber, Baricco’nun kahramanlar aracılığıyla üstü örtük şekilde sorup yanıt aradığı bir soru da var: Dışarıda akıp giden bir yaşam, akıntının ortasında Andre ve karşı kıyıda dört genç adam... Engellenemeyen isteğe boyun eğip ölümlüler arasına yerleşmek mi, yoksa duvarlar arasında ritüellere zincirlenip yaşamak mı?..
Emmaus/ Alessandro Baricco/ Çeviren: Şemsa Gezgin/ Can Yayınları/ 122 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 22.12.2011
Ali BULUNMAZ
Anlatımına aşina olanlar Alessandro Baricco’nun sözcük işçiliğine verdiği önemin ayırdına rahatlıkla varabilir. Kitaplarının neredeyse bütününde kullandığı dingin dil, konu ne kadar hararetliyse de bir şekilde okuru sakinleştirir.
Kuşatıcı eserler yazmayı başarabilen bir edebiyatçı Baricco. Yazarlığının yanında öbür sanat dalları, özellikle de müzikle ilgili olmasının bunda etkisi büyük herhalde. Ritmi kaçırmaması veya ritmin dışında kalmamasını da aynı nedene bağlayabiliriz.
Baricco’nun Emmaus adını verdiği romanı, ilginç biçemiyle karşımıza çıkarken sert kurallarla gençliğini duvarların arasına hapsetmiş ve bu engelleri zorlamaya uğraşan dört insana yoğunlaşıyor. Bir çeşit umut ya da mutluluk arayışı anlayacağınız.
“DIŞARIDAKİ BOZULMUŞ DÜNYA”
Baricco’nun romanına konu ettiği dört gencin temel yanılgısı, her zaman mutlu olduğunu sanması; “hep suçluluk duygusu” taşıyan ve bir ölçüde toplumla uyumsuz kişiler. Bunun baş nedeni aldıkları katı Katolik eğitim.
Kitapta dört genç adamın (anlatıcı, Bobby, Luca, Santo) hikâyesine rastlıyorsak da bunlara bir kahramanı; dördünün hayranlık duyduğu ve asıl adı Andrea olan Andre’yi de eklemeliyiz. Aldıkları Katolik eğitim yüzünden Andre’yi tinsel güzellik kalıplarıyla anlatışlarına tanıklık ediyoruz. Ancak onlar için Andre’nin bir başka anlamı daha var: “O, insan serüveninin normalliğin peşinde koşmadığı, açıklara savurduğu, ne kadar sivri olursa olsun her uzak sözcüğü yakaladığı ve tüm sözcükler arasından ölmeyi yansıtanı seçtiği, sakınımsız yaşanan bir dünyadan geliyor.”
Yazgısı ölçülü, kalıplara bağlı kalması istenen ve hayatı her daim bir çemberin içinde geçmesi beklenen dört gence göre Andre, öbür yakadan gelen biriydi. Anlamını bilmedikleri ama sürekli kullanıp durdukları sözcükleri (örneğin acı ve ölüm) onlara gösteren acayip bir insandı.
Nereden bakarsanız bakın, Baricco’nun kullandığı metaforları da işin içine katınca, dört gencin “korunaklı” veya “temiz” olan dünyasıyla dışarıdaki ya da “bozulmuş” ve “bozulmaya devam eden” yaşam arasında bocaladığını görüyoruz. Dışarıya ne kadar yaklaşırlarsa şaşkınlık ve kızgınlıkları da aynı oranda artıyor. Onlara öğretilenlere göre, “dışarıdaki bozulmuş dünya”da başlarına gelebilecek en kötü şey “inancı yitirmek” ve bu olay, anlatıcının da dediği gibi “karabasandan farksız.”
Yaşadıkları bocalamanın önemli bir kaynağı da zihinlerine çakılan işte bu felaket senaryosu. Çünkü dini inanç, papazlardan öğrendikleri şekliyle “gökyüzünden gelen ve gizemli bir dünyaya ait olan; kırılgan ve elle dokunulamayan bir armağan.”
“KEÇİYOLLARINDA ÖRÜMCEK AĞI”
Dörtlünün birbiriyle pek çok şey paylaştığı ve hemen her soruna bir şekilde çözüm bulmaya çalıştığı çok açık. Ta ki kopuş başlayana kadar; anlamını bilmedikleri sözcükler hayatlarının tam ortasına düşene dek. Kimine göre bu kesin yitişin nedeni “kötü gençlik” kimine göreyse “baba.” Belki de “içindeki gizli çatlağın farkında olan kusurlu vazolara” benzemeleri dağılışı hızlandırdı. Anlatıcı, geriye dönüp bakınca manzaranın beklediklerinden farklı olduğunu görür:
“Dinsel eğitimle bize, ahlaki bir eğilimden çok ve tüm öğretilerin tersine, her şeyden önce kuralcı bir örnek verildi; bize iyi öyküyü anlatan şiddetli görüntülerle saplantılı bir biçimde yinelenen bir örnekti bu (…) Bize doğru yolu öğretirlerken biz çoktan keçiyollarında örümcek ağı olmuştuk ve hedefimiz her yerdi. Bu kadar güç olduğunu söylemediler bize. Onun için kusurlu Meryem Analar çiziyoruz ve sonunda o boş gözleri değil de, acı ve pişmanlık bulunca şaşırıyoruz. Onun için kendi kendimizi yaralıyor ve ölüyoruz.”
“Her şeye karşın, yaşamı onurlu bir biçimde ve dopdolu sonuçlandırmayı soylu bir zorunluluk sayan bir direniş için eğitilmiştim” diyen anlatıcıyla beraber, Baricco’nun kahramanlar aracılığıyla üstü örtük şekilde sorup yanıt aradığı bir soru da var: Dışarıda akıp giden bir yaşam, akıntının ortasında Andre ve karşı kıyıda dört genç adam... Engellenemeyen isteğe boyun eğip ölümlüler arasına yerleşmek mi, yoksa duvarlar arasında ritüellere zincirlenip yaşamak mı?..
Emmaus/ Alessandro Baricco/ Çeviren: Şemsa Gezgin/ Can Yayınları/ 122 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 22.12.2011
GERÇEK KÖTÜLERİ GÖRELİM (*)
Ali BULUNMAZ
Kimilerinin kurgusal olan her şeyde iyiliğin kazanmasını ya da öne çıkarılmasını isteme gibi takıntısı var. Bugünlerde büyük oranda törpülense de, bunun hâlâ bir geçerliliği bulunuyor. Kurgusal üretimlerin hayattan parçalar taşıdığı ve biraz onu sorguladığı da açık.
İşin “ters” noktası yaratılarda arada bir işler yolunda gitmiyor, kötü karakterler satırlara tebelleş oluyor. Marksist edebiyat kuramı uzmanı, modernite üzerine eğilmesiyle tanınan ve kültürel çalışmaları geleneksel edebiyat teorisiyle bir araya getiren, çeşitli gazete ve dergilerde politik olayları yorumlayan makaleler yazan Terry Eagleton’ın (TE) odaklandığı şey bu. Kötülüğün edebiyattaki yansımasını, kahramanlar ve anlatımlar yoluyla ele alıp gündelik yaşamdaki iz düşümünün peşinden gidiyor.
“KÖTÜ”NÜN İYİSİ
TE, kötülüğün “ele geçirilmişlik hali” olduğuna dair inancın sorgulamasını yaparken işin trajikomik tarafına değinmekten de geri durmaz: “Kötü insanların vücutlarına şeytanın girdiği ve şeytan tarafından ‘ele geçirildikleri’ söylenir bazen. Gerçekten de şeytani güçlerin çaresiz kurbanıysalar, lanetlemeyi bırakıp acımalıyız onlara (…) İnsanların ele geçirilme inancı, Nuh Nebi’den kalma özgürlük ve determinizm meselesini sansasyonel bir dramatizmle gündeme getirir (…) Kötülük kendine bir yabancılaşma durumu mudur? Yani bu iğrenç güç, hem sensin hem de değil misin? Belki de kötü, bir sarı basın yazarıdır ve aynı zamanda kişiliğinin tam yüreğine yerleşmiştir (…) Başkalarını kötü oldukları için cezalandırmak isteyenler, kendi özgür iradeleriyle kötü olduklarını kabul etmek zorundadır.”
TE’ye göre “kötü” kelimesini kullanmak karın boşluğuna indirilen bir yumruğa benzer. Tartışma biter ve her şey kestirilip atılır. “Kötü”nün anlaşılır bir tarafı olmayacağı düşünüldüğü için etiketleme veya kısa yolu seçme tüm süreci sonlandırır.
Birine “kötü” deyip bilincimizin tekinsiz noktalarında ona yer vererek onu sabitlemek geleneksel tutumdan öte herhangi bir anlam taşımıyor. Dahası işin bir de psikolojik ve psikanalitik boyutu var. “Kaba isteklerini gerçekleştirmek üzere harekete geçen kötü”, zihinsel tekinsizlikten gerçek dünyadaki tekinsizliğe geçiş yapar (ya da yaptırılır); bir anlamda boyut değiştirir.
Gelgelelim konunun teolojik tarafı da ağır basar. “Kötü”, cehennemlik olarak algılanınca gideceği başka herhangi bir yer de kalmaz. TE, geleneksel teolojinin bu kalıbının edebiyatta da kendini gösterdiğini ifade eder ve buna göre “cehennemde olmanın, Tanrı’nın sevgisini bile isteye reddederek onun elinden düşme” anlamı taşıdığını söyler. Böylelikle cehennem de “insan özgürlüğüne yapılabilecek en cafcaflı iltifat”a dönüşür. Eh, “ilk günah” konusu da buna ucundan köşesinden eklemlenir:
“İlk günah atalarımızdan değil ebeveynlerimizden kalmıştır bize; onlara da kendi ebeveynlerinden mirastır. Geçmiş, bizi biz yapandır. Hayaletimsi atalarımız, arzularımızı önceden programlayarak ve eylemlerimizi haylazca çarpıklaştırarak en sıradan hareketlerimize dahi sinmiştir (…) Tıpkı ilk günah doktrininde olduğu gibi defolu sevgimiz benliğimizin tam merkezinde yer alır ama bunun için hiç kimseyi suçlayamayız.”
