İNTERNETİN “YARAMAZ” SAYFALARI (*)
ALİ BULUNMAZ
Türkiye’de can sıkan her durumda “yargı kararı” denerek hakkı hukuku alaturkalaştırıp blogları toptan kapataduralım (yani hakaret ve hukuka aykırılığın yanında yasal ve iyi olan da yansın) ve basılmamış kitap kopyalarını, “siline” ve “yok edile” emriyle ortadan kaldıralım; sonra o kopya, intikam alır gibi internetten yayıladursun, blog ve internetin dünyada haberleşmenin ve neredeyse haber yapmanın en önemli şartlarının başını çektiği de bir gerçek.
Sosyal medyanın blogları ötelediği düşünülebilir ama orada kısa ve “özlü” atışlar bulunuyor. Sosyal medyaya oranla daha derin çözümleme ve yorumların mekânı hâlâ bloglar.
Ciddi haber blogları, yaygın medyanın aksine sansür duvarına toslamadan bilginin edinilebileceği yerler artık. Bu yönüyle hatırı sayılır bir güce sahip. Bunun en somut örneği, Kuzey Afrika’daki hareketlerin (elbette uluslararası güçlerin ajanlık faaliyetleri dışındakilerin), internet ve bloglar üzerinden örgütlenip yayılması. Zeynep Atikkan ve Aslı Tunç’un çalışması Blogdan Al Haberi, internet ve haber bloglarının söz konusu gücü üzerinde dururken yapılarını da inceliyor.
Haber bloglarında olup biteni bir anlamda yeraltı gazeteciliği şeklinde de adlandırabiliriz. Çünkü medya tekellerinin girmediği ya da giremediği haberi ve yorumları bloglarda olduğu gibi bulmak mümkün. Beri yandan sosyal medyanın, blogları öldürdüğü düşünülse de tam tersi; aralarındaki ilginç birliktelik her seferinde blogları öne çıkarıyor.
Atikkan ve Tunç, blogların bilinen gazeteciliği aşan bir yanının olduğunu vurguluyor; onları oluşturanlar, hızla “an”ı yakalamak zorunda. Bir tür fotoğraf çekmeye benziyor. Bu yönüyle zamanı olmayan zamanımız insanına sesleniyorlar. Tabii bu arada “Blogcular gazeteci mi?” sorusu etrafında şekillenen bir tartışma da sürüyor. O tartışmada öne çıkan yurttaş gazeteci kavramı da blogların geldiği noktayı özetliyor.
Blogdan Al Haberi, netameli bir konuyu daha sayfalarına taşımış: Dijital dünyanın kitleleri harekete geçirme gücü. Bloglar ve sosyal medyanın, insanları eskiye göre daha kolay örgütlediği açık. Ama kimilerinin havuza atlar gibi savunduğu “kurucu güç” değil bu. Ancak dönüştürücülükten bahsedilebilir. Bloglar ve sosyal medya, bir demokrasi kurulması yolunda kilidi açacak anahtarı bulmayı kolaylaştırabiliyor.
Atikkan ve Tunç, haberin okuru beklediği günümüz dünyasında “okurun araştırılmış doğru haberden yoksun kalıp kalmadığı” gibi bir sorununa dikkat çekiyor. İnternetin, insanları aptallaştırıp aptallaştırmadığı bir tarafa, stratejilerin internet nüfusuna göre şekillendiği düşünülürse, doğru bilgi ve haberin önemi de ortaya çıkıyor.
Bunlar, “Bloglar araştırmacı gazeteciliğe katkıda bulunabilir mi?” sorusunu da tetikliyor. Atikkan ve Tunç’un araştırmaları, soruyu “henüz değil” diye yanıtlamayı gerektiriyor. Ama bloglara destek sağlanır ve yatırımda bulunulursa neden olmasın…
Verilerin yanı sıra Atikkan ve Tunç’un araştırması, gazeteciliğin dijital ortamda; multi-medya kulvarında koşacağını gösteriyor. Şu mimi de koymalı: Bugün hızla gelişen ve geleceğin gazeteciliğinin merkezi olacak multi-medya ortamına ayak uydurmanın önemi tartışmasız. En az bunun kadar önemli olansa, orada verileceklerin içinin nasıl doldurulacağı. Yani rafine bilgi sorunu. Yoksa dijital veya internette olsun çamurdan olsun mantığı bizi, bir de tekelleşme kolaycılığıyla birleşirse, multi-medya çağında kerme bağlayan zihinler yaratmanın ötesine geçememe gibi bir durumla baş başa bırakabilir.
Blogdan Al Haberi/ Zeynep Atikkan, Aslı Tunç/ Yapı Kredi Yayınları/ 234 s.
(*) Sabit Fikir, 30.05.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/internetin-yaramaz-sayfalari]
31 Mayıs 2011 Salı
26 Mayıs 2011 Perşembe
BİR DÜNYA DOLUSU İNSAN (*)
ALİ BULUNMAZ
Elio Vittorini denince akla ilk olarak Sicilya Konuşmaları’nın gelmesi doğal. Çünkü bu kitap, Vittorini’nin ustalık yapıtı. Silvestro’nun Sicilya’ya yaptığı seyahati anlattığı Sicilya Konuşmaları, derin ruhsal çözümlemelerin yanı sıra Vittorini’nin geleneksel roman yazım tekniğini terk ettiğini muştular. Beri taraftan romanın, İtalyan “yoksulluk edebiyatı”nın özgün örneklerinin en başında konumlandırıldığını da söylemeliyiz.
Sicilyalı ve yoksul çocukluğuna, kesintisiz yolculukları da ekleyen Vittorini’nin yazarlığa Floransa’da başlaması ilginç bir not olarak kayıtlara geçer. Her ne kadar yazarlığa doğduğu şehirden uzakta adım atsa da Vittorini’nin neredeyse bütün yapıtlarında doğduğu yerden izler bulunur.
1947’de yayımlanan (özgün adı Il Sempione strizza l’occhio al Frejus-Semplon, Frejus’e Göz Kırpıyor olan) ve Fil adıyla Türkçeye çevrilen kitap, evrensel sorunlara değinen bir özelliğe sahip.
FİL BÜYÜKBABA
Vittorini’nin en sevdiği yapıtı olarak bilinen Fil, bir öykü anlatmanın ötesine geçerken insanın dertlerini; yoksulluğunu ve yoksunluğunu şiirsel biçemle ele almasıyla dikkati çekiyor. Vittorini’nin “bir ev dolusu insandık” diye başladığı ama bir dünya dolusu insana değen bir roman.
Yazarın kapıyı açarken söylediği “bir ev dolusu insandık” cümlesinden çekip çıkarılacak bir kişi varsa, o da file benzetilen büyükbaba. Oturup kaldığı için mi, eski günlere atfen mi yoksa sadece görüntüsü yüzünden mi? Büyükbaba neden file benzetiliyor: “Annem büyükbabaya bizim bilmediğimiz bir mutluluğu tattığı için mi fil diyordu, yoksa bambaşka bir sebepten ötürü mü? Öyleyse bu sebep neydi?” Burada görünüşle beraber, güce yapılan bir gönderme söz konusu. Tünel inşaatında çalışmış, önünde hiçbir engelin duramadığı başarılı bir adam.
