17 Ekim 2008 Cuma

TUNA: AKAN ZAMANIN TANIĞI (*)
Ali BULUNMAZ

O ünlü coğrafya oyununu hemen herkes bilir. Nehir ya da akarsu bölümünde “T” harfine gelindiğinde, zihinlerde genelde Tuna canlanıverir.

Tuna, yalnızca bir nehir midir? Nereden nereye uzanır? Tarihi ve önemi nere(ler)de aranmalıdır? Macaristan’ın başkenti Budapeşte’yi, Buda ve Peşte biçiminde ikiye ayırması dışında, hangi özelliklere sahiptir bu koca nehir? Avrupa tarihi içinde Tuna’yı değerli ve ilgi çekici kılan nedir?

Yukarıdaki sorularla haşır neşir olunmaya başlandığında, Tuna’nın geçmişten bugüne ve uzandığı her yerde hangi izleri taşıdığı ya da bıraktığına dair bir kazıya da girişilir.

TUNA’NIN KAYNAĞI
Tuna’nın başlangıcını veya doğuşunu nerede aramalı? Claudio Magris, Tuna Boyunca adlı kitabının başında bu soruya yanıt arıyor. Söz konusu arayış, ona şu satırları yazdırıyor:

“Nehrin birçok adı var. Bazı halklar için Tuna ile İster, nehrin üst ve alt kesimlerinin, bazen de nehrin tamamının adıydı. Plinius, Strabo ve Ptolemaios birinin nerede bitip diğerinin nerede başladığını merak ederlerdi: İlirya’da mı yoksa Demir Kapı’da mı?” (s. 11).

Bir noktadan sonra Tuna’nın kaynağına ilişkin tartışmalar anlamını yitirir ve nehrin kimliği, kültürel birikimi ve kapsadığı tarihsel süreçler önem kazanır.

Örneğin Tuna, çoğunlukla Alman karşıtı bir simgesellik taşır. Bu yönüyle Ren’den de ayrılır. Farklı ırkların karşılaşıp karıştığı bir coğrafyayı sarıp sarmalar:

“Tuna, Alman-Macar-Slav-Latin-Musevi Orta Avrupası’dır (s. 22); bununla beraber yazarlar genellikle sadece Hinternasyonel Tuna’yı görürken, tarihçiler Tuna Avusturyasının Almanlığını ve Tuna’nın maviliği içinde parlayan Ren altınını göz önüne alır” (s. 23).

TUNA’NIN TARİHİ, TARİHİN TUNA’SI…
Tuna, ırkların yüzyıllar boyu karıştığı bir coğrafyanın da simgesidir. Bir başka deyişle, geçtiği hemen her yöredeki insanlara “seni anlamıyorum” iletisi gönderir (s. 27). Diğer bir ifadeyle bu, karmaşıklığın ve bulanıklıktan doğan yeniliğin de göstergesidir.

Nehir bu karmaşıklığı, karışmış ve öte yandan bütünleşmişliği içinde, isimleri de taşır: Kafka, Laval, Pétain, Céline, Goethe… Céline’e göre “imparatorluk tarihini barındıran Tuna, evrensel pisliğin ve şiddetin kokuşmuş nehri”dir (s. 41).

Céline’in söyledikleri dikkate alındığında, Tuna’nın bir imparatorluk boyu olduğu da ortaya çıkar. Alman, Osmanlı ve Roma İmparatorlukları hep Tuna etrafında varolmuş ve hâkimiyetlerini genişletmek için bu bölgede savaş vermiştir.

Magris, Trost’tan yaptığı alıntılamayla Tuna’nın kimliği ve tarihsel ağırlığı ile ilgili şu belirlemeyi gündeme getirir: “Tuna’nın haritası, daha ileriki bölgelerde, askeri bir atlasa benzer” (s. 80). Alman ve Napolyon denetimindeki Fransa ordularında yer alan askerlerin lahitleri, yaptığı gezi sırasında Magris’in gözüne takılır.

Tuna’nın yayıldığı alan bir anlamda Roma da demektir. Roma ise, “her şeyden önce hâkimiyet anlamına da gelir ve öne sürdüğü evrensellik, hâkimiyetinin maskesidir” (s. 84).

Magris, Tuna’nın yeri, yönü ve kendisi ile ilgili açılımlarını sürdürürken, okuyucuyu şu soruyla baş başa bırakır: “Passau’da üç nehir birleşir; küçük Ilz ile büyük Inn, burada Tuna’ya katılır. Ama onların birleşmesinden oluşan ve Karadeniz’e doğru akan nehrin adı neden Tuna olsun?” (s. 106). Magris şöyle devam eder: “Bu durumda Tuna, Inn’in bir kolu mudur ve Johann Strauss valsini, aslında o ada daha uygun olan mavi Inn’e mi adamalıydı” (s. 107).