TE, edebiyatta (daha da özel olarak romanda) kötülüğü incelerken pek çok yapıtta buna dair ortak nokta saptar; tekinsizlik, korkutucu sıra dışılık, aşırı yüzeysellik, anlam ihlali ve sonsuz bir döngünün zihin uyuşturan yapısı. Bir anlamda kötülüğün öznesi “kötüler”, lanetlenmiş tekinsiz tiplerle epey benzerlik gösterir.
Zizek’e atıf yapan TE, onun kötülük tanımlamasını bir kenara not eder: “Kötü, bizi hep geri dönmekle tehdit eder. Fiziksel yok oluşunu mucizevi bir şekilde aşıp bizi bir türlü rahat bırakmayan hayaletimsi bir varlıktır kötü.”
Kötülüğün teolojik bağlamda değerlendirilmesi, hemen her şeye sinen bir durum. TE, bunun alt metnini açıklarken aslında günlük yaşamın bilinçaltını da sunar bize: “Tanrı kimseyi cehenneme yollamaz. Tanrı’nın inayetini reddederek -eğer böyle bir geri çevirme anlaşılabilirse- sen kendin gidersin oraya. Bu insan özgürlüğünün nihai, korkunç sonucudur. Ona karşı durduğumuz için Tanrı’yı suçlayamayız (…) Tanrı, kendi kullarının merhametine kalmıştır. Kendini cehennem yoluna vurmak insanın Tanrı karşısındaki nihai ölümcül zaferidir, giyotinden kurtulmak için birinin kendi kafasını kesmesi gibidir. Ama Tanrı’yı alt etmenin de başka yolu yoktur zaten. Tanrı’yı köşeye sıkıştırmanın tek yolu budur.”
Kötüler için yıkımın özel bir anlamı var. Çünkü bu edim TE’ye göre “Tanrı’nın yaratma gücünü gölgede bırakabilmenin tek yolu.” Kötünün mantığı, yaratılmış olanda anlam bulamamasında aranmalı. Kötü için sadece var olmak kendi başına bir iyiliğe karşılık gelir. “Kötü”nün iyisi de budur bir ölçüde. Ama bu bile kötülerin, hayatın sürdüğü acı gerçeğine karşı “her şeyi yok etme” çözümünü ötelemez. Onlar Tanrı’nın eylemini tersine çevirmeye uğraşır.
Kötülüğü, dünyadan mesafeli bir şekilde nefret etme diye algılayanlar; roman kahramanları aracılığıyla bunu böyle gösterenler de var. Burada devreye ölüm güdüsü girer; böylece kötülük bir çeşit aşkınlığa dönüşür.
BİR BİLMECE VAR
Kötülüğü, daha doğrusu kötüleri ucube ya da acuze ve cadı biçiminde görüp göstermenin; onlara anlamlar yüklemenin de bir seçenek olduğu ortada. Onlar bu yönleriyle TE’nin de dediği gibi makul toplumsal düzen için hayli ciddi bir tehdit (aslında “makul toplumsal düzen” de ayrı bir tartışma konusu ama neyse!).
TE, “düzen karşıtlığı” deyince bir başka örneği daha önümüze sürer: “Yılan yiyen yaşlı androjenleri devrimci yapan -halihazırdaki siyasi toplumları çökertme girişimleri- aynı zamanda onlarda neyin eksik olduğunu da gösterir. Toplumsal düzene diş bilerler, çünkü bedensel var oluşu toptan reddederler. Bedensellik onların sadece kimi zaman uğradıkları bir dünyadır, yaşadıkları dünya değil.”
TE, kötülüğü ekine köküne ayırmayı denerken saptığı yolda ve incelediği örneklerde “amaçsızlıkla” yüzleşir, hatta neden-sonuç bağlantısızlığıyla: “Kötülüğün işe yarar hiçbir amacı yoktur ya da öyle görünür. Kötülük sapına kadar amaçsızdır. Amaç gibi yavan bir şey onun ölümcül saflığını lekeler. Bu yönden, eğer bir gün var olduğu ortaya çıkarsa var olmak için hiçbir sebebi olmayan Tanrı’ya benzer. Tanrı’nın var olmak için tek sebebi, yine kendisidir. Evreni de, belli bir amaçla değil, eğlenmek için yaratmıştır. Kötülük, sebep-sonuç mantığını reddeder. Görünürde bir amacı olsaydı, bölünmüş, kendine yabancı ve kendinden sapmış olurdu. Ama hiçliği böyle sıfatlarla oluşturamazsınız. Zaten bu yüzden kötülük zamanın içinde var olamaz. Zaman değişim demektir ama kötülük sonsuza değin, sıkıcı bir şekilde aynıdır.” Buradan bakıldığında kötülük, “bir şeyleri hastalıklı biçimde hor görme”yle bütünlenebilir.
TE’ye göre içinde kötü karakterler barındıran eserlerdeki kişilerin hepsinde görülmese bile çoğunlukla kötülük tam bir kayıtsızlık hali. Aynı zamanda kötülüğün belirgin iki yönüne atıf yapar yazar: “Kötülük, bir yandan var olanın sinsi bir eksikliği, öte yandan tam tersi; anlamsız bir varlığın korkutucu üremesi.”
TE’nin notlarına ve incelemelerine göz attığımızda “lanetliler”in kurtarılmak istenmediğini, çünkü kurtarılırlarsa gerçekliğe karşı başkaldırı kartının ellerinden alınacağını düşündüklerini görürüz. O halde kötülüğün bir başka özelliği daha gün yüzüne çıkıyor: “Kötülük, bir tür kozmik küskünlük ve kötüler, en çok dayanılmaz sefilliklerini ellerinden almak isteyenlere saldırır.”
TE, durmak bilmeyen kötülük betimlemelerine sürekli yenilerini eklerken her seferinde çıtayı biraz daha yükseğe taşır. Tıpkı kötülüğü “zevksiz, kitsch ve banal” diye nitelemesinde ve devamında olduğu gibi: “Kötülükte, kendini bir imparator gibi göstermeye çalışan bir palyaçonun gülünç fiyakası var.”
TE’ye göre kötülük, ister edebi bir yapıtta isterse günlük yaşamda olsun, insana kendisini açma ve nasıl bir insan olduğunu anlatma fırsatı verir. Bu haliyle bir tür gösterge şeklinde algılanabilir. Kötülüğün “bilmece” biçiminde anlaşılması da olası. Mükemmellikten uzak dünyada insanların birbirini sakat bırakması, sömürmesi ve özgürce ezmesi, bu “bilmeceyi” daha da içinden çıkılmaz hale getirir.
TE, kötülüğü yüzyılımızda nereye koyabileceğimizi tartışırken güncel bir konuya temas etmek durumunda kalıyor: “Richard J. Bernstein Radikal Kötülük adlı kitabında 2001’de Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıdan ‘kötülüğün zamanımızdaki cisimleşmiş hali’ diye bahseder. Yazar, ABD’nin geçtiğimiz elli yılda New York’taki trajedide hayatını kaybedenlerle karşılaştırılmayacak kadar çok sayıda masum sivili öldürdüğünün farkında değil galiba (…) Bernstein kendi ülkesinin özgürlük adına gerçekleştirdiği diktatörlük ve kasaplığı görmezden geliyor. Kötülük, ona sorarsanız hep başka yerde.”
TE, kötülüğü edebiyatta, günlük yaşamda veya kendi içimizde; her nerede ararsak arayalım, konunun bir şekilde ahlaki sorgulamalara, hatta etiketleme sorunsalına dayandığını belirtir. İşin nirengi noktası bu olmalı: Kötü kim ve ne? Neye göre kötü veya değil? Gerçek kötü ve kötülük nerede ve nasıl aranmalı?.. Bu veya benzer sorulara verilecek yanıtlar hepimiz için önemli.
Kötülük Üzerine Bir Deneme/ Terry Eagleton/ Çeviren: Şenol Bezci/ İletişim Yayınları/ 144 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 15.12.2011
Ali BULUNMAZ
Kimilerinin kurgusal olan her şeyde iyiliğin kazanmasını ya da öne çıkarılmasını isteme gibi takıntısı var. Bugünlerde büyük oranda törpülense de, bunun hâlâ bir geçerliliği bulunuyor. Kurgusal üretimlerin hayattan parçalar taşıdığı ve biraz onu sorguladığı da açık.
İşin “ters” noktası yaratılarda arada bir işler yolunda gitmiyor, kötü karakterler satırlara tebelleş oluyor. Marksist edebiyat kuramı uzmanı, modernite üzerine eğilmesiyle tanınan ve kültürel çalışmaları geleneksel edebiyat teorisiyle bir araya getiren, çeşitli gazete ve dergilerde politik olayları yorumlayan makaleler yazan Terry Eagleton’ın (TE) odaklandığı şey bu. Kötülüğün edebiyattaki yansımasını, kahramanlar ve anlatımlar yoluyla ele alıp gündelik yaşamdaki iz düşümünün peşinden gidiyor.
“KÖTÜ”NÜN İYİSİ
TE, kötülüğün “ele geçirilmişlik hali” olduğuna dair inancın sorgulamasını yaparken işin trajikomik tarafına değinmekten de geri durmaz: “Kötü insanların vücutlarına şeytanın girdiği ve şeytan tarafından ‘ele geçirildikleri’ söylenir bazen. Gerçekten de şeytani güçlerin çaresiz kurbanıysalar, lanetlemeyi bırakıp acımalıyız onlara (…) İnsanların ele geçirilme inancı, Nuh Nebi’den kalma özgürlük ve determinizm meselesini sansasyonel bir dramatizmle gündeme getirir (…) Kötülük kendine bir yabancılaşma durumu mudur? Yani bu iğrenç güç, hem sensin hem de değil misin? Belki de kötü, bir sarı basın yazarıdır ve aynı zamanda kişiliğinin tam yüreğine yerleşmiştir (…) Başkalarını kötü oldukları için cezalandırmak isteyenler, kendi özgür iradeleriyle kötü olduklarını kabul etmek zorundadır.”
TE’ye göre “kötü” kelimesini kullanmak karın boşluğuna indirilen bir yumruğa benzer. Tartışma biter ve her şey kestirilip atılır. “Kötü”nün anlaşılır bir tarafı olmayacağı düşünüldüğü için etiketleme veya kısa yolu seçme tüm süreci sonlandırır.