Büyükbabaya “fil” diyen annenin pek çok duyguyla bu benzetmeye başvurduğu dikkatten kaçmıyor: Sevgi, övgü, sövgü, sitem; “ayakaltında bir yığın gibi duran”, evdeki yokluk içinde “çok yiyen” ve “hayata karşı umursamaz ve sert” duruşuyla fil adam.
Benzetmenin bam teli bu sanki: Fil gibi büyük, güçlü ve sert bir insan; dolayısıyla onun payına düşenin haddi hesabı yok, bir köşede sessizce otursa da böyle bu. Ona “fil” diyen anne, ne olursa olsun bundan bazen gizli bazen açıktan haz duyuyor. Öte tarafta ise küçük ve her ne yapsa burun kıvrılan bir adam, kocası bulunuyor. Vittorini, bu ikisi arasında çok sert bir karşılaştırma yapıyor: “Dev”in yanında küçük adam!
DAVETSİZ MİSAFİR
Eve gelen konuk (Katransurat), pek çok eski ve yeni defterin ortalığa saçılmasını sağlarken büyükbabanın geçmişteki şaşaalı günlerinin anlatıldığı, tuhaf neşeli bir atmosfer yaratır romanda. “Bir ev dolusu insanın” hayatına giren beklenmedik misafir de denebilir ona: Her zamankinden zengin (en azından öyle olduğu varsayılan) bir sofra ve varsıl bir sohbet:
“Bundan sonra ne olursa olsun gam yemem. Hayatımda bir kerecik olsun iyi insanlarla oturup sıcacık kestane kebap yemiş, şarap içmiş olacağım ya; hayatımın en büyük olayı olacak bu.”
Konuk Katransurat, başta anne olmak üzere, evin tüm sakinlerinin büyükbabaya daha önce denemediği bir açıdan bakmasını da sağlar; bunu filin öyle dikkat edilmeyen niteliklerini anlatarak başarır: Sabrından, ılımlılığından ve öfkesinden bahseder. Kestane kebabın, şarabın ve konuşmanın neşesi de tüm bu olup bitene eşlik eder.
Kesif bir yoksulluk ortamında konukla canlanan evde, büyükbabaya atfedilen fil benzetmesi, fillerin bilgeliğiyle birlikte eşelenir. Öleceğini anladığında hiçbir zaman neresi olduğunu tam bilmediği mezarlığını arıyor filler. Büyükbabanın suskunluğu ve durgunluğu böylesine bir arayış mı? Kim bilir? Belki asıl arayış, giyinerek evden ağır ağır çıkmasıyla başlar. Vittorini’nin dediği gibi romandan herhangi bir hisse çıkarma niyetinde olan, bu anlamda istediği yola sapabilir.
Vittorini’nin, roman boyunca bir an bile eksik etmediği yoksulluk vurgusuna rağmen, alttan alta zengin bir metin bulunuyor. Bu, karşılıklı konuşmaların satır aralarında çok rahat biçimde seçilebiliyor.
Ancak kuşkusuz en önemli zenginlik, bir tiyatro oyununda neredeyse hiç repliği olmadan sahnede oturan ama hayli ağırlıklı bir role sahip büyükbaba; hemen herkesin dilinde ve merak edilen kişi.
Vittorini’nin kaleme aldığı incecik roman Fil, buradan bakıldığında gerçekten bir fil gibi hem de filin tüm nitelikleri kadar ağır…
Fil/ Elio Vittorini/ Çeviren: Gönül Çapan/ Helikopter Yayınları/ 108 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 26.11.2011
ALİ BULUNMAZ
Elio Vittorini denince akla ilk olarak Sicilya Konuşmaları’nın gelmesi doğal. Çünkü bu kitap, Vittorini’nin ustalık yapıtı. Silvestro’nun Sicilya’ya yaptığı seyahati anlattığı Sicilya Konuşmaları, derin ruhsal çözümlemelerin yanı sıra Vittorini’nin geleneksel roman yazım tekniğini terk ettiğini muştular. Beri taraftan romanın, İtalyan “yoksulluk edebiyatı”nın özgün örneklerinin en başında konumlandırıldığını da söylemeliyiz.
Sicilyalı ve yoksul çocukluğuna, kesintisiz yolculukları da ekleyen Vittorini’nin yazarlığa Floransa’da başlaması ilginç bir not olarak kayıtlara geçer. Her ne kadar yazarlığa doğduğu şehirden uzakta adım atsa da Vittorini’nin neredeyse bütün yapıtlarında doğduğu yerden izler bulunur.
1947’de yayımlanan (özgün adı Il Sempione strizza l’occhio al Frejus-Semplon, Frejus’e Göz Kırpıyor olan) ve Fil adıyla Türkçeye çevrilen kitap, evrensel sorunlara değinen bir özelliğe sahip.
FİL BÜYÜKBABA
Vittorini’nin en sevdiği yapıtı olarak bilinen Fil, bir öykü anlatmanın ötesine geçerken insanın dertlerini; yoksulluğunu ve yoksunluğunu şiirsel biçemle ele almasıyla dikkati çekiyor. Vittorini’nin “bir ev dolusu insandık” diye başladığı ama bir dünya dolusu insana değen bir roman.
Yazarın kapıyı açarken söylediği “bir ev dolusu insandık” cümlesinden çekip çıkarılacak bir kişi varsa, o da file benzetilen büyükbaba. Oturup kaldığı için mi, eski günlere atfen mi yoksa sadece görüntüsü yüzünden mi? Büyükbaba neden file benzetiliyor: “Annem büyükbabaya bizim bilmediğimiz bir mutluluğu tattığı için mi fil diyordu, yoksa bambaşka bir sebepten ötürü mü? Öyleyse bu sebep neydi?” Burada görünüşle beraber, güce yapılan bir gönderme söz konusu. Tünel inşaatında çalışmış, önünde hiçbir engelin duramadığı başarılı bir adam.
Büyükbabaya “fil” diyen annenin pek çok duyguyla bu benzetmeye başvurduğu dikkatten kaçmıyor: Sevgi, övgü, sövgü, sitem; “ayakaltında bir yığın gibi duran”, evdeki yokluk içinde “çok yiyen” ve “hayata karşı umursamaz ve sert” duruşuyla fil adam.
Benzetmenin bam teli bu sanki: Fil gibi büyük, güçlü ve sert bir insan; dolayısıyla onun payına düşenin haddi hesabı yok, bir köşede sessizce otursa da böyle bu. Ona “fil” diyen anne, ne olursa olsun bundan bazen gizli bazen açıktan haz duyuyor. Öte tarafta ise küçük ve her ne yapsa burun kıvrılan bir adam, kocası bulunuyor. Vittorini, bu ikisi arasında çok sert bir karşılaştırma yapıyor: “Dev”in yanında küçük adam!