Bu soruların yanıtını bilimsel veriler aracılığı ile bulan Magris, iki nehrin suyu birbirine karıştığında, nehrin sonraki bölümünün en geniş açıda olanının ana nehir biçiminde anılması gerektiği sonucuna ulaşır.

TUNA: SİYASET, TARİH VE SANAT
Tuna, içinde tarih kadar siyaset ve sanatı barındırışıyla da dikkat çeker. Örneğin Hitler, Yukarı Avusturya’nın başkenti Linz’i, Tuna’nın en büyük metropolü haline getirmeyi düşünmüştür. Buradaki amacı ise, yaşlılığında Linz’e sığınmak istemesidir (s. 109).

Nehir, akıp gittiği şehirler ve kıyılar boyunca şatoları, büyük hükümdarların saraylarını, onların suretlerini ve bir zamanlar ellerinin altında tuttukları görkemli kentler ile meydanları da selamlar.

Bunun yanında Tuna kültürü, “dünyanın tehdidi altında olunca, hayatın saldırısına uğrayınca ve acımasız gerçeğin içinde kaybolmaktan korkulunca sığınılacak bir kaleye dönüşür” (s. 134). Tuna kültürünün ağırlık noktası olan Tuna edebiyatı ile şiiri, şato ve kaleleri, yazar ve ressamlarla birlikte onların ürünler verdiği mekânları da taşıyor beri yandan. Acıları, sevinçleri; savaş ve barışı, toplumsal hareketler ile yıkılışları da…

Tuna kıyılarında dolananların da nehri boydan boya kat edenlerin de aklında şu soru uyanır: İnsanı, kaynağına götüren Tuna, hayatın başlangıcı mıdır? Bu, bir bakıma şairane bir sorudur.

Attilla Josef ise Tuna’yı “bulanık, bilge ve yüce” biçiminde niteler; Josef’i bu değerlendirmeye iten şey “annesinin kuman kanı ile babasının Rumen Transilvanya kanının kendi damarlarına karışması”dır. Sonuç olarak Josef için Tuna “geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek” demektir (s. 243).

Tuna’nın bir başka özelliği de, sınırlar çizmesidir. Örneğin Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ile Sırp Krallığı arasındaki sınırı belirlemiştir. Bu iki sınırdaştan Sırp Krallığı’nın başkenti Belgrad, gelecekte Yugoslavya olarak anılacak coğrafyada, Doğu ve Batı’nın birbirinden ayrı ve aynı zamanda çelişkiliymiş gibi duran dünyalar ve politik bloklar arasındaki arabulucu olacaktır.

Tuna’nın geçtiği topraklar, bir dönemin sosyalist bloğunun da mekânıdır. Diğer bir ifadeyle, “Demir Perde”nin içlerine uzanan nehir, “girilmez olan” bölgeyi de (örneğin Bulgaristan, Romanya, Macaristan, Yugoslavya…) fetheden bir kimliğe sahiptir.

Buradan yine tarihin derinliklerine dönüş yaptığımızda, Magris’in deyişiyle Tuna’nın en büyük şairi Hölderlin’in, Almanların atalarının Tuna boyunca yaptıkları yolculukları “yaz günlerine, güneşin topraklarına –Hellas’a ve Kafkasya’ya- doğru bir nostos (dönüş)” biçiminde adlandırdığını görürüz (s. 336).

Magris’in uğraklarından biri olan Histria (İstria), onda Almanların atalarının “nostos”una benzer bir duygu uyandırır. Magris, Tuna’nın duraklarından olan bu şehri “tüm nesnelerin açık bir şekilde seçildiği değişmez bir ışık gibi” şeklinde tasvir eder (s. 336).

Tuna kültürü, “diğerleri” olarak adlandırılanlara (örneğin Türkler, Slavlar…) karşı önemli bir siper işlevi de görmüştür. İtalyan Albay G. Sironi, Tuna için 1873’te şunları kaleme almış: “Tuna, hangi yöne olursa olsun, tüm büyük faaliyetler için kocaman bir karargâhtır, aynı zamanda nereden gelirse gelsin saldırılara karşı koymak için mükemmel bir savunma hattıdır” (s. 340).