Birine “kötü” deyip bilincimizin tekinsiz noktalarında ona yer vererek onu sabitlemek geleneksel tutumdan öte herhangi bir anlam taşımıyor. Dahası işin bir de psikolojik ve psikanalitik boyutu var. “Kaba isteklerini gerçekleştirmek üzere harekete geçen kötü”, zihinsel tekinsizlikten gerçek dünyadaki tekinsizliğe geçiş yapar (ya da yaptırılır); bir anlamda boyut değiştirir.
Gelgelelim konunun teolojik tarafı da ağır basar. “Kötü”, cehennemlik olarak algılanınca gideceği başka herhangi bir yer de kalmaz. TE, geleneksel teolojinin bu kalıbının edebiyatta da kendini gösterdiğini ifade eder ve buna göre “cehennemde olmanın, Tanrı’nın sevgisini bile isteye reddederek onun elinden düşme” anlamı taşıdığını söyler. Böylelikle cehennem de “insan özgürlüğüne yapılabilecek en cafcaflı iltifat”a dönüşür. Eh, “ilk günah” konusu da buna ucundan köşesinden eklemlenir:
“İlk günah atalarımızdan değil ebeveynlerimizden kalmıştır bize; onlara da kendi ebeveynlerinden mirastır. Geçmiş, bizi biz yapandır. Hayaletimsi atalarımız, arzularımızı önceden programlayarak ve eylemlerimizi haylazca çarpıklaştırarak en sıradan hareketlerimize dahi sinmiştir (…) Tıpkı ilk günah doktrininde olduğu gibi defolu sevgimiz benliğimizin tam merkezinde yer alır ama bunun için hiç kimseyi suçlayamayız.”
TE, edebiyatta (daha da özel olarak romanda) kötülüğü incelerken pek çok yapıtta buna dair ortak nokta saptar; tekinsizlik, korkutucu sıra dışılık, aşırı yüzeysellik, anlam ihlali ve sonsuz bir döngünün zihin uyuşturan yapısı. Bir anlamda kötülüğün öznesi “kötüler”, lanetlenmiş tekinsiz tiplerle epey benzerlik gösterir.
Zizek’e atıf yapan TE, onun kötülük tanımlamasını bir kenara not eder: “Kötü, bizi hep geri dönmekle tehdit eder. Fiziksel yok oluşunu mucizevi bir şekilde aşıp bizi bir türlü rahat bırakmayan hayaletimsi bir varlıktır kötü.”
Kötülüğün teolojik bağlamda değerlendirilmesi, hemen her şeye sinen bir durum. TE, bunun alt metnini açıklarken aslında günlük yaşamın bilinçaltını da sunar bize: “Tanrı kimseyi cehenneme yollamaz. Tanrı’nın inayetini reddederek -eğer böyle bir geri çevirme anlaşılabilirse- sen kendin gidersin oraya. Bu insan özgürlüğünün nihai, korkunç sonucudur. Ona karşı durduğumuz için Tanrı’yı suçlayamayız (…) Tanrı, kendi kullarının merhametine kalmıştır. Kendini cehennem yoluna vurmak insanın Tanrı karşısındaki nihai ölümcül zaferidir, giyotinden kurtulmak için birinin kendi kafasını kesmesi gibidir. Ama Tanrı’yı alt etmenin de başka yolu yoktur zaten. Tanrı’yı köşeye sıkıştırmanın tek yolu budur.”
Kötüler için yıkımın özel bir anlamı var. Çünkü bu edim TE’ye göre “Tanrı’nın yaratma gücünü gölgede bırakabilmenin tek yolu.” Kötünün mantığı, yaratılmış olanda anlam bulamamasında aranmalı. Kötü için sadece var olmak kendi başına bir iyiliğe karşılık gelir. “Kötü”nün iyisi de budur bir ölçüde. Ama bu bile kötülerin, hayatın sürdüğü acı gerçeğine karşı “her şeyi yok etme” çözümünü ötelemez. Onlar Tanrı’nın eylemini tersine çevirmeye uğraşır.
Kötülüğü, dünyadan mesafeli bir şekilde nefret etme diye algılayanlar; roman kahramanları aracılığıyla bunu böyle gösterenler de var. Burada devreye ölüm güdüsü girer; böylece kötülük bir çeşit aşkınlığa dönüşür.
BİR BİLMECE VAR
Kötülüğü, daha doğrusu kötüleri ucube ya da acuze ve cadı biçiminde görüp göstermenin; onlara anlamlar yüklemenin de bir seçenek olduğu ortada. Onlar bu yönleriyle TE’nin de dediği gibi makul toplumsal düzen için hayli ciddi bir tehdit (aslında “makul toplumsal düzen” de ayrı bir tartışma konusu ama neyse!).
TE, “düzen karşıtlığı” deyince bir başka örneği daha önümüze sürer: “Yılan yiyen yaşlı androjenleri devrimci yapan -halihazırdaki siyasi toplumları çökertme girişimleri- aynı zamanda onlarda neyin eksik olduğunu da gösterir. Toplumsal düzene diş bilerler, çünkü bedensel var oluşu toptan reddederler. Bedensellik onların sadece kimi zaman uğradıkları bir dünyadır, yaşadıkları dünya değil.”
TE, kötülüğü ekine köküne ayırmayı denerken saptığı yolda ve incelediği örneklerde “amaçsızlıkla” yüzleşir, hatta neden-sonuç bağlantısızlığıyla: “Kötülüğün işe yarar hiçbir amacı yoktur ya da öyle görünür. Kötülük sapına kadar amaçsızdır. Amaç gibi yavan bir şey onun ölümcül saflığını lekeler. Bu yönden, eğer bir gün var olduğu ortaya çıkarsa var olmak için hiçbir sebebi olmayan Tanrı’ya benzer. Tanrı’nın var olmak için tek sebebi, yine kendisidir. Evreni de, belli bir amaçla değil, eğlenmek için yaratmıştır. Kötülük, sebep-sonuç mantığını reddeder. Görünürde bir amacı olsaydı, bölünmüş, kendine yabancı ve kendinden sapmış olurdu. Ama hiçliği böyle sıfatlarla oluşturamazsınız. Zaten bu yüzden kötülük zamanın içinde var olamaz. Zaman değişim demektir ama kötülük sonsuza değin, sıkıcı bir şekilde aynıdır.” Buradan bakıldığında kötülük, “bir şeyleri hastalıklı biçimde hor görme”yle bütünlenebilir.
TE’ye göre içinde kötü karakterler barındıran eserlerdeki kişilerin hepsinde görülmese bile çoğunlukla kötülük tam bir kayıtsızlık hali. Aynı zamanda kötülüğün belirgin iki yönüne atıf yapar yazar: “Kötülük, bir yandan var olanın sinsi bir eksikliği, öte yandan tam tersi; anlamsız bir varlığın korkutucu üremesi.”
TE’nin notlarına ve incelemelerine göz attığımızda “lanetliler”in kurtarılmak istenmediğini, çünkü kurtarılırlarsa gerçekliğe karşı başkaldırı kartının ellerinden alınacağını düşündüklerini görürüz. O halde kötülüğün bir başka özelliği daha gün yüzüne çıkıyor: “Kötülük, bir tür kozmik küskünlük ve kötüler, en çok dayanılmaz sefilliklerini ellerinden almak isteyenlere saldırır.”
TE, durmak bilmeyen kötülük betimlemelerine sürekli yenilerini eklerken her seferinde çıtayı biraz daha yükseğe taşır. Tıpkı kötülüğü “zevksiz, kitsch ve banal” diye nitelemesinde ve devamında olduğu gibi: “Kötülükte, kendini bir imparator gibi göstermeye çalışan bir palyaçonun gülünç fiyakası var.”
TE’ye göre kötülük, ister edebi bir yapıtta isterse günlük yaşamda olsun, insana kendisini açma ve nasıl bir insan olduğunu anlatma fırsatı verir. Bu haliyle bir tür gösterge şeklinde algılanabilir. Kötülüğün “bilmece” biçiminde anlaşılması da olası. Mükemmellikten uzak dünyada insanların birbirini sakat bırakması, sömürmesi ve özgürce ezmesi, bu “bilmeceyi” daha da içinden çıkılmaz hale getirir.
TE, kötülüğü yüzyılımızda nereye koyabileceğimizi tartışırken güncel bir konuya temas etmek durumunda kalıyor: “Richard J. Bernstein Radikal Kötülük adlı kitabında 2001’de Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıdan ‘kötülüğün zamanımızdaki cisimleşmiş hali’ diye bahseder. Yazar, ABD’nin geçtiğimiz elli yılda New York’taki trajedide hayatını kaybedenlerle karşılaştırılmayacak kadar çok sayıda masum sivili öldürdüğünün farkında değil galiba (…) Bernstein kendi ülkesinin özgürlük adına gerçekleştirdiği diktatörlük ve kasaplığı görmezden geliyor. Kötülük, ona sorarsanız hep başka yerde.”
TE, kötülüğü edebiyatta, günlük yaşamda veya kendi içimizde; her nerede ararsak arayalım, konunun bir şekilde ahlaki sorgulamalara, hatta etiketleme sorunsalına dayandığını belirtir. İşin nirengi noktası bu olmalı: Kötü kim ve ne? Neye göre kötü veya değil? Gerçek kötü ve kötülük nerede ve nasıl aranmalı?.. Bu veya benzer sorulara verilecek yanıtlar hepimiz için önemli.
Kötülük Üzerine Bir Deneme/ Terry Eagleton/ Çeviren: Şenol Bezci/ İletişim Yayınları/ 144 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 15.12.2011
BURROUGHS CEHALETİ ALIR... (*)
Ali BULUNMAZ
“Hapiste olduğunu bilmeyen bir adam asla kaçamaz. Gezegenin ve bedeninizin neredeyse hiç kaçılmaz bir hapishane oluşturduğunun farkına vardığınız (...) hapishanede olduğunuzu fark ettiğiniz anda kaçış şansınız vardır.”
William S. Burroughs
Bilinç akışı tekniği ve serbest çağrışım ustası tekinsiz adam William S. Burroughs (WB), bilincin eteklerinden bu kez içerilere doğru yol alıyor. Benim Eğitimim, WB'nin bir tür otobiyografisi ama elbette kendi biçemiyle. Çünkü bu adam her zaman kendini acayip şekillerde sunmuş biri. Bu kez bedene giren uyku, okura WB'nin, düş ve düşünce dünyasının dökümü olarak yansıyor.