DAVETSİZ MİSAFİR
Eve gelen konuk (Katransurat), pek çok eski ve yeni defterin ortalığa saçılmasını sağlarken büyükbabanın geçmişteki şaşaalı günlerinin anlatıldığı, tuhaf neşeli bir atmosfer yaratır romanda. “Bir ev dolusu insanın” hayatına giren beklenmedik misafir de denebilir ona: Her zamankinden zengin (en azından öyle olduğu varsayılan) bir sofra ve varsıl bir sohbet:
“Bundan sonra ne olursa olsun gam yemem. Hayatımda bir kerecik olsun iyi insanlarla oturup sıcacık kestane kebap yemiş, şarap içmiş olacağım ya; hayatımın en büyük olayı olacak bu.”
Konuk Katransurat, başta anne olmak üzere, evin tüm sakinlerinin büyükbabaya daha önce denemediği bir açıdan bakmasını da sağlar; bunu filin öyle dikkat edilmeyen niteliklerini anlatarak başarır: Sabrından, ılımlılığından ve öfkesinden bahseder. Kestane kebabın, şarabın ve konuşmanın neşesi de tüm bu olup bitene eşlik eder.
Kesif bir yoksulluk ortamında konukla canlanan evde, büyükbabaya atfedilen fil benzetmesi, fillerin bilgeliğiyle birlikte eşelenir. Öleceğini anladığında hiçbir zaman neresi olduğunu tam bilmediği mezarlığını arıyor filler. Büyükbabanın suskunluğu ve durgunluğu böylesine bir arayış mı? Kim bilir? Belki asıl arayış, giyinerek evden ağır ağır çıkmasıyla başlar. Vittorini’nin dediği gibi romandan herhangi bir hisse çıkarma niyetinde olan, bu anlamda istediği yola sapabilir.
Vittorini’nin, roman boyunca bir an bile eksik etmediği yoksulluk vurgusuna rağmen, alttan alta zengin bir metin bulunuyor. Bu, karşılıklı konuşmaların satır aralarında çok rahat biçimde seçilebiliyor.
Ancak kuşkusuz en önemli zenginlik, bir tiyatro oyununda neredeyse hiç repliği olmadan sahnede oturan ama hayli ağırlıklı bir role sahip büyükbaba; hemen herkesin dilinde ve merak edilen kişi.
Vittorini’nin kaleme aldığı incecik roman Fil, buradan bakıldığında gerçekten bir fil gibi hem de filin tüm nitelikleri kadar ağır…
Fil/ Elio Vittorini/ Çeviren: Gönül Çapan/ Helikopter Yayınları/ 108 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 26.11.2011
19 Mayıs 2011 Perşembe
SAHİ NE OLDU O YAZ? (*)
ALİ BULUNMAZ
“Her şey, hatta en acımasız haksızlıklar bile savaştan daha iyidir.”
Simone de Beauvoir
“Savaş tehditleri karşısında ödün veren kişi, hep en son kendisini yiyeceğini umarak timsah besleyenlere benzer.”
Winston Churchill
“Galip gelene gerçeği söyleyip söylemediği sorulmaz. Savaşın başlaması ve yönetilmesi haklı olmaya değil, zafer kazanmaya bağlıdır.”
Adolf Hitler
Dünyanın eksenini kaydıracak topyekûn savaş için son düzlüğe girilmek üzere. Bir önceki “paylaşımdan” memnun olmayan ve bir koyup üç almaya soyunanların homurtuları oda ve meydanları dolduruyor, lacivert-siyah giyimliler ellerinde kalem önlerinde haritalarla meşgul.
Büyük savaşın provası İspanya İç Savaşı sonlandı sonlanacak; Franco’nun zafer alayı hazır kıta bekliyor. Bir taraftan hayat akıp giderken öte yanda tuhaf bir tedirginlik hâkim: “Bu kez ne olacak?” sorusu dillerde, dile gelmiyorsa bile kesinlikle zihinlerde. Hemen herkes işaret fişeğine dikkat kesilmiş. Bu durum Paris kafelerindeki yarı umutlu yarı korkulu suratlara yansıyor. Avrupa’nın tümünde aynı ifade var. 1939’un başından 1 Eylül’e kadar hep bu çemberin içinde dönüp duruyor Avrupa ve dünya.
Werner Biermann’ın, bazen günceyi genellikle de sinemacılığından yansıyan alışkanlıkla senaryoyu andıran kitabı 1939 Yazı, isimleri, olayları, ülkeleri ve hayatı kapsayan sahneleriyle o zamanlarda neler yaşandığını bir bakıma gayrı resmi tarihçilik tadında bize sunuyor. Perdenin açılmasına kısa bir süre var. Biermann, bizi o kuru tarih anlatımının dışına davet ederken sürpriz isimleri de yanına alıp Avrupa’nın kaygılı sokaklarında bir tura çıkıyor.
1939 BAHARI: UZUN KIŞIN HABERCİSİ
Biermann, günlükle senaryo arasında gidip gelen anlatım şeklini oluşturadursun, 1939’un ilk günlerinden itibaren Avrupa’yı saran hayli büyük sıkıntının nedeni, dünyayı uçurumun eşiğine getirecek barbarlığın kıtanın lokomotif ülkelerinde yönetimi ele geçirmesi.
Kamera önünde hatırı sayılır isimler görünüyor: Sartre, Freud, Camus, Beauvoir, Einstein, Szpilman, Joseph Roth, Katia ve Thomas Mann… Tarih 10 Mart 1939; Biermann, kitabın anlam ve önemine dair notu düşüyor:
“Bu Cuma, yani 10 Mart 1939, savaşın mümkün olduğu gün. Şimdilik birbiriyle hiç ilgisi olmayan tüm bu insanlar -ve onlarla birlikte Avrupa’da milyonlarcası- kurtulamayacağı bir girdaba kapılacak. Savaş, herkesi tek tek yakalayacak ve ortak bir kadere sürükleyecek; milyonları birbirinden ayıracak; erkekleri ölmeye ve öldürmeye gönderecek; pek çok insan izlenecek, bazıları giyotin altına yatırılacak; milyonlar yük vagonlarında taşınacak ve fabrikasyon ölümlere gönderilecek ve sonunda, altı yıl içinde, dünya tümüyle değişmiş olacak. Yalnızca çok az sayıda Alman savaştan coşku duyacak, 1914’te ebeveynlerinin duyduğu gibi ama çoğu, hatta tümü işin içinde olacak; bazıları ise Eichmann gibi yükselerek 10 Mart tarihinde henüz akla hayale gelmeyecek suçlar konusunda kariyer yapacak.”