Tulcea yakınlarındaki delta, hem tarihi hem de kültürel bir anlam taşır. Magris bu noktada, Sadoveannu’nun deltaya ilişkin görüşlerini aktarır: “Delta aynı zamanda halkların ve ırkların havzasıdır, Tuna sanki yüzyılların ve uygarlıkların alüvyonunu, tarihten parçaları denize götürürken kıyılara da taşıyarak etrafa dağıtır” (s. 344).

TUNA’NIN SONU
Tuna, Karadeniz’e dökülürken son buluyor mu? Magris bu soruyu şöyle yanıtlar: “Tuna nerede biter? Bu bitmeyen akışta son yok, sadece geniş zaman ortacında kullanılan bir fiil var. Nehrin her bir kolu ayrı bir yöne gidiyor, zorba birleşik kimlikten kurtuluyor, istediği zaman ölüyor…” (s. 346).

Tuna’nın denize kavuşması, bir sondan öte “nostos” gibi, başlangıcı da çağrıştırtıyor. Ama bir noktada, denize ulaşma aynı büyüklükte ve coşkulu bir sonu da içinde barındırıyor. Magris’in, Marin’den alıntı yaptığı “Tanrım, ölümüm, bir nehrin engin bir denize karışması gibi olsun” dizesi (s. 351), Tuna’nın Karadeniz’e coşkuyla karışıp, 3 bin kilometrelik yolculuğunu tamamlayışını anlatıyor sanki.

Magris’in kaleme aldıkları, Tuna’nın yalnızca coğrafi bir nitelik taşımadığının da göstergesi gibi. Aynı zamanda önemli bir tarihi kavşak bu nehir. Başka bir deyişle, akıp giden zamanın, günümüze dek uzanan, debisi yüksek bir tanığı.

Akan su, geçmiş zamanı; insan belleğinin unutmaya bıraktığı pek çok ayrıntıyı, Tuna’nın kimliğinde bugünlere kadar taşıyor kısacası.

Claudio Magris, Tuna Boyunca adlı yapıtında, özellikle bu noktayı ağırlık merkezi haline getiriyor.

Tuna Boyunca/ Claudio Magris/ Çeviren: Leyla Tonguç Basmacı/ Turkuvaz Kitap/ 352 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 16.10.2008


6 Ekim 2008 Pazartesi

‘Gerçekliğe tepeden bakmak
Ali BULUNMAZ

MAĞARADAN ÇIKIŞ
Fotoğraf, belleği yeni olana hazırlama etkinliği olduğu kadar, geçmişin izlerine ve sayfalarına yolculuk anlamı da taşıyor. Susan Sontag’ın söyleyişiyle “mağaraya -insanın kendi dünyasına- hapsolmuşluğunun koşullarını da değiştiriyor” (s.1).

Bir başka deyişle, görme biçimlerini yeniden düzenliyor. İnsanı yabancılaşmaktan kurtarmaya yardım eden fotoğraf “dünyayla, insanda bilgilenme –dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmeyi” sağlıyor (s. 3).

Sontag’a göre fotoğraf, aynı zamanda bir “kanıt”tır, “hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşılaştığımız bir şey, onun fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır”; buradan bakıldığında fotoğraf, bir ölçüde “doğrulayıcı” ve “haklı çıkarıcı” bir niteliğe bürünür (s. 5).

Fotoğrafın yaygınlığı, onun bir diğer özelliğini daha gün ışığıyla buluşturur: O, “esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır” (s. 9). Sontag buna örnek olarak, aile fertlerinin başarılarının kaydedilmesi ve fotoğraflanmasını gösterir.

Bunun yanında “bir fotoğraf makinesiyle dolaşmak, işe boğulmuş insanın tatildeyken çalışmıyor olmasının ve kendisinden eğlenmesinin beklenmesinin doğurduğu kaygıyı yatıştırmaya yarar” (s. 11). Öte taraftan, fotoğrafla içli dışlı olmak bir şeye katılmak ve herhangi bir şeyle uğraşmak anlamını da taşır. Ancak hepsinden önemlisi, fotoğraf çekmenin başlı başına bir olay olduğudur.

Karşılaşılan bir olayı kaydetmenin kendisi salt bir olaydır aslında: “Fotoğraf makinesinin her yerde bulunması, zamanın ilginç olaylardan –fotoğraf çekilmeye değer olaylardan- meydana geldiği düşüncesine inanmayı kolaylaştırır” (s. 13).