“BAĞLAMSIZ” ÖYKÜLER
Adam, rüyalarını döküp saçarken bunun neden pek çok insana sıkıcı geldiğini de bulmuş durumda: “Bağlam yok.” Bağlamı olmayan rüyaların anlatımı WB'nin metni için de geçerli; sağa sola çarparak sürükleniyoruz. Aslında WB, anlattıklarının rüya olduğunu söylerken uykuyla ayık olma hali arası bir durumda bulunduğundan da şüphelenir. Yerçekimi var gibidir öte yandan da yok gibi.
WB'nin kullandığı araba o kadar hızlı ve savruk gidiyor ki o rüyayı yaşamaktan başka çareniz yok; absürd olaylar da cabası: “Otel odası. Bir koridorda bir sürü kedi ve gri-kahverengi kaba tüylü, porsuğa benzeyen iri bir hayvan. Yatağım kedilerle dolu. Yastığın üzerinde yeşil gözlü leylak rengi bir kedi, yaklaşık dört aylık, ısıran ve tırnak atan küçük bir siyah kedi yavrusu. İki minyatür kedi su dolu bir bideye düşüyor. Çıkarıyorum. Rüyadayken uyanıyor ve rüyayı yazıyorum.”
WB'nin rüyaları, sanatsal yaratı ve yaratıcılığı; özellikle resim ve yazarlık üzerine kimi düşüncelerle renkleniyor. Uçuk kaçık adamımız, ağır sanatsal konulara girmekten çekinmiyor kısacası. Öte taraftan WB'nin gezindiği karanlık ama bir o kadar da renkli sokaklara taşıyor bizi. Orada hayalin ve gerçeğin en ebruli halleri var. Eğlencenin yanında karaltılar da basıyor adamımızı:
“Felç edici depresyonlar çekiyordum. Bazen kendime, kendini bu kadar kötü hissettiren biri nasıl yaşayabilir diye soruyorum ciddi bir şekilde. Sık sık atağa düşüyorum. Yatağa demek istedim elbette. Bunu düşünüyorum da, benim hiç Atak diye bir sevgilim olmadı.”
“ÖLÜLER ÜLKESİ”NDEN SEVGİLER
WB'nin rüyaları, günlük yaşantısı gibi kıpır kıpır. Yerinde duramayan adamımız, kendisiyle beraber pek çok şeyle meşgul. Belki de bu yüzden, rüyanın doğası gereği kendini bir anda İtalya'da buluveriyor. Aslında biz buna WB'nin bilinçaltının ya da daha doğru ifadeyle paralel evreninin yansıması da diyebiliriz: Kitaptaki, dar zamana sıkışmış hikâye bolluğunun zihni zorlayan ve zorlarken WB'ye dair ip uçları veren anlatımı. Hastanede debelenirken birden elinde silahıyla sokakta dolaşmaya başlayan biriyle burun buruna gelmemiz de o ipuçlarından biri yalnızca. Öbürü, “ölüler ülkesi”ndeki gezinti ve mortu çekmiş ya da kayıplara karışmış arkadaşlarıyla uçsuz bucaksız konuşmalar.
İşte bu “ölüler ülkesi”nin, WB'nin gözünde ve kitabı ithaf ettiği en kadim insanı Micheal B. Emerton'a bir selam gönderiyor dostumuz: “Micheal B. Emerton 4 Kasım 1992'de kendini vurdu. En derinden hissedilen yaşantı, sözcüklerle aktarılması en zor olanıdır. Onu hatırlamak boşluğu getirir, onarılmaz bir kaybı fark etmenin keskin acısını.”
Gören WB, görünmeyenlerin ülkesinde geziniyor en kısa tarifle. Beat Kuşağı ve dostumuz WB, çatlaklardan sızmaya devam ediyor...
Benim Eğitimim/ William S. Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 190 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 08.12.2011
Ali BULUNMAZ
“Hapiste olduğunu bilmeyen bir adam asla kaçamaz. Gezegenin ve bedeninizin neredeyse hiç kaçılmaz bir hapishane oluşturduğunun farkına vardığınız (...) hapishanede olduğunuzu fark ettiğiniz anda kaçış şansınız vardır.”
William S. Burroughs
Bilinç akışı tekniği ve serbest çağrışım ustası tekinsiz adam William S. Burroughs (WB), bilincin eteklerinden bu kez içerilere doğru yol alıyor. Benim Eğitimim, WB'nin bir tür otobiyografisi ama elbette kendi biçemiyle. Çünkü bu adam her zaman kendini acayip şekillerde sunmuş biri. Bu kez bedene giren uyku, okura WB'nin, düş ve düşünce dünyasının dökümü olarak yansıyor.
“BAĞLAMSIZ” ÖYKÜLER
Adam, rüyalarını döküp saçarken bunun neden pek çok insana sıkıcı geldiğini de bulmuş durumda: “Bağlam yok.” Bağlamı olmayan rüyaların anlatımı WB'nin metni için de geçerli; sağa sola çarparak sürükleniyoruz. Aslında WB, anlattıklarının rüya olduğunu söylerken uykuyla ayık olma hali arası bir durumda bulunduğundan da şüphelenir. Yerçekimi var gibidir öte yandan da yok gibi.
WB'nin kullandığı araba o kadar hızlı ve savruk gidiyor ki o rüyayı yaşamaktan başka çareniz yok; absürd olaylar da cabası: “Otel odası. Bir koridorda bir sürü kedi ve gri-kahverengi kaba tüylü, porsuğa benzeyen iri bir hayvan. Yatağım kedilerle dolu. Yastığın üzerinde yeşil gözlü leylak rengi bir kedi, yaklaşık dört aylık, ısıran ve tırnak atan küçük bir siyah kedi yavrusu. İki minyatür kedi su dolu bir bideye düşüyor. Çıkarıyorum. Rüyadayken uyanıyor ve rüyayı yazıyorum.”
WB'nin rüyaları, sanatsal yaratı ve yaratıcılığı; özellikle resim ve yazarlık üzerine kimi düşüncelerle renkleniyor. Uçuk kaçık adamımız, ağır sanatsal konulara girmekten çekinmiyor kısacası. Öte taraftan WB'nin gezindiği karanlık ama bir o kadar da renkli sokaklara taşıyor bizi. Orada hayalin ve gerçeğin en ebruli halleri var. Eğlencenin yanında karaltılar da basıyor adamımızı:
“Felç edici depresyonlar çekiyordum. Bazen kendime, kendini bu kadar kötü hissettiren biri nasıl yaşayabilir diye soruyorum ciddi bir şekilde. Sık sık atağa düşüyorum. Yatağa demek istedim elbette. Bunu düşünüyorum da, benim hiç Atak diye bir sevgilim olmadı.”
“ÖLÜLER ÜLKESİ”NDEN SEVGİLER
WB'nin rüyaları, günlük yaşantısı gibi kıpır kıpır. Yerinde duramayan adamımız, kendisiyle beraber pek çok şeyle meşgul. Belki de bu yüzden, rüyanın doğası gereği kendini bir anda İtalya'da buluveriyor. Aslında biz buna WB'nin bilinçaltının ya da daha doğru ifadeyle paralel evreninin yansıması da diyebiliriz: Kitaptaki, dar zamana sıkışmış hikâye bolluğunun zihni zorlayan ve zorlarken WB'ye dair ip uçları veren anlatımı. Hastanede debelenirken birden elinde silahıyla sokakta dolaşmaya başlayan biriyle burun buruna gelmemiz de o ipuçlarından biri yalnızca. Öbürü, “ölüler ülkesi”ndeki gezinti ve mortu çekmiş ya da kayıplara karışmış arkadaşlarıyla uçsuz bucaksız konuşmalar.
İşte bu “ölüler ülkesi”nin, WB'nin gözünde ve kitabı ithaf ettiği en kadim insanı Micheal B. Emerton'a bir selam gönderiyor dostumuz: “Micheal B. Emerton 4 Kasım 1992'de kendini vurdu. En derinden hissedilen yaşantı, sözcüklerle aktarılması en zor olanıdır. Onu hatırlamak boşluğu getirir, onarılmaz bir kaybı fark etmenin keskin acısını.”
Gören WB, görünmeyenlerin ülkesinde geziniyor en kısa tarifle. Beat Kuşağı ve dostumuz WB, çatlaklardan sızmaya devam ediyor...
Benim Eğitimim/ William S. Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 190 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 08.12.2011
DURUP DÜŞÜNMEK İÇİN BİR MOLA (*)
Ali BULUNMAZ
“Problem, bilmeceyi çözmeye çalışacak biri tarafından keşfedilinceye kadar mağara duvarında uykuya dalar.”
Ernst Jünger
On dokuzuncu yüzyılın son dönemecinde, 1895’te, Heildelberg’de doğan Ernst Jünger, lise çağında Fransız Yabancı Lejyonu’na katılır. Babasının araya girmesiyle hemen oradan ayrılır. Birinci Dünya Savaşı’yla, gönüllü olarak cepheye gider. Almanya’nın yenilgiye uğradığı savaştan sonra da orduda kalır.
Bu görevinden ayrılmasının ardından Leipzig ve Neapal’da zooloji ve felsefe okuyan Jünger, Weimar Cumhuriyeti’nde nasyonal sosyalistlerle ilişkilendirilir. Ancak Göbbels’in, Nazi Partisi’ne katma çabaları başarısızlıkla sonuçlanınca Jünger, Nazilerin gözünden düşer. Bu dönemde Gestapo’nun baskısıyla karşılaşır ve aynı günlerde Şiir Akademisi’nden de uzaklaştırılır.
1945’te “Nazilikten Arındırma” tasarısı kapsamında bütün Almanların doldurmak zorunda bırakıldığı soru formunu yanıtlamayı reddedince, Amerikan işgal güçleri 1945-1949 yılları arasında Jünger’in kitaplarına yayın yasağı koyar.
1978’de Verdun şehri Jünger’e Barış Madalyası verir, bunu, 1982’de büyük tartışma yaratan Goethe Ödülü izler. Hemen iki yıl sonra dönemin Almanya Başbakanı Helmut Kohl ve Fransa Cumhurbaşkanı François Mitterrand ile Verdun’de Birinci Dünya Savaşı’nda ölenler için yapılan anma törenine katılır. 1993’te Venedik Sanat Bienali Büyük Ödülü’nü alan Jünger, 1998’de Riedlingen’de hayata gözlerini yumar.