Yönetmen koltuğuna oturan Biermann, 1939’a gelene dek ve o yıl tırnaklarını iyiden iyiye çıkaran savaş meraklılarını ya da kendini “dünyanın efendisi” gören aktörleri ve bu yanlış ata oynayan maceraperestleri ince ince resmediyor. Beri taraftan, günümüzde sanatı yakıp yıkan ve yargılayıp zihinlerden silmeye çalışanların ağababaları, odunları üst üste koyup “yozlaşmış sanatı” tutuşturayazıyor. Kumarbazlar, güce tapınmanın verdiği sersemlikle her şeye “evet” diyor. Biermann’ın kimi satırlar aktardığı Goebbels’in güncesindeki büyük coşkuyu da buna bağlamalı. Ama bu “coşkuyu” bir de Brecht’e, Zweig’a, Döblin’e, Toller’e sormak gerek. Elbette Hemingway’e de:
“Havana’da, Ambos Mundos Oteli’nin körfez manzaralı odasında oturuyor, terliyor, çok fazla viski içiyor ve birkaç gün önce Franco’nun Madrid’e girişiyle sona eren iç savaşla ilgili bir metin yazıyor. ‘Mierda’ (Bok). Avrupa için bir felaket bu, hatta tüm dünya için.”
Sürgündekilerin yanı sıra, yakıcı yıkıcıların yandaşları ve kendileri de kameranın önünde tamamen yer kaplar hale geliyor. Biermann’a göre bahar ayları, Avrupa ve dünya için uzun sürecek kışın başlangıcı demek; hemen her şey hazır, nişan alınmış durumda, eller tetikte.
“ARTIK HER ŞEY MÜMKÜN”
Nisan 1939’da, insanlığı toplama kamplarına, oradan da fırınlara; yani, bilinmeze yollayacak trenlerin bakımı yapılıyor. Ortalığı “temizleyecek” Zyklon B gazı istiflenip günü gelene kadar bir kenara konuyor. “Irk hijyeni” için gerekli tüm düşünsel ve teknik altyapı hazır.
Avrupa’nın uzağında, ABD’de bulunan aydınların, kıtalarını nasıl izlediğini de aktarıyor Biermann. Almanya’da Bir Gençlik adlı kitabı, ülkesini terk ettikten sonra, 1933’te yayımlanan “öteki” Toller’in intiharı kadar, Klaus Mann’ın onun adına sorduğu soru da dikkat çekici: “Bizim aramızdayken nasıl acı çekmiş olduğunu düşünmek, dayanılmaz. Birbirimiz hakkında ne biliyoruz?”
Savaş tamtamları, Cezayir sahillerinden dünyayı izleyen Camus’nün kulağını da çınlatırken Biermann kamerayı, Afrika’nın kuzeyine çeviriyor: “Afrika’nın bu sahilinden bakıldığında Avrupa çok uzak, titreşimlerle parıldayan ufkun arkasında bir dünya. Ancak Hitler’in kararlılıkla neden olduğu savaşın girdabı, yakında buradakileri de içine çekecek; Camus’yü, arkadaşlarını ve Arapları. Sömürgenin durumu ve tüm geleceği bu yüzden dramatik biçimde değişecek. Artık kim kendi kaderine sahip olabiliyor ki?” Savaşın sonunda suçlu ve “kahramana” dönüşecek isimlerin de 1939’da nerede nelerle uğraştığını da sıralıyor Biermann: İlk atom bombasını atacak pilot Tibbets ya da SS Binbaşı Alfred Naujocks…
Biermann’ın 1939’un ikinci yarısını “sinir harbi” diye nitelemesi boşuna değil, çünkü eylül yaklaştıkça savaş şarkılarının sözleri sertleşirken o sinir harbinin bile özleneceği günler kapıyı zorluyor. Aklın, mantığın ve vicdanın çöpe atılacağı zamanlar insanoğlunu kendine çekiyor. Klauss Mann’ın “artık her şey mümkün” sözünün altında yatan kaygının kaynağı da bu.
“SAVAŞ DEĞİL, ATEŞE KARŞILIK VERME” (!)
Freud’un, 27 Ağustos 1939 günü defterine düştüğü son not iki sözcükten ibaret: “Savaş paniği”; Avrupa’yı kasıp kavuran sancının belki de en iyi anlatımı. Biermann, bugünlerde tatilini yarıda kesip trenleri ve yolları tıka basa dolduran Fransızlar ve İngilizlerden bahsediyor. Bu panik içerisinde Biermann, Freud’un Einstein’a yazdığı mektuptan bir bölümü aktarıyor: “İnsanlığı savaşın ağırlığından kurtarmanın bir yolu var mı? İnsanları nefret duygusuna karşı daha dirençli olacak şekilde eğitmek mümkün mü?”
Olan bitenin unutulmaması adına ve biraz da trajik biçimde, sonradan Dünya Barış Günü ilan edilen 1 Eylül, ünlü Chopin yorumcusu Szpilman’ı ve Avrupa’yı yerinden zıplatan Polonya bombardımanının; çılgınlığın son raddesi bir başka dünya savaşının ilk günü olarak tarihe geçer: Hitler ve arkadaşlarının savaş değil de “ateşe karşılık verme” diye adlandırdığı enikonu savaş hali.
Ortak hedefler babında çoktan el sıkışmış zihin ikizleri Hitler’le Mussolini’nin, Avrupa’yı baştan sona kırmızıya boyayacağı savaş başladığında, ABD’de gözyaşı döken Hemingway’e de selam gönderiyor yazarımız, araya Beauvoir’ın sözleri giriyor: “Henüz otuz yaşında bile değildik, hayatımız yavaş yavaş şekilleniyordu ve her şey vahşice elimizden alındı.”
Beauvoir’ın bahsettiği vahşeti en iyi açıklayan gelişme, Hitler Almanyası’ndaki “değersiz hayatları yok etme” tasarısı. Yani, “ırk hijyeni” ya da “değersiz ırkı saf dışı bırakma.” Bu uygulamalar, Wilm Hosenfeld’i Alman ordusunda bulunmaktan utandıran şeylerin başında geliyor. Biermann’ın anlattıklarına bakılırsa, bu taze savaş o tarihte kimilerine hâlâ çok uzak. Bazılarını ise avucuna çoktan almış durumda; Edith Piaf’ın “Sonunu Bilmiyorum” şarkısını anımsatan bir karmaşa. Aslında sonrası tanıdık bir hikâye…
Werner Biermann’ın 1939 Yazı’yla okura birkaç güzellik yaptığını söyleyebiliriz: Bunlardan ilki, çok bilindik döneme dair alternatif bir anlatıcılığa soyunması; o dönemde göz önünde bulunanlardan bazılarının tozlu raflarda kalan defterlerini açması. Öbürü, 1939-1945 arası dünyayı sarsan ve “her şey yapılabilir” diye özetlenen akıl-dışı yılların başlangıcındaki kimi gözden kaçan ayrıntılara odaklanması. Bu anlamda Biermann’ın kamerasının, pek çok insandan farklı yöne baktığını veya daha derinlere indiğini de eklemeli.
1939 Yazı/ Werner Biermann/ Çeviren: Ayşe Sarısayın/ Can Yayınları/ 316 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 19.05.2011
ALİ BULUNMAZ
“Her şey, hatta en acımasız haksızlıklar bile savaştan daha iyidir.”
Simone de Beauvoir
“Savaş tehditleri karşısında ödün veren kişi, hep en son kendisini yiyeceğini umarak timsah besleyenlere benzer.”