Sontag, fotoğraf çekme eylemini “karışmama eylemi” olarak da tanımlıyor; çağdaş haber fotoğrafçılığının bunu tam anlamıyla karşıladığını vurguluyor: “Gözünün önünde meydana gelen olaya müdahalede bulunan kişi (fotoğrafla) kayıt yapamaz, (fotoğrafla) kayıt yapan kişinin de herhangi bir olaya müdahale etmesi söz konusu değildir” (s. 14). Ancak fotoğraf çekmek de aynı zamanda, bir yanından olaya dahil olmaktır zaten.

Yaşadığımız dünya, tam anlamıyla görüntü şokuna uğradığımız bir yere dönüşüyor. Sontag’a göre insan bunun bedelini “saldırgan eğilimlerini silaha sarılmaktan ziyade, daha çok fotoğraf makineleriyle dışa vurmayı öğrenerek ödüyor” (s. 18).

Savaşlar, kırımlar, ve on yıllar sonra ortaya çıkan caniliklerin, fotoğraflarla desteklenmiş kanıtları da insanların zihninde, bu gibi edimlerin korkunçluğunun ne boyutlara ulaştığının simgesel bir görüntüsünü kurgulamasına yardımcı olur. Ancak fotoğrafın endüstrileşmesi, bu yolla toplumun idare edilmeye başlanması “fotoğrafın çevrenin genel bir malzemesinin bir parçansa dönüşmesine yol açar” (s. 26).

Fotoğraf çekme eyleminin, önem atfetme olduğu da ayrıca üzerinde durulası bir konudur. Çekimi yapılan kişi veya nesne, değer tanınan ya da atfedilen bir özelliği yansıtır. Fotoğrafın ve fotoğraf makinesinin tılsımı da buradadır. Önem verme ve değer atfetme olgusu yanında, bir çeşit yapıbozumculuğu da içerir çekim eylemi: “Fotoğraf makinesi, normal diye adlandırılan insanların, onları anormal hallerde gösterecek pozlarını yakalamak gibi bir ayrıcalığa da sahiptir” (s. 41).

Makineyi elinde tutanın ve onun aracılığıyla yansıtılanı alanın durumu nedir o halde? Sontag, bunu şu şekilde açıklıyor: “Fotoğrafçı, bir noktada kendi kendine ‘tamam bunu kabul ediyorum’ demek zorunda kaldığından, seyirci de aynı yorumda bulunmaya davet edilir” (s. 50).

BİRİKTİRMEK
Sontag, bir başka tanımlamasında, Baudelaire’den yaptığı alıntılamayla, fotoğrafçıyı “yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden bir dikizci gezginin silahlı versiyonu” biçiminde niteler (s. 67).

Fotoğraf, geçmişi belgelediği gibi onu tüketim nesnesi haline de dönüştürebilir: “Geçmişi tüketilebilir bir nesneye dönüştüren fotoğraflar, birer kestirme yoldur. Her fotoğraf koleksiyonu, tarihin sürrealist montajı ve kısaltılışının birer egzersizidir” (s. 84).

Fotoğraf bir yönüyle “ölümlülerin envanteri”dir (s. 84); “insanlara, tersi kanıtlanamaz bir şekilde orada ve hayatlarının belli bir yaşında olduklarını gösteren, bir an sonra dağılmaya, değişmeye ve bağımsız varlıklarını sürdürmeye devam edecek kişilerle şeyleri bir araya getirir” (s. 86).

“Gerçekliğe tepeden bakmanın yolu olan” (s. 100) fotoğraf bağlamında Sürrealistlerin önerisi ise yalındır: “Dünyayı anlamaya çalışmak abesle iştigaldir, onun yerine, dünyayı biriktirmemiz gerekir” (s. 101). Fotoğrafla biriktirme arasındaki ilinti de, buradan hareketle rahatça kavranabilir.

FOTOĞRAF, GÜZELLİK VE ÇİRKİNLİK
Çirkin olanın belgelenmesi, fotoğrafçılığın enikonu ayakları üstünde durmaya başladığı dönemde pek göze alınabilecek bir şey değildi. Düşünülen, “insanı fotoğraf çekmeye yöneltenin güzel bir şey yakalama dürtüsü olduğuydu” (s. 102). Bir anlamda güzelin, dünyayı güzelleştirmenin aracıydı fotoğraf. Sontag, tam da burada, fotoğraf tarihinin iki önemli buyruk arasında gidip geldiğini ifade eder: “Güzelleştirme ve doğruyu söyleme” (s. 104). Bu gerilim ve mücadele hep süregelmiştir. Sontag’a göre “fotoğraf çeken insan, genel kabul görmüş ‘güzel’ anlayışını sadece sürdürmekle yetinirken, iddialı profesyoneller çalışmalarıyla genellikle bu tür bir anlayışa meydan okurlar” (s. 116).