“PAPAZSIZ YA DA YARGIÇSIZ BİR GÜNAH ÇIKARMA”
İşte Alaaddin’in Problemi, böyle geçmişe sahip bir yazarın ürünü. Jünger, kitapta okuyucuya ne tür bir sorunla yüzleşeceğini göstermeden önce korkunun ve kaygının felsefi anlamına dair bir giriş yapar. Şimdi soru şu: Jünger’in deyişiyle söz konusu sorun, dayanaktan yoksun ve bu yönüyle daha da korkutucu mudur, yoksa elle tutulur, gözle görülür bir arka planı var mıdır?
Jünger, insanın kendi sorununu paylaştıramayacağından, yani bu durumda tek başına olduğundan bahseder. Bunca bireyselliğin ortasında insana, sorunu veya sorunlarının çözümünde toplum nasıl yardımcı olabilir? Jünger burada pek umutlu görünmüyor. Çünkü toplum da eskiden bu konuda iş gören Tanrı da artık pek sırt yaslanacak durumda değil ona göre.
Jünger, bilgece bir tavır takınmayı yeğliyor. Sorununu “ifade etmeye” yönelirken bunu, “papazsız ya da yargıçsız bir günah çıkarma” şeklinde adlandırıyor. Kitapta, pek çok yolu kat etmiş, görmüş geçirmiş bir adamın tepeden bakma çiğliğine düşmeden, yaşadıklarından hareketle kendi durumu ile insanların durumu arasındaki ayrımı eşeleyişi “ifade eden” satırlar yüklü. Jünger, anlattıkça rahatlamaya çalışıyor, rahatladıkça rahatsız da edebiliyor. Kendinden yaptığı alıntı, o günün insanının sorunlarına da değini gibi:
“Fabrikada yürüyen bandın başına geçirilmesinin şeker kamışı kölesine ne faydası var? O hâlâ zencidir ama bu kez eskiden sahip olduğu doğa da alınmıştır elinden, artık Taylor sistemi tarafından denetlenecektir. Amerikan İç Savaşı’nı bir ilerleme, fakat kapitalist sistem içinde bir ilerleme olarak anlamamız gerekir. Sömürü varlığını sürdürür; sadece daha rafine bir hal almıştır. Bizim açımızdan ilerleme bu savaşla birlikte yeni bir bilincin ortaya çıkmasıdır.”
Bu arada, akıllara zarar bir konu daha zihnini kurcalar: “Karşı çıktığımız sisteme neden gayretle hizmet ettiğimiz ve günün birinde bizi de havaya uçuracak silahların gelişmesinin bizi neden coşturduğu sorusunun altında eziliyordum.” İşte bu toz toprak arasında Jünger’in ağzından “bizi ya şairler ya da ateşin kurtaracağı konusunda hemfikirdik” cümlesi dökülür.
Çağının neşesizliğinden, Paris’in gülümsemesini yitirmesinden, zihni kısıtlamaya yönelen rejimlerden ve insanın içinde bulunan özgürlüğü keşfedememe beceriksizliğinden yakınırken göç yolunun başında bekler. Geçmişini bugüne taşıması, geleceğini şekillendiren günlere ayna tutar.
Askerlik ya da ticaret; hangi yola girerse girsin, Jünger yükselmeyi başarır. Döneminin harabeleri ve yalnızlığı içinde bunu da hatırlar. Yan yana yaşanan yalnızlık, dehşet günleri ve duyumsadığı acı, onu biraz da çaresiz kılar.
AİLENİN GEÇMİŞİ ÜLKENİN GEÇMİŞİ
Tüm bunların yanı sıra, Alaaddin’in Problemi, Jünger’in aile albümünü de andırır. Eniştesi, halası, büyükbabası başta olmak üzere, kimi aile fertlerinden olabildiğince bahseder. Bu, biraz da Almanya’nın köklerini oluşturan Prusya’nın geçmişine; en azından geçmişinin bir kısmına ışık tutar.
Kitabın bu bölümleri yer yer öykü gibi kurgulanmış Jünger tarafından. Burada Jünger’in dikkat çektiği bir noktayı atlamamalı: Aile ve yakın çevresindeki yabancılaşma. Kişiler arasında her an patlayacak bir bomba etkisi yaratıyor bu durum. Evi ve evliliğindeki bu havayı şu sözlerle anlatır:
“Evliliklerde şiddetli bir kriz, kronik acıdan iyidir; sağlam bir kavga havayı temizler ve barışma, evdeki huzuru yeniden kurar.” Bu, şöyle bir belirleme ile genişler: “Bilgi ve kültür, aşk için zararlıdır.” Eşi Bertha ile sevgi konusundaki tartışmasının gelip dayandığı nokta budur.
Yaşadığı değişimi anlatırken mitolojiye ve Tanrılara bulaşır. Mitoslar, Jünger için hem ferahlama yaratıp anlatımını kolaylaştıran hem de kaçışını sağlayan bir unsur. Satır arasına “benim nihilizmimin gerçekler üzerine kuruduğu kesin” cümlesini sıkıştırmayı da ihmal etmez.
Belki onun rahatsızlığını ya da nihilizmini, o günlerde yok edilmeye başlanan; daha doğrusu, yeniden ama bir o kadar da sevimsizce yazılan tarih ortaya çıkarır. Jünger’in “tarihsiz insan huzurdan yoksundur” sözü, o günlerin tedirginliğini yansıtıyor; hiç olmazsa, kendi içindekini. Makineleşen dünyaya eleştiri oklarını, bu tür bir nihilizm yardımıyla fırlatıyor.
Jünger’in kitap boyunca tekrarladığı ve kendisini sıkıntıya soktuğunu söylediği sorunun, benliğini iyiden iyiye huzursuz ettiği bir gerçek. Dünyanın gidişinden memnun değilken, düşlerin, hemen her şeyin çok daha yoğun yaşandığı yerler olduğunu söyler. Düşler, gücü hem besler hem de tüketir.
Jünger, biraz da temenni kokan bir belirleme daha yapar: “Dünyamız endişe verici bir değişikliğe uğrarken, kimse, akıldan kuşku duyulmaya başlandığı o ruh haline yabancı değildir sanırım. Belki de her şey, tüyler ürpertici bir hayaldir.”
“ÇEVRE İÇİN PATOLOJİK DURUM”
Öte yandan, art arda yaşadığı çalkantılı duygu durumlarından örnekler sıralarken endişelidir de: Delirmeye mi başlamıştır? Olağan delilik onu kıstırmış; istatistiklerden biri haline mi gelmektedir? Teşhisi koyar: Hastadır. Onu hasta eden beyni değil, bedeni hatta yaşadığı toplumdur. İnsan-çevre ilişkisi, bu deliliğin sınırını çizer: “Eğer çevresini inandıramamışsa, insan, çevre için patolojik bir durum haline gelir.”
Jünger, sorunu, artıları ve eksileriyle iktidar olan Alaaddin’i kendi durumu için metafor biçiminde kullanırken, sorgulamasının da son aşamasına geçer. Elbette, artık gelip dayandığı şeyin, sorgulama veya buradan çıkardığı bir sonuç olduğunu söylemek zor. Jünger’inki bir rahatlama; aklını geride bırakıp her şeyi nedensiz yere elinden atarak “mutlu” bir hayatın kapısını aralayan bir ferahlama.
Jünger kendisini anlatırken, aslında kendinden çok ötesini; benliğini, olanakların “sınırsızlığına” hapseden insanı sorguluyor. Hemen her şeyin (yalnızlık, korku, değersizlik, tüketim takıntısı…) olağan hale geldiği dünyada o, durup düşünmek için biraz mola verilmesini istiyor.
Jünger’in nihilizmi, herkesin sorunu gerçekte. Alaaddin’in Problemi’yle yoğunlaştığı şey, tek tek insanların insanla; insanlık durumuyla çoğu zaman birbirine ters düşen sorunlarının önceliği. İnsan mı insanlık mı? Jünger, bunun üzerine gidilmesinden yana.
Alaaddin’in Problemi/ Ernst Jünger/ Çeviren: Süheyla Kaya/ Kırmızı Yayınları/ 110 s.
(*) Sabit Fikir, 06.12.2011 [ http://www.sabitfikir.com/elestiri/durup-dusunmek-icin-bir-mola]
Ali BULUNMAZ
“Problem, bilmeceyi çözmeye çalışacak biri tarafından keşfedilinceye kadar mağara duvarında uykuya dalar.”
Ernst Jünger
On dokuzuncu yüzyılın son dönemecinde, 1895’te, Heildelberg’de doğan Ernst Jünger, lise çağında Fransız Yabancı Lejyonu’na katılır. Babasının araya girmesiyle hemen oradan ayrılır. Birinci Dünya Savaşı’yla, gönüllü olarak cepheye gider. Almanya’nın yenilgiye uğradığı savaştan sonra da orduda kalır.
Bu görevinden ayrılmasının ardından Leipzig ve Neapal’da zooloji ve felsefe okuyan Jünger, Weimar Cumhuriyeti’nde nasyonal sosyalistlerle ilişkilendirilir. Ancak Göbbels’in, Nazi Partisi’ne katma çabaları başarısızlıkla sonuçlanınca Jünger, Nazilerin gözünden düşer. Bu dönemde Gestapo’nun baskısıyla karşılaşır ve aynı günlerde Şiir Akademisi’nden de uzaklaştırılır.
1945’te “Nazilikten Arındırma” tasarısı kapsamında bütün Almanların doldurmak zorunda bırakıldığı soru formunu yanıtlamayı reddedince, Amerikan işgal güçleri 1945-1949 yılları arasında Jünger’in kitaplarına yayın yasağı koyar.
1978’de Verdun şehri Jünger’e Barış Madalyası verir, bunu, 1982’de büyük tartışma yaratan Goethe Ödülü izler. Hemen iki yıl sonra dönemin Almanya Başbakanı Helmut Kohl ve Fransa Cumhurbaşkanı François Mitterrand ile Verdun’de Birinci Dünya Savaşı’nda ölenler için yapılan anma törenine katılır. 1993’te Venedik Sanat Bienali Büyük Ödülü’nü alan Jünger, 1998’de Riedlingen’de hayata gözlerini yumar.
“PAPAZSIZ YA DA YARGIÇSIZ BİR GÜNAH ÇIKARMA”
İşte Alaaddin’in Problemi, böyle geçmişe sahip bir yazarın ürünü. Jünger, kitapta okuyucuya ne tür bir sorunla yüzleşeceğini göstermeden önce korkunun ve kaygının felsefi anlamına dair bir giriş yapar. Şimdi soru şu: Jünger’in deyişiyle söz konusu sorun, dayanaktan yoksun ve bu yönüyle daha da korkutucu mudur, yoksa elle tutulur, gözle görülür bir arka planı var mıdır?