Winston Churchill
“Galip gelene gerçeği söyleyip söylemediği sorulmaz. Savaşın başlaması ve yönetilmesi haklı olmaya değil, zafer kazanmaya bağlıdır.”
Adolf Hitler
Dünyanın eksenini kaydıracak topyekûn savaş için son düzlüğe girilmek üzere. Bir önceki “paylaşımdan” memnun olmayan ve bir koyup üç almaya soyunanların homurtuları oda ve meydanları dolduruyor, lacivert-siyah giyimliler ellerinde kalem önlerinde haritalarla meşgul.
Büyük savaşın provası İspanya İç Savaşı sonlandı sonlanacak; Franco’nun zafer alayı hazır kıta bekliyor. Bir taraftan hayat akıp giderken öte yanda tuhaf bir tedirginlik hâkim: “Bu kez ne olacak?” sorusu dillerde, dile gelmiyorsa bile kesinlikle zihinlerde. Hemen herkes işaret fişeğine dikkat kesilmiş. Bu durum Paris kafelerindeki yarı umutlu yarı korkulu suratlara yansıyor. Avrupa’nın tümünde aynı ifade var. 1939’un başından 1 Eylül’e kadar hep bu çemberin içinde dönüp duruyor Avrupa ve dünya.
Werner Biermann’ın, bazen günceyi genellikle de sinemacılığından yansıyan alışkanlıkla senaryoyu andıran kitabı 1939 Yazı, isimleri, olayları, ülkeleri ve hayatı kapsayan sahneleriyle o zamanlarda neler yaşandığını bir bakıma gayrı resmi tarihçilik tadında bize sunuyor. Perdenin açılmasına kısa bir süre var. Biermann, bizi o kuru tarih anlatımının dışına davet ederken sürpriz isimleri de yanına alıp Avrupa’nın kaygılı sokaklarında bir tura çıkıyor.
1939 BAHARI: UZUN KIŞIN HABERCİSİ
Biermann, günlükle senaryo arasında gidip gelen anlatım şeklini oluşturadursun, 1939’un ilk günlerinden itibaren Avrupa’yı saran hayli büyük sıkıntının nedeni, dünyayı uçurumun eşiğine getirecek barbarlığın kıtanın lokomotif ülkelerinde yönetimi ele geçirmesi.
Kamera önünde hatırı sayılır isimler görünüyor: Sartre, Freud, Camus, Beauvoir, Einstein, Szpilman, Joseph Roth, Katia ve Thomas Mann… Tarih 10 Mart 1939; Biermann, kitabın anlam ve önemine dair notu düşüyor:
“Bu Cuma, yani 10 Mart 1939, savaşın mümkün olduğu gün. Şimdilik birbiriyle hiç ilgisi olmayan tüm bu insanlar -ve onlarla birlikte Avrupa’da milyonlarcası- kurtulamayacağı bir girdaba kapılacak. Savaş, herkesi tek tek yakalayacak ve ortak bir kadere sürükleyecek; milyonları birbirinden ayıracak; erkekleri ölmeye ve öldürmeye gönderecek; pek çok insan izlenecek, bazıları giyotin altına yatırılacak; milyonlar yük vagonlarında taşınacak ve fabrikasyon ölümlere gönderilecek ve sonunda, altı yıl içinde, dünya tümüyle değişmiş olacak. Yalnızca çok az sayıda Alman savaştan coşku duyacak, 1914’te ebeveynlerinin duyduğu gibi ama çoğu, hatta tümü işin içinde olacak; bazıları ise Eichmann gibi yükselerek 10 Mart tarihinde henüz akla hayale gelmeyecek suçlar konusunda kariyer yapacak.”
Yönetmen koltuğuna oturan Biermann, 1939’a gelene dek ve o yıl tırnaklarını iyiden iyiye çıkaran savaş meraklılarını ya da kendini “dünyanın efendisi” gören aktörleri ve bu yanlış ata oynayan maceraperestleri ince ince resmediyor. Beri taraftan, günümüzde sanatı yakıp yıkan ve yargılayıp zihinlerden silmeye çalışanların ağababaları, odunları üst üste koyup “yozlaşmış sanatı” tutuşturayazıyor. Kumarbazlar, güce tapınmanın verdiği sersemlikle her şeye “evet” diyor. Biermann’ın kimi satırlar aktardığı Goebbels’in güncesindeki büyük coşkuyu da buna bağlamalı. Ama bu “coşkuyu” bir de Brecht’e, Zweig’a, Döblin’e, Toller’e sormak gerek. Elbette Hemingway’e de:
“Havana’da, Ambos Mundos Oteli’nin körfez manzaralı odasında oturuyor, terliyor, çok fazla viski içiyor ve birkaç gün önce Franco’nun Madrid’e girişiyle sona eren iç savaşla ilgili bir metin yazıyor. ‘Mierda’ (Bok). Avrupa için bir felaket bu, hatta tüm dünya için.”
Sürgündekilerin yanı sıra, yakıcı yıkıcıların yandaşları ve kendileri de kameranın önünde tamamen yer kaplar hale geliyor. Biermann’a göre bahar ayları, Avrupa ve dünya için uzun sürecek kışın başlangıcı demek; hemen her şey hazır, nişan alınmış durumda, eller tetikte.
“ARTIK HER ŞEY MÜMKÜN”
Nisan 1939’da, insanlığı toplama kamplarına, oradan da fırınlara; yani, bilinmeze yollayacak trenlerin bakımı yapılıyor. Ortalığı “temizleyecek” Zyklon B gazı istiflenip günü gelene kadar bir kenara konuyor. “Irk hijyeni” için gerekli tüm düşünsel ve teknik altyapı hazır.
Avrupa’nın uzağında, ABD’de bulunan aydınların, kıtalarını nasıl izlediğini de aktarıyor Biermann. Almanya’da Bir Gençlik adlı kitabı, ülkesini terk ettikten sonra, 1933’te yayımlanan “öteki” Toller’in intiharı kadar, Klaus Mann’ın onun adına sorduğu soru da dikkat çekici: “Bizim aramızdayken nasıl acı çekmiş olduğunu düşünmek, dayanılmaz. Birbirimiz hakkında ne biliyoruz?”
Savaş tamtamları, Cezayir sahillerinden dünyayı izleyen Camus’nün kulağını da çınlatırken Biermann kamerayı, Afrika’nın kuzeyine çeviriyor: “Afrika’nın bu sahilinden bakıldığında Avrupa çok uzak, titreşimlerle parıldayan ufkun arkasında bir dünya. Ancak Hitler’in kararlılıkla neden olduğu savaşın girdabı, yakında buradakileri de içine çekecek; Camus’yü, arkadaşlarını ve Arapları. Sömürgenin durumu ve tüm geleceği bu yüzden dramatik biçimde değişecek. Artık kim kendi kaderine sahip olabiliyor ki?” Savaşın sonunda suçlu ve “kahramana” dönüşecek isimlerin de 1939’da nerede nelerle uğraştığını da sıralıyor Biermann: İlk atom bombasını atacak pilot Tibbets ya da SS Binbaşı Alfred Naujocks…
Biermann’ın 1939’un ikinci yarısını “sinir harbi” diye nitelemesi boşuna değil, çünkü eylül yaklaştıkça savaş şarkılarının sözleri sertleşirken o sinir harbinin bile özleneceği günler kapıyı zorluyor. Aklın, mantığın ve vicdanın çöpe atılacağı zamanlar insanoğlunu kendine çekiyor. Klauss Mann’ın “artık her şey mümkün” sözünün altında yatan kaygının kaynağı da bu.