Fotoğrafçılar için belli bir yerden itibaren “dünyayı süsleme çabaları ile dünyanın maskesini indirme gayretleri arasında hiçbir farklılık –estetik bir üstünlük ölçütü- kalmaz” (s. 126). Sontag’ın ifadesiyle “hümanist jargonda fotoğrafın en yüce görevi insanı insana anlatmaktır; oysa fotoğraflar hiçbir açıklama yapmaz, sadece bildirir” (s. 135). Fotoğraf makinesinin gerçeği iletme gücünün, gerçeği güzel bir şeye dönüştürme karşısında biraz daha zayıf kaldığı da mutlaka bir yerlere çiziktirilmesi gereken önemli olgulardan biridir.

FOTOĞRAF SANAT MI?
Sontag, fotoğrafın sanat olup olmadığını tartışırken, resim ile karşılaştırmalara yönelir. Fotoğrafın sanat olduğunun kabulü, Sontag’a göre yanıltıcıdır.

Sanatsal yönleri içinde barındırmakla birlikte fotoğraf, “bir sanat formu değildir, dil gibi fotoğraf da sanat eserlerinin üretildiği bir araçtır” (s. 177). Sontag, fotoğrafın her türlü konusunu sanat eserine çevirme gibi özgül bir kapasiteye sahip olduğunun yadsınmaması gerektiğini de” vurgulamayı ihmal etmez (s. 178).

Bu anlamda fotoğrafın bir güzel sanat kolu değil; içeriksiz ve alaycı, bir iletişim aracı olduğu da ağır basmaya başlar.

GÖRÜNTÜ VE GERÇEK…
Bugün kopya ile asıl, görüntü ile gerçek arasındaki fark giderek kapanıyor. Sontag’ın ifadesiyle “eskiden görüntüler biçiminde anlaşılan gerçekliklere duyulan güvenin yerini görüntüler, yanılsamalar olarak anlaşılan gerçekliklere duyulan güven alıyor” (s. 180-181).

Platon’dan bu yana dillendirilen gerçek dünya ile görüntü dünyası ayrışmasının altında “görüntü, gerçek bir şeye benzediği sürece hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği sürece uydurmadır” görüşü yatıyor (s. 182).

Ancak bu ayrım, fotoğrafta arı biçimde fark edilebilir mi? Bu zorluğu Sontag şöyle betimler: “Fotoğraf, fotoğrafı çekilen şeyin bir parçası, bir uzantısıdır; bu anlamda onu ele geçirme, onun üzerinde denetim kurma potansiyeline de sahiptir” (s. 183). Kaldı ki fotoğraf insana “dolaysız biçimde gerçekliğin kendisine değil görüntülere erişme olanağı sağlar” (s. 195).

Fotoğraf, insanın dünya ile ilişkisini bireysel olmaktan çıkaran bir araç niteliğindedir. Resim bir özet çıkarma işlemiyken, fotoğraf sürekliliği olan bir biyografi ya da tarihin içindeki kanıt dilimleridir; resimden farklı olarak, bir fotoğrafın varlığı başkalarının da olabileceği anlamına gelir” (s. 197).

Sontag, gerçek dünya-görüntü dünyası ayrımına değinirken şöyle bir belirleme yapar: “Gerçek dünyada bir şeyler olur ve neler olacağını hiç kimse bilmez, görüntü dünyasındaysa bir şeyler olmuştur ve olanlar ebediyen aynı şekilde meydana gelecektir” (s. 199).

Bakıldığında fotoğraflar gerçeği yeniden üretir, ama bununla yetinmez “onu yeniden dolaşıma sokar; şeyler ve olaylar, fotoğraf görüntüleri halini aldıklarında güzel ile çirkin, gerçek ile sahte, beğenme ile beğenmeme arasındaki ayrım çizgilerinin ötesine geçen yeni kullanım biçimlerine açılmış, kendilerince yeni anlamlar yüklenmiş olur” (s. 207).

Sontag, son olarak şunu belirtir: “Görüntüler tahmin edilebilenden daha gerçektir” (s. 214).
21. yüzyılın görsellik çağı olduğu su götürmez. Fotoğraf ve fotoğraf çekme edimi de bunun bir başlangıcı ve hatta simgesi durumunda.

Sontag’ın Fotoğraf Üzerine adlı yapıtındaki anlatımı, fotoğrafa bakışı ve tartışması da bunu yansıtır nitelikte.

Fotoğraf Üzerine/ Susan Sontag/ Çeviren: Osman Akınhay/ Agora Kitaplığı/ 241 s.