Jünger, insanın kendi sorununu paylaştıramayacağından, yani bu durumda tek başına olduğundan bahseder. Bunca bireyselliğin ortasında insana, sorunu veya sorunlarının çözümünde toplum nasıl yardımcı olabilir? Jünger burada pek umutlu görünmüyor. Çünkü toplum da eskiden bu konuda iş gören Tanrı da artık pek sırt yaslanacak durumda değil ona göre.
Jünger, bilgece bir tavır takınmayı yeğliyor. Sorununu “ifade etmeye” yönelirken bunu, “papazsız ya da yargıçsız bir günah çıkarma” şeklinde adlandırıyor. Kitapta, pek çok yolu kat etmiş, görmüş geçirmiş bir adamın tepeden bakma çiğliğine düşmeden, yaşadıklarından hareketle kendi durumu ile insanların durumu arasındaki ayrımı eşeleyişi “ifade eden” satırlar yüklü. Jünger, anlattıkça rahatlamaya çalışıyor, rahatladıkça rahatsız da edebiliyor. Kendinden yaptığı alıntı, o günün insanının sorunlarına da değini gibi:
“Fabrikada yürüyen bandın başına geçirilmesinin şeker kamışı kölesine ne faydası var? O hâlâ zencidir ama bu kez eskiden sahip olduğu doğa da alınmıştır elinden, artık Taylor sistemi tarafından denetlenecektir. Amerikan İç Savaşı’nı bir ilerleme, fakat kapitalist sistem içinde bir ilerleme olarak anlamamız gerekir. Sömürü varlığını sürdürür; sadece daha rafine bir hal almıştır. Bizim açımızdan ilerleme bu savaşla birlikte yeni bir bilincin ortaya çıkmasıdır.”
Bu arada, akıllara zarar bir konu daha zihnini kurcalar: “Karşı çıktığımız sisteme neden gayretle hizmet ettiğimiz ve günün birinde bizi de havaya uçuracak silahların gelişmesinin bizi neden coşturduğu sorusunun altında eziliyordum.” İşte bu toz toprak arasında Jünger’in ağzından “bizi ya şairler ya da ateşin kurtaracağı konusunda hemfikirdik” cümlesi dökülür.
Çağının neşesizliğinden, Paris’in gülümsemesini yitirmesinden, zihni kısıtlamaya yönelen rejimlerden ve insanın içinde bulunan özgürlüğü keşfedememe beceriksizliğinden yakınırken göç yolunun başında bekler. Geçmişini bugüne taşıması, geleceğini şekillendiren günlere ayna tutar.
Askerlik ya da ticaret; hangi yola girerse girsin, Jünger yükselmeyi başarır. Döneminin harabeleri ve yalnızlığı içinde bunu da hatırlar. Yan yana yaşanan yalnızlık, dehşet günleri ve duyumsadığı acı, onu biraz da çaresiz kılar.
AİLENİN GEÇMİŞİ ÜLKENİN GEÇMİŞİ
Tüm bunların yanı sıra, Alaaddin’in Problemi, Jünger’in aile albümünü de andırır. Eniştesi, halası, büyükbabası başta olmak üzere, kimi aile fertlerinden olabildiğince bahseder. Bu, biraz da Almanya’nın köklerini oluşturan Prusya’nın geçmişine; en azından geçmişinin bir kısmına ışık tutar.
Kitabın bu bölümleri yer yer öykü gibi kurgulanmış Jünger tarafından. Burada Jünger’in dikkat çektiği bir noktayı atlamamalı: Aile ve yakın çevresindeki yabancılaşma. Kişiler arasında her an patlayacak bir bomba etkisi yaratıyor bu durum. Evi ve evliliğindeki bu havayı şu sözlerle anlatır:
“Evliliklerde şiddetli bir kriz, kronik acıdan iyidir; sağlam bir kavga havayı temizler ve barışma, evdeki huzuru yeniden kurar.” Bu, şöyle bir belirleme ile genişler: “Bilgi ve kültür, aşk için zararlıdır.” Eşi Bertha ile sevgi konusundaki tartışmasının gelip dayandığı nokta budur.
Yaşadığı değişimi anlatırken mitolojiye ve Tanrılara bulaşır. Mitoslar, Jünger için hem ferahlama yaratıp anlatımını kolaylaştıran hem de kaçışını sağlayan bir unsur. Satır arasına “benim nihilizmimin gerçekler üzerine kuruduğu kesin” cümlesini sıkıştırmayı da ihmal etmez.
Belki onun rahatsızlığını ya da nihilizmini, o günlerde yok edilmeye başlanan; daha doğrusu, yeniden ama bir o kadar da sevimsizce yazılan tarih ortaya çıkarır. Jünger’in “tarihsiz insan huzurdan yoksundur” sözü, o günlerin tedirginliğini yansıtıyor; hiç olmazsa, kendi içindekini. Makineleşen dünyaya eleştiri oklarını, bu tür bir nihilizm yardımıyla fırlatıyor.
Jünger’in kitap boyunca tekrarladığı ve kendisini sıkıntıya soktuğunu söylediği sorunun, benliğini iyiden iyiye huzursuz ettiği bir gerçek. Dünyanın gidişinden memnun değilken, düşlerin, hemen her şeyin çok daha yoğun yaşandığı yerler olduğunu söyler. Düşler, gücü hem besler hem de tüketir.
Jünger, biraz da temenni kokan bir belirleme daha yapar: “Dünyamız endişe verici bir değişikliğe uğrarken, kimse, akıldan kuşku duyulmaya başlandığı o ruh haline yabancı değildir sanırım. Belki de her şey, tüyler ürpertici bir hayaldir.”
“ÇEVRE İÇİN PATOLOJİK DURUM”
Öte yandan, art arda yaşadığı çalkantılı duygu durumlarından örnekler sıralarken endişelidir de: Delirmeye mi başlamıştır? Olağan delilik onu kıstırmış; istatistiklerden biri haline mi gelmektedir? Teşhisi koyar: Hastadır. Onu hasta eden beyni değil, bedeni hatta yaşadığı toplumdur. İnsan-çevre ilişkisi, bu deliliğin sınırını çizer: “Eğer çevresini inandıramamışsa, insan, çevre için patolojik bir durum haline gelir.”
Jünger, sorunu, artıları ve eksileriyle iktidar olan Alaaddin’i kendi durumu için metafor biçiminde kullanırken, sorgulamasının da son aşamasına geçer. Elbette, artık gelip dayandığı şeyin, sorgulama veya buradan çıkardığı bir sonuç olduğunu söylemek zor. Jünger’inki bir rahatlama; aklını geride bırakıp her şeyi nedensiz yere elinden atarak “mutlu” bir hayatın kapısını aralayan bir ferahlama.
Jünger kendisini anlatırken, aslında kendinden çok ötesini; benliğini, olanakların “sınırsızlığına” hapseden insanı sorguluyor. Hemen her şeyin (yalnızlık, korku, değersizlik, tüketim takıntısı…) olağan hale geldiği dünyada o, durup düşünmek için biraz mola verilmesini istiyor.
Jünger’in nihilizmi, herkesin sorunu gerçekte. Alaaddin’in Problemi’yle yoğunlaştığı şey, tek tek insanların insanla; insanlık durumuyla çoğu zaman birbirine ters düşen sorunlarının önceliği. İnsan mı insanlık mı? Jünger, bunun üzerine gidilmesinden yana.
Alaaddin’in Problemi/ Ernst Jünger/ Çeviren: Süheyla Kaya/ Kırmızı Yayınları/ 110 s.
(*) Sabit Fikir, 06.12.2011 [ http://www.sabitfikir.com/elestiri/durup-dusunmek-icin-bir-mola]
KOMEDİNİN FELSEFESİNİ YAPABİLİR MİSİN ZUPANCİC? (*)
Ali BULUNMAZ
“Komedi, sadece felsefe içindeki anekdot kabilinden bir sorun değil, aynı zamanda içkin olarak felsefi bir sorundur.”
Alenka Zupančič
Felsefeyi gözü kara ve son derece ciddi bir iş gibi görüp kendi mağaralarına kapanarak öbürlerini yok sayan trajik kahramanlar filozoflar, gülmeyi ve güldürmeyi genellikle kulak ardı etmeyi de marifet sayar.
Galiba ağır bir ifade oldu ama elden ne gelir? Hayatın gerçeğini salt acı olarak gören, hayatı fazlaca ciddiye alan kimi “derin düşünürlere”, madalyonun öbür yüzü komediyi ve gülmeyi de göstermeli.
Şunu baştan kabul edelim: Güldürmek ve hayattan komedi devşirmek pek zor. Bunu başarabilmek zehir gibi bir zekâ gerektiriyor. Ağlaklığa eğilimli insanoğlunun yüzünde tebessüm yaratmanın hazzından söz etmek anlamsız ama bunu kotarmak hayli çaba istiyor. Hele felsefe gibi bir etkinlik işin içine giriyorsa. Bir anlamda mutluluğun felsefesi ya da felsefede mutluluk; zor zanaat. En azından görünen bu.
Alenka Zupančič yola tersten başlayıp biraz da akıntıya karşı kulaç atarak felsefecilerin insanı anlamaya çalışırken çoğunlukla neden komediye değil de trajediye yoğunlaştığına kafa patlatıyor sonra da felsefe yaparken üvey evlat muamelesi gören komediye doğru seğirtiyor.
“Zayıf” ya da “kusurlu” insanın derinliğine doğru inilirken komediyi düşünme nesnesine dönüştüren Zupancic, “insanın sadece insan olmadığı için” komedinin nefes alıp verdiği tezini ortaya atıyor. Stres dolu dünyamızda, buradan nemalanıp insana “olumlu düşünceler” ve “haller” zerk etmeye uğraşan tüccarların çok da anlayamayacağı sokaklara da sapmayı unutmuyor.
ZİHİNSEL KISA DEVRE
“Gülmeyi” şeytana bağlayan o salakça görüş karşısında, var olsaydı şeytan da sırıtırdı herhalde. Çok uzun zamanlar gülmeceyi tu kaka eden “büyük insanlık”, ne denli komik duruma düştüğünün farkında değildi. Zupancic’in odaklandığı noktaların başında komedinin bu yıkıcı gücü geliyor: Komedi, yaşayıp serpilmemizi sağlayan bir sivrilik aşılıyor bize; bunun törpülenmesi ise insanın tökezlemesine yol açıyor.