“SAVAŞ DEĞİL, ATEŞE KARŞILIK VERME” (!)
Freud’un, 27 Ağustos 1939 günü defterine düştüğü son not iki sözcükten ibaret: “Savaş paniği”; Avrupa’yı kasıp kavuran sancının belki de en iyi anlatımı. Biermann, bugünlerde tatilini yarıda kesip trenleri ve yolları tıka basa dolduran Fransızlar ve İngilizlerden bahsediyor. Bu panik içerisinde Biermann, Freud’un Einstein’a yazdığı mektuptan bir bölümü aktarıyor: “İnsanlığı savaşın ağırlığından kurtarmanın bir yolu var mı? İnsanları nefret duygusuna karşı daha dirençli olacak şekilde eğitmek mümkün mü?”
Olan bitenin unutulmaması adına ve biraz da trajik biçimde, sonradan Dünya Barış Günü ilan edilen 1 Eylül, ünlü Chopin yorumcusu Szpilman’ı ve Avrupa’yı yerinden zıplatan Polonya bombardımanının; çılgınlığın son raddesi bir başka dünya savaşının ilk günü olarak tarihe geçer: Hitler ve arkadaşlarının savaş değil de “ateşe karşılık verme” diye adlandırdığı enikonu savaş hali.
Ortak hedefler babında çoktan el sıkışmış zihin ikizleri Hitler’le Mussolini’nin, Avrupa’yı baştan sona kırmızıya boyayacağı savaş başladığında, ABD’de gözyaşı döken Hemingway’e de selam gönderiyor yazarımız, araya Beauvoir’ın sözleri giriyor: “Henüz otuz yaşında bile değildik, hayatımız yavaş yavaş şekilleniyordu ve her şey vahşice elimizden alındı.”
Beauvoir’ın bahsettiği vahşeti en iyi açıklayan gelişme, Hitler Almanyası’ndaki “değersiz hayatları yok etme” tasarısı. Yani, “ırk hijyeni” ya da “değersiz ırkı saf dışı bırakma.” Bu uygulamalar, Wilm Hosenfeld’i Alman ordusunda bulunmaktan utandıran şeylerin başında geliyor. Biermann’ın anlattıklarına bakılırsa, bu taze savaş o tarihte kimilerine hâlâ çok uzak. Bazılarını ise avucuna çoktan almış durumda; Edith Piaf’ın “Sonunu Bilmiyorum” şarkısını anımsatan bir karmaşa. Aslında sonrası tanıdık bir hikâye…
Werner Biermann’ın 1939 Yazı’yla okura birkaç güzellik yaptığını söyleyebiliriz: Bunlardan ilki, çok bilindik döneme dair alternatif bir anlatıcılığa soyunması; o dönemde göz önünde bulunanlardan bazılarının tozlu raflarda kalan defterlerini açması. Öbürü, 1939-1945 arası dünyayı sarsan ve “her şey yapılabilir” diye özetlenen akıl-dışı yılların başlangıcındaki kimi gözden kaçan ayrıntılara odaklanması. Bu anlamda Biermann’ın kamerasının, pek çok insandan farklı yöne baktığını veya daha derinlere indiğini de eklemeli.
1939 Yazı/ Werner Biermann/ Çeviren: Ayşe Sarısayın/ Can Yayınları/ 316 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 19.05.2011
12 Mayıs 2011 Perşembe
İÇTEN GELDİĞİ GİBİ… (*)
ALİ BULUNMAZ
“Sanatta Manevilik Üstüne” ismiyle çevrilen ve Türkçede “Sanatta Zihinsellik Üstüne” adıyla ilk yayımlanışı 1993’e uzanan kitap, gelen eleştirilerden hareketle, çevirmeni Tevfik Turan tarafından yeniden gözden geçirilmiş. Burada tartışma yaratan, “Geist” kavramının kullanılışı; Türkçede hangi karşılığın ona uygun düşebileceğine yönelik “ufak bir anlaşmazlık.”
“Geist”, felsefeciler arasında uzun zamandır gerilim yaratıyor. “Zihinsel” ya da “tin”le eşdeğer görülen ancak tam anlamıyla tatmin edici bir karşılık bulunamayan haylaz bir kavram. Kitabın yeni baskısında buna “manevi” karşılığı uygun görülmüş. Nokta konulmuş sayılır mı, orası şüpheli. Çünkü kavramlar, hem anlam ve anlatım bakımından önümüzü görmemizi kolaylaştırıyor hem de zemini kaygan; her zaman yeni karşılıklar aklı çelebiliyor, bağlamları farklılaşabiliyor. Tevfik Turan, metne girmeden önce bu yeni çeviri için eskisiyle karşılaştırmalı bir kavram lejandı koymuş, önceki çeviride yer alan eksiklikleri görmek bakımından önemli bir katkı.
ANLAMA BİR BOY ÖNDE
1912’de yayımlanmış olması, Sanatta Manevilik Üstüne’nin öncü bir kitap olduğunu gösteriyor. Sıkıştığı anlarda çağrışımları ve benzetmeleri kullanmaya yönelen Kandinsky, özellikle resimde soyut üzerine fazlaca kafa yoruyor; sorular soruları yanıtlar da yeni soruları doğuruyor.
Kandinsky’nin sanat söz konusu olduğunda bir boy öne çıkardığı şey “anlama.” Yoksa “sanat olsun diye” yapılmış herhangi bir şey, iç titreşimleri sıfırlayabileceği gibi yaratının son derece bayağı bir biçimde “hoş” ya da “olağanüstü” bulunmasına da yol açabilir. Sadece zamanının çocuğu olan veya olacak bu tür bir sanatın gelişim göstermesi ya da herhangi bir kapı açması beklenmemeli.
Kandinsky için ilerleyen ve anlaşılan sanatın en önemli ayakları, gören ve yaratan sanatçının yanında, gören ve gördüğünü anlamlandıran kişi. Buradan bakıldığında yazarımızın gözü yükseklerde; (“üstün” değil) “üst” bir sanatçı, hatta sanat düşüncesi dikkat çekiyor. Bunu da ileriyi görmeye bağlıyor. İleriyi görmekten anladığı, doyuma ulaşmayı sağlayan yaratıların ortaya konması. Ona göre hangi sanat dalıyla uğraşılırsa uğraşılsın, iç derinliğe inebilmek ağır basıyor. Kandinsky, bu çabaya el verenleri “manevi piramidin oluşumuna katkı sunan, gıpta edilmeye değer bir işçi” diye niteliyor. Dolayısıyla sanatçı, “insan ruhunu amacına uygun biçimde titreşime geçirme gücüne sahip kişi” kimliğiyle karşımıza çıkıyor.
ZİNCİRLERİNİ KIRMIŞ SANATÇI
Bunlarla beraber Kandinsky’nin tartıştığı bir başka şey, maddi unsurun mu yoksa soyutun mu ağır bastığı. Soyut konusunda biraz kuşkucu: “Sanatçıya bugün salt soyut biçimler yetmiyor. Bu biçimler ona kesinlikten fazla uzak geliyor. Kendini böyle sadece, kesinlikten uzak şeylerle sınırlandırmak ise saf insani olana kapanmak ve ifade imkânlarını yoksullaştırmak demektir.” Kandinsky, her ne kadar soyuta şüpheyle yaklaşıyorsa da, sanatçının kısıtlanmasına karşı çıkar ve onun “kendini ifade etmek adına her biçimi kullanabileceğini” söyler. Bir anlamda zincirlerinden veya onu kısıtlayan her şeyden kurtulması gerektiğini savunur:
“Bir ‘ekol’e bağlı kalmak, bir ‘yön’ peşinde koşmak, bir eserde ‘ilkeler’ ve belli, zamana özgü ifade araçları aramak sadece sapmalara yol açabilir ve anlayışsızlık, karanlık, dilsizlik doğurmadan edemez. Sanatçı ‘kabul görmüş’ ya da ‘kabul görmemiş’ biçime karşı kör, zamanın öğreti ve isteklerine karşı sağır olmalıdır. Gözünü açıp içsel hayatına dönmeli, kulağı hep sorunluluğun konuşan ağzına dönük olmalıdır. O zaman, izin verilen bütün araçlara yöneldiği kadar büyük bir kolaylıkla, bütün yasak araçlara da yönelecektir.”
Anlattıkları ne kadar bol ayrıntı barındırırsa barındırsın ve yaratılarda hangi renk, biçim ya da nota kullanılırsa kullanılsın Kandinsky’nin dikkat çektiği en temel konulardan biri uyum. Ona hayat verecek kişi elbette kendi ruhunun derinliğini keşfetmek durumunda olan sanatçı. Hayatta değilse bile alanında özgür sanatçı, Kandinsky’e göre “söyleyeceği bir şey olan kişi”dir.
Sanatı, manevi değerlerin betimlenmesi şeklinde tanımlayan Kandinsky için bütün sanat dalları, yapısal olarak birbirinden ayrılsa da hepsinin gelip dayandığı yer, insan ruhunu arıtması veya yükseltmesi, daha da ötesi harekete geçirmesi.
O zaman, Kandisnky’nin dediklerinden yola çıkıp gündüz vakti elimizde fenerle böylesine bir sanatı tam anlamıyla içselleştirmiş sanatçılar aramaya koyulalım…
Sanatta Manevilik Üstüne/ Vassily Kandinsky/ Çeviren: Tevfik Turan/ Haylaz Sanat/ 144 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 12.05.2011
ALİ BULUNMAZ
“Sanatta Manevilik Üstüne” ismiyle çevrilen ve Türkçede “Sanatta Zihinsellik Üstüne” adıyla ilk yayımlanışı 1993’e uzanan kitap, gelen eleştirilerden hareketle, çevirmeni Tevfik Turan tarafından yeniden gözden geçirilmiş. Burada tartışma yaratan, “Geist” kavramının kullanılışı; Türkçede hangi karşılığın ona uygun düşebileceğine yönelik “ufak bir anlaşmazlık.”
“Geist”, felsefeciler arasında uzun zamandır gerilim yaratıyor. “Zihinsel” ya da “tin”le eşdeğer görülen ancak tam anlamıyla tatmin edici bir karşılık bulunamayan haylaz bir kavram. Kitabın yeni baskısında buna “manevi” karşılığı uygun görülmüş. Nokta konulmuş sayılır mı, orası şüpheli. Çünkü kavramlar, hem anlam ve anlatım bakımından önümüzü görmemizi kolaylaştırıyor hem de zemini kaygan; her zaman yeni karşılıklar aklı çelebiliyor, bağlamları farklılaşabiliyor. Tevfik Turan, metne girmeden önce bu yeni çeviri için eskisiyle karşılaştırmalı bir kavram lejandı koymuş, önceki çeviride yer alan eksiklikleri görmek bakımından önemli bir katkı.
ANLAMA BİR BOY ÖNDE
1912’de yayımlanmış olması, Sanatta Manevilik Üstüne’nin öncü bir kitap olduğunu gösteriyor. Sıkıştığı anlarda çağrışımları ve benzetmeleri kullanmaya yönelen Kandinsky, özellikle resimde soyut üzerine fazlaca kafa yoruyor; sorular soruları yanıtlar da yeni soruları doğuruyor.
Kandinsky’nin sanat söz konusu olduğunda bir boy öne çıkardığı şey “anlama.” Yoksa “sanat olsun diye” yapılmış herhangi bir şey, iç titreşimleri sıfırlayabileceği gibi yaratının son derece bayağı bir biçimde “hoş” ya da “olağanüstü” bulunmasına da yol açabilir. Sadece zamanının çocuğu olan veya olacak bu tür bir sanatın gelişim göstermesi ya da herhangi bir kapı açması beklenmemeli.
Kandinsky için ilerleyen ve anlaşılan sanatın en önemli ayakları, gören ve yaratan sanatçının yanında, gören ve gördüğünü anlamlandıran kişi. Buradan bakıldığında yazarımızın gözü yükseklerde; (“üstün” değil) “üst” bir sanatçı, hatta sanat düşüncesi dikkat çekiyor. Bunu da ileriyi görmeye bağlıyor. İleriyi görmekten anladığı, doyuma ulaşmayı sağlayan yaratıların ortaya konması. Ona göre hangi sanat dalıyla uğraşılırsa uğraşılsın, iç derinliğe inebilmek ağır basıyor. Kandinsky, bu çabaya el verenleri “manevi piramidin oluşumuna katkı sunan, gıpta edilmeye değer bir işçi” diye niteliyor. Dolayısıyla sanatçı, “insan ruhunu amacına uygun biçimde titreşime geçirme gücüne sahip kişi” kimliğiyle karşımıza çıkıyor.
ZİNCİRLERİNİ KIRMIŞ SANATÇI
Bunlarla beraber Kandinsky’nin tartıştığı bir başka şey, maddi unsurun mu yoksa soyutun mu ağır bastığı. Soyut konusunda biraz kuşkucu: “Sanatçıya bugün salt soyut biçimler yetmiyor. Bu biçimler ona kesinlikten fazla uzak geliyor. Kendini böyle sadece, kesinlikten uzak şeylerle sınırlandırmak ise saf insani olana kapanmak ve ifade imkânlarını yoksullaştırmak demektir.” Kandinsky, her ne kadar soyuta şüpheyle yaklaşıyorsa da, sanatçının kısıtlanmasına karşı çıkar ve onun “kendini ifade etmek adına her biçimi kullanabileceğini” söyler. Bir anlamda zincirlerinden veya onu kısıtlayan her şeyden kurtulması gerektiğini savunur:
“Bir ‘ekol’e bağlı kalmak, bir ‘yön’ peşinde koşmak, bir eserde ‘ilkeler’ ve belli, zamana özgü ifade araçları aramak sadece sapmalara yol açabilir ve anlayışsızlık, karanlık, dilsizlik doğurmadan edemez. Sanatçı ‘kabul görmüş’ ya da ‘kabul görmemiş’ biçime karşı kör, zamanın öğreti ve isteklerine karşı sağır olmalıdır. Gözünü açıp içsel hayatına dönmeli, kulağı hep sorunluluğun konuşan ağzına dönük olmalıdır. O zaman, izin verilen bütün araçlara yöneldiği kadar büyük bir kolaylıkla, bütün yasak araçlara da yönelecektir.”