Tam da bu anda Zupancic, felsefe ve komedi bağlantısına ya da bağlantısızlığına giriş yapıyor: “Felsefe ve komedi; bu karşılaşmadan bir hayır çıkar mı? ‘Komedi hakkında felsefe yapmanın’ faydası nedir? Aslında muhtemelen pek bir faydası yoktur ama komedi tam da burada felsefenin yardımına koşabilir. ‘Felsefe yapmak’ çoğunlukla fena halde faydasız bir iş gibi görülür: ‘Felsefe yapmayı bırak da işini adam gibi yap!’ ya da buyruğun yeni şekli ‘Felsefe yapmayı bırak da hayatının keyfini çıkarmaya bak!’ bize bunu hatırlatan iki ifadedir. Ama felsefenin komediyle paylaştığı şey de tam bu reddir; şeylerin artık herhangi bir dolaysız amaca hizmet etmeyip hedefi şaşırdıklarında (ve umalım ki başka, beklenmedik bir yeri vurguladıklarında), bırakmanın reddedilmesidir; ‘Bırak şu komikliği!’ lafının da bu türden başka bir ifade olmasının nedeni de budur.”
Zupancic komedinin, var olanı ya da gerçeği, orasından burasından çekiştirerek bozmaya ilişkin bir oyun veya etkinlik olduğunu söyler. Uyumsuzluğun ötesinde, bir var olanın nasıl algılandığı ve bunu da aşarak görülene yeni özelliklerle nitelikler katmanın, komedinin özünü oluşturduğu unutulmamalı. Bu, bir tür zihinsel kısa devre. Zupancic, komedinin felsefenin neresinde durduğunu anlatırken Hegel’e başvurur ve onun görüşlerinden yararlanır:
“Komediyi temsilin öbür yüzünün, başarısızlığının temsili ya da ses bulması olarak gören yazarların tersine, Hegel bayağı ileri gidip şöyle formüle edilebilecek epey şaşaalı bir perspektif kaydırması yapar: Komik karakter özün simgesel temsilinin fiziksel kalıntısı değildir; fiziksel (bir şey) olarak bu özün ta kendisidir. Hegel’e göre komik sanat eserinin temsille işinin kalmamasının nedeni tam da budur.”
Hegel’in görüşlerine bir dipnot düşmeyi veya arılaştırıcı açıklama getirmeyi uygun bulan Zupancic, komedinin evrenselin altını oymadığını, kendini somut olana çevirdiğini; evrensele itiraz etmeyip evrenselin somut emeği ya da çalışması şeklinde algılanması gerektiğini belirtir, hatta bunun için bir sloganı bile vardır: “Komedi, işbaşındaki evrenseldir.” Ona göre bunun içini dolduran şey “komedinin öznenin yabancılaşması hikâyesi değil, özne haline gelmiş tözün yabancılaşmasının hikâyesi olması.” Kısacası komedi, evrenseli dışlamaz ya da çürütmez, beri yandan onun en büyük özelliği hemen her şeyi (özellikle de kutsal olanı) sıkı biçimde sarsabilecek güce sahip olmasıdır.
Zupancic’in psikanalizin taşlı yollarına sapıp komedi konusunda Lacan’dan yardım alışını da es geçmemeli; bir söz aracılığıyla pek çok kapıyı açıyor yazar: “Lacan’ın şu ünlü lafını hatırlamamızda fayda var: ‘Kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir deli olan; gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.’ Bu, komedi için daha da geçerli değil mi? Komik olan, kendisinin kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir (bu çok daha acıklıdır) ama gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.”
Komedinin, “ete kemiğe bürünme” biçiminde algılanması Zupancic’e göre en akla yatkın yol. Yani, “ete kemiğe bürünme” komedidir; böyle bakıldığında Hz. İsa’yı muz kabuğuna basmış Tanrı olarak görmek komedinin dik âlâsıdır. Alın size kutsalı sarsan gülmece örneği! Bunun altında yatan derin anlamsa komedinin, insanı sadece zaafları veya kusurlarıyla kabullenme ya da ulvileştirme sığlığından uzaklaşma isteğidir. Güzelliği, küçük ve sıradan şeylerle fark etmemizi sağlayan bir yön veya özellik bu.
“KOMİK MUTLU SON”
Zupancic, komediyi oluşturan ana öğeler karakter ve figür arasındaki ayrımlara yelken açtıktan sonra, komedinin özüne ilişkin belirlemelerine devam ediyor ve komik karakterlerin monolojik yanına değiniyor. Ona göre bu kahramanlar, tutkuları yüzünden, normal öznelerarası iletişim dünyasından çıkar ama bu dünyada kalır ve burası onlara bir türlü huzur vermez: Komedi karakterleri veya kahramanları öyle pek mutlu değil aslında. Zupancic’e göre çoğunlukla paranoyak, sefil ve buruk tipler.
Zupancic, komedinin ana unsurlarından saydığı komedyeni ekine köküne ayırırken üzerinde durduğu temel nokta, öbür oyuncularda olduğu gibi onun da ikili bir kişiliğinin bulunduğu. Birincisi kendi benliği, diğeri soya soya önümüze koyduğu karakter; bir bakıma senaryonun ürünü olan kurmaca kişilik.
Bergson, Zupancic’in tasvir ettiği bu tür komedyeni “canlının üstüne kaplanmış mekanik” biçiminde tanımlar. Bergson’a göre komik olan “daima hayatın, canlılığın pürüzsüz akışında bir duraklamayı ima eder.” Şunu da eklemeli: Komik olan aynı zamanda bir tersine çevrilebilirlik imkânı sunar.
Zupancic’in kavramlaştırmalarına göre komedi, iç ruhun canlılığını mekanik dışsallıkla kurmak anlamına da gelir. Burada da en önemli unsur sözcüklerdir; dolayısıyla komedi “sözcüklerle üretilen ruh” biçiminde de algılanabilir.
Komedinin belirleyici (hatta trajediyle ortak) yanının, temel bir uyumsuzluk ve uygunsuzluk olduğunu söyleyen Zupancic, buradan “komik mutlu son”un neliğini soruşturur: “Komik mutlu son, önceki bir talihsizliğin ya da mutsuzluğun aniden tersine çevrilmesi değildir, aksine bütün komedi boyunca canlılığını sürdüren neşeli tatmin havasıyla uyumludur ve tam da yukarıda sayılan talihsizliklerin ürettiği bir şeydir. Hatta komik mutlu son, belli bir tatminsizliği de beraberinde getirir, zira komedinin ve verdiği özgül hazzın bittiğini de ima eder. Başka bir deyişle, komedi ve komik tatmin tam da üst üste binmeyen şeylere yaslanır. Bir acı değil de haz kaynağı olarak bu uyumsuzluklara yaslanır.”
ÖZNENİN KURULUŞUNUN MEKANİK TEKRARI
Bir tür olarak değerlendirildiğinde komedinin yalnızca başarısızlıkla ve kahramanın kalıbına uymayan herhangi bir işi yapmaya yönelişiyle ilgili olmadığını söyleyen Zupancic, onun “zaten hep başarılı bir şeyin arka planında işlev gördüğünü ve gücünü oradan aldığını” savunur. Öte taraftan komediyi “tekrarın tekrarı” biçiminde formüle eder; böylece “komedinin neden çoğunlukla biraz ‘düşük’ düzeyde, ‘çocuksu’ ve ‘aptalca’ bir şey olarak görüldüğü de açıklanabilir: “Komedi bizi (trajediyle karşılaştırıldığında) gerçekle yüzleştirmez, onu tekrar eder (…) Bir öznenin hayatında onun hayat dramasına renk katan çeşitlilik sayesinde oluşan tekrardan önce gelen tekrarın tekrarı olarak kurulmuştur. Öznenin kuruluşunun ‘mekanik’ bir tekrarıdır, bu kuruluşun sonucu olan yazgının, ancak kılık değiştirmiş tekrar olabilecek bir yazgının açımlanması yoluyla bir tekrar değil. Öznel bir yazgının temsili değildir, öznenin temsil burcu altında ortaya çıkmasını sağlayan olayın tekrarıdır.”
Zupancic’in tüm kitap boyunca anlattıklarını özetleyen cümle belki de şu: “Komedi, arzu ve dürtünün yapılarından yola çıkarak öldüğümüz zaman hayatımıza ait bir şeylerin yaşamaya devam edeceği gibi vaazlar vermez; bunun yerine, biz konuşurken de, yani hayatımızın her anında hayatımıza ait bir şeylerin kendi hayatlarını yaşadığına dikkatimizi çeker.”
O zaman tekrarı, felsefeyi ve ağır ne kadar şey varsa hepsini bir anlığına da olsa bir kenara bırakalım ve gülmeye verelim kendimizi. Ne kadar çılgınca olsa da…
Komedi: Sonsuzun Fiziği/ Alenka Zupančič/ Çeviren: Tuncay Birkan/ Metis Yayınları/ 214 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 01.12.2011
Ali BULUNMAZ
“Komedi, sadece felsefe içindeki anekdot kabilinden bir sorun değil, aynı zamanda içkin olarak felsefi bir sorundur.”
Alenka Zupančič
Felsefeyi gözü kara ve son derece ciddi bir iş gibi görüp kendi mağaralarına kapanarak öbürlerini yok sayan trajik kahramanlar filozoflar, gülmeyi ve güldürmeyi genellikle kulak ardı etmeyi de marifet sayar.
Galiba ağır bir ifade oldu ama elden ne gelir? Hayatın gerçeğini salt acı olarak gören, hayatı fazlaca ciddiye alan kimi “derin düşünürlere”, madalyonun öbür yüzü komediyi ve gülmeyi de göstermeli.
Şunu baştan kabul edelim: Güldürmek ve hayattan komedi devşirmek pek zor. Bunu başarabilmek zehir gibi bir zekâ gerektiriyor. Ağlaklığa eğilimli insanoğlunun yüzünde tebessüm yaratmanın hazzından söz etmek anlamsız ama bunu kotarmak hayli çaba istiyor. Hele felsefe gibi bir etkinlik işin içine giriyorsa. Bir anlamda mutluluğun felsefesi ya da felsefede mutluluk; zor zanaat. En azından görünen bu.
Alenka Zupančič yola tersten başlayıp biraz da akıntıya karşı kulaç atarak felsefecilerin insanı anlamaya çalışırken çoğunlukla neden komediye değil de trajediye yoğunlaştığına kafa patlatıyor sonra da felsefe yaparken üvey evlat muamelesi gören komediye doğru seğirtiyor.
“Zayıf” ya da “kusurlu” insanın derinliğine doğru inilirken komediyi düşünme nesnesine dönüştüren Zupancic, “insanın sadece insan olmadığı için” komedinin nefes alıp verdiği tezini ortaya atıyor. Stres dolu dünyamızda, buradan nemalanıp insana “olumlu düşünceler” ve “haller” zerk etmeye uğraşan tüccarların çok da anlayamayacağı sokaklara da sapmayı unutmuyor.
ZİHİNSEL KISA DEVRE
“Gülmeyi” şeytana bağlayan o salakça görüş karşısında, var olsaydı şeytan da sırıtırdı herhalde. Çok uzun zamanlar gülmeceyi tu kaka eden “büyük insanlık”, ne denli komik duruma düştüğünün farkında değildi. Zupancic’in odaklandığı noktaların başında komedinin bu yıkıcı gücü geliyor: Komedi, yaşayıp serpilmemizi sağlayan bir sivrilik aşılıyor bize; bunun törpülenmesi ise insanın tökezlemesine yol açıyor.
Tam da bu anda Zupancic, felsefe ve komedi bağlantısına ya da bağlantısızlığına giriş yapıyor: “Felsefe ve komedi; bu karşılaşmadan bir hayır çıkar mı? ‘Komedi hakkında felsefe yapmanın’ faydası nedir? Aslında muhtemelen pek bir faydası yoktur ama komedi tam da burada felsefenin yardımına koşabilir. ‘Felsefe yapmak’ çoğunlukla fena halde faydasız bir iş gibi görülür: ‘Felsefe yapmayı bırak da işini adam gibi yap!’ ya da buyruğun yeni şekli ‘Felsefe yapmayı bırak da hayatının keyfini çıkarmaya bak!’ bize bunu hatırlatan iki ifadedir. Ama felsefenin komediyle paylaştığı şey de tam bu reddir; şeylerin artık herhangi bir dolaysız amaca hizmet etmeyip hedefi şaşırdıklarında (ve umalım ki başka, beklenmedik bir yeri vurguladıklarında), bırakmanın reddedilmesidir; ‘Bırak şu komikliği!’ lafının da bu türden başka bir ifade olmasının nedeni de budur.”
Zupancic komedinin, var olanı ya da gerçeği, orasından burasından çekiştirerek bozmaya ilişkin bir oyun veya etkinlik olduğunu söyler. Uyumsuzluğun ötesinde, bir var olanın nasıl algılandığı ve bunu da aşarak görülene yeni özelliklerle nitelikler katmanın, komedinin özünü oluşturduğu unutulmamalı. Bu, bir tür zihinsel kısa devre. Zupancic, komedinin felsefenin neresinde durduğunu anlatırken Hegel’e başvurur ve onun görüşlerinden yararlanır:
“Komediyi temsilin öbür yüzünün, başarısızlığının temsili ya da ses bulması olarak gören yazarların tersine, Hegel bayağı ileri gidip şöyle formüle edilebilecek epey şaşaalı bir perspektif kaydırması yapar: Komik karakter özün simgesel temsilinin fiziksel kalıntısı değildir; fiziksel (bir şey) olarak bu özün ta kendisidir. Hegel’e göre komik sanat eserinin temsille işinin kalmamasının nedeni tam da budur.”
Hegel’in görüşlerine bir dipnot düşmeyi veya arılaştırıcı açıklama getirmeyi uygun bulan Zupancic, komedinin evrenselin altını oymadığını, kendini somut olana çevirdiğini; evrensele itiraz etmeyip evrenselin somut emeği ya da çalışması şeklinde algılanması gerektiğini belirtir, hatta bunun için bir sloganı bile vardır: “Komedi, işbaşındaki evrenseldir.” Ona göre bunun içini dolduran şey “komedinin öznenin yabancılaşması hikâyesi değil, özne haline gelmiş tözün yabancılaşmasının hikâyesi olması.” Kısacası komedi, evrenseli dışlamaz ya da çürütmez, beri yandan onun en büyük özelliği hemen her şeyi (özellikle de kutsal olanı) sıkı biçimde sarsabilecek güce sahip olmasıdır.
Zupancic’in psikanalizin taşlı yollarına sapıp komedi konusunda Lacan’dan yardım alışını da es geçmemeli; bir söz aracılığıyla pek çok kapıyı açıyor yazar: “Lacan’ın şu ünlü lafını hatırlamamızda fayda var: ‘Kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir deli olan; gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.’ Bu, komedi için daha da geçerli değil mi? Komik olan, kendisinin kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir (bu çok daha acıklıdır) ama gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.”
Komedinin, “ete kemiğe bürünme” biçiminde algılanması Zupancic’e göre en akla yatkın yol. Yani, “ete kemiğe bürünme” komedidir; böyle bakıldığında Hz. İsa’yı muz kabuğuna basmış Tanrı olarak görmek komedinin dik âlâsıdır. Alın size kutsalı sarsan gülmece örneği! Bunun altında yatan derin anlamsa komedinin, insanı sadece zaafları veya kusurlarıyla kabullenme ya da ulvileştirme sığlığından uzaklaşma isteğidir. Güzelliği, küçük ve sıradan şeylerle fark etmemizi sağlayan bir yön veya özellik bu.
“KOMİK MUTLU SON”
Zupancic, komediyi oluşturan ana öğeler karakter ve figür arasındaki ayrımlara yelken açtıktan sonra, komedinin özüne ilişkin belirlemelerine devam ediyor ve komik karakterlerin monolojik yanına değiniyor. Ona göre bu kahramanlar, tutkuları yüzünden, normal öznelerarası iletişim dünyasından çıkar ama bu dünyada kalır ve burası onlara bir türlü huzur vermez: Komedi karakterleri veya kahramanları öyle pek mutlu değil aslında. Zupancic’e göre çoğunlukla paranoyak, sefil ve buruk tipler.
Zupancic, komedinin ana unsurlarından saydığı komedyeni ekine köküne ayırırken üzerinde durduğu temel nokta, öbür oyuncularda olduğu gibi onun da ikili bir kişiliğinin bulunduğu. Birincisi kendi benliği, diğeri soya soya önümüze koyduğu karakter; bir bakıma senaryonun ürünü olan kurmaca kişilik.
Bergson, Zupancic’in tasvir ettiği bu tür komedyeni “canlının üstüne kaplanmış mekanik” biçiminde tanımlar. Bergson’a göre komik olan “daima hayatın, canlılığın pürüzsüz akışında bir duraklamayı ima eder.” Şunu da eklemeli: Komik olan aynı zamanda bir tersine çevrilebilirlik imkânı sunar.
Zupancic’in kavramlaştırmalarına göre komedi, iç ruhun canlılığını mekanik dışsallıkla kurmak anlamına da gelir. Burada da en önemli unsur sözcüklerdir; dolayısıyla komedi “sözcüklerle üretilen ruh” biçiminde de algılanabilir.
Komedinin belirleyici (hatta trajediyle ortak) yanının, temel bir uyumsuzluk ve uygunsuzluk olduğunu söyleyen Zupancic, buradan “komik mutlu son”un neliğini soruşturur: “Komik mutlu son, önceki bir talihsizliğin ya da mutsuzluğun aniden tersine çevrilmesi değildir, aksine bütün komedi boyunca canlılığını sürdüren neşeli tatmin havasıyla uyumludur ve tam da yukarıda sayılan talihsizliklerin ürettiği bir şeydir. Hatta komik mutlu son, belli bir tatminsizliği de beraberinde getirir, zira komedinin ve verdiği özgül hazzın bittiğini de ima eder. Başka bir deyişle, komedi ve komik tatmin tam da üst üste binmeyen şeylere yaslanır. Bir acı değil de haz kaynağı olarak bu uyumsuzluklara yaslanır.”
ÖZNENİN KURULUŞUNUN MEKANİK TEKRARI
Bir tür olarak değerlendirildiğinde komedinin yalnızca başarısızlıkla ve kahramanın kalıbına uymayan herhangi bir işi yapmaya yönelişiyle ilgili olmadığını söyleyen Zupancic, onun “zaten hep başarılı bir şeyin arka planında işlev gördüğünü ve gücünü oradan aldığını” savunur. Öte taraftan komediyi “tekrarın tekrarı” biçiminde formüle eder; böylece “komedinin neden çoğunlukla biraz ‘düşük’ düzeyde, ‘çocuksu’ ve ‘aptalca’ bir şey olarak görüldüğü de açıklanabilir: “Komedi bizi (trajediyle karşılaştırıldığında) gerçekle yüzleştirmez, onu tekrar eder (…) Bir öznenin hayatında onun hayat dramasına renk katan çeşitlilik sayesinde oluşan tekrardan önce gelen tekrarın tekrarı olarak kurulmuştur. Öznenin kuruluşunun ‘mekanik’ bir tekrarıdır, bu kuruluşun sonucu olan yazgının, ancak kılık değiştirmiş tekrar olabilecek bir yazgının açımlanması yoluyla bir tekrar değil. Öznel bir yazgının temsili değildir, öznenin temsil burcu altında ortaya çıkmasını sağlayan olayın tekrarıdır.”
Zupancic’in tüm kitap boyunca anlattıklarını özetleyen cümle belki de şu: “Komedi, arzu ve dürtünün yapılarından yola çıkarak öldüğümüz zaman hayatımıza ait bir şeylerin yaşamaya devam edeceği gibi vaazlar vermez; bunun yerine, biz konuşurken de, yani hayatımızın her anında hayatımıza ait bir şeylerin kendi hayatlarını yaşadığına dikkatimizi çeker.”
O zaman tekrarı, felsefeyi ve ağır ne kadar şey varsa hepsini bir anlığına da olsa bir kenara bırakalım ve gülmeye verelim kendimizi. Ne kadar çılgınca olsa da…
Komedi: Sonsuzun Fiziği/ Alenka Zupančič/ Çeviren: Tuncay Birkan/ Metis Yayınları/ 214 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 01.12.2011
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)