Anlattıkları ne kadar bol ayrıntı barındırırsa barındırsın ve yaratılarda hangi renk, biçim ya da nota kullanılırsa kullanılsın Kandinsky’nin dikkat çektiği en temel konulardan biri uyum. Ona hayat verecek kişi elbette kendi ruhunun derinliğini keşfetmek durumunda olan sanatçı. Hayatta değilse bile alanında özgür sanatçı, Kandinsky’e göre “söyleyeceği bir şey olan kişi”dir.
Sanatı, manevi değerlerin betimlenmesi şeklinde tanımlayan Kandinsky için bütün sanat dalları, yapısal olarak birbirinden ayrılsa da hepsinin gelip dayandığı yer, insan ruhunu arıtması veya yükseltmesi, daha da ötesi harekete geçirmesi.
O zaman, Kandisnky’nin dediklerinden yola çıkıp gündüz vakti elimizde fenerle böylesine bir sanatı tam anlamıyla içselleştirmiş sanatçılar aramaya koyulalım…
Sanatta Manevilik Üstüne/ Vassily Kandinsky/ Çeviren: Tevfik Turan/ Haylaz Sanat/ 144 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 12.05.2011
5 Mayıs 2011 Perşembe
VONNEGUT KAPANI (*)
ALİ BULUNMAZ
Antropoloji alanında uzmanlaşmış bir bilim kurgu yazarı olarak nam salan Kurt Vonnegut, her ne kadar sonradan bundan vazgeçtiğini söylese de eserlerinin pek çoğunda o eski alışkanlığının izlerine bir şekilde rastlanır.
Vonnegut’un bir dikkat çeken yanı da konu sıkıntısına düşmemesi. Saçmanın mizahi yönüyle de ilgilendi, ahmakça siyasetin kuyruğuna takılanları da eşeledi. Gün geldi Kedi Beşiği’ni (Cat’s Cradle, 1963) yazdı ve gezegeni dondurmaya kalkışan bir atom bilginini; gün geldi Mezbaha No: 5’te (Slaughterhouse Five), hayatının akışını değiştiren Dresden bombardımanından esinlenerek yazdığı hikâyeyi anlattı.
Yirminci yüzyılın akıl dışılığı ya da çılgınlığının eleştirisi Şampiyonların Kahvaltısı’nda (Breakfast of Champions, 1973) Vonnegut, kitaba dahil olup kurmacanın yerinden oynamasını sağlayarak bir bakıma eserine iki imza çaktı. Başka özellikleri yok mu Vonnegut’un? Elbette var; say say bitmez…
Albert Camus için “çağının vicdanı” denmişti, Vonnegut için benzer bir ifade rahatlıkla kullanılabilir, hatta “ahlaki ses” de eklenebilir buna. Dave Eggers’ın, Ölümlüler Uyurken’e yazdığı önsüzde “ahlaklı ses” diye nitelediği Vonnegut’un ağır muhalif tavrı, insancıllığı ve dünyaya pek çok zamandaşının baktığı pencereden bakmaması; öykü ve romanlarında, açıklama ve eylemlerinde hep doğru bildiği o tehlikeli yoldan gitmesi, aynı tavırla beraber yürüyen edimler.
Vonnegut, perdeye yansıyan gölge oyununun kandırıcılığına kapılmayıp perdenin arkasında kuklaları oynatanlara yoğunlaşmayı seçerek “sakıncalı” hallerle karşımıza çıktı hayatı boyunca.
Özellikle öykülerindeki karakterler, kendilerinden ders almamızı sağlayacak türden. İkinci Dünya Savaşı ve Dresden Katliamı’nı yaşamış; oralardan sağ kurtulmuş biri olarak “ders verme” hakkını kazanan bir yazar Vonnegut. Dave Eggers önsözde, kitaptaki öyküleri hem bu yönden hem de kendi yapısı bağlamında değerlendiriyor:
“Vonnegut, Dresden’deki katliamı çoktan görmesine, binlerce sivilin yanmış cesetleri arasında yürümüş olmasına, bir Alman savaş esirleri kampında kalmasına rağmen, Ölümlüler Uyurken’deki öyküler dünyada işlerin nasıl yürüdüğünü daha yeni anlamaya başlamış bir delikanlının canlı ve net görüşüne sahip (…) Ladies’ Home Journal okurlarına hayat dersleri verirken bir yandan da ailesini geçindirmeye çalışan bir babaydı. Sonraları tekrar tekrar, dünyanın sonu hakkında yazacaktı elbette. Bazen ensest, sıkça da savaşın ne kadar aptalca, sanayilerin ve devletlerin ne kadar açgözlü ve yozlaşmış olduğu hakkında. Ama şimdilik, karşımızda genç ve hevesli bir fare kapancısı var ve bizler de onun gönüllü avlarıyız.”
YOLU AYDINLATAN YAZAR
Ölümlüler Uyurken’dekilerin Vonnegut’un çıraklık dönemi öyküleri olduğu söylenebilir. Kahramanlar da ilk bakışta uzak düşüyor gibi görünse de kurguya rağmen hepsinin hayatta bir karşılığı var; “sakın bir kadını ilahlaştırma” diye seslenen George da onlardan biri. Fazla tutkunun hayata iyi gelmediğini hatırlatan ve aşka vakti olmayan âşıklardan o.
Kahramanların hayattaki karşılığı yalnızca aşk konusunda değil elbette; yaşamak ya da yükselmek adına yanı başındakilerin gözlerini oymaya ve kuyusunu kazmaya hazır kişiler de girip çıkıyor sayfalara.
Arkadaşını “yanlış olan her şeyi temsil ettiği için” yere seren kahraman üzerinden yine bir ahlak dersi vermeyi deniyor Vonnegut: “Herkes bir şeylerin resimlerine önem veriyor, hiç kimse gerçek şeyleri önemsemiyor.”
Kitaptaki öykülerden hareketle, Vonnegut’u “yalın cümleler kuran ahlaklılığın yavan temsilcisi” diye eleştirenler çıkmış. Ama durup düşünelim: Laf kalabalığı yaratıp suyu bulandırmak her zaman tercih edilebilecek bir kolaycılık değil mi? Konuya bu tarafından da bakmalı.
Vonnegut’un burada izlediği yöntem hem manidar hem de rahat kavranabilir türden: O, insanların gözüne kör edici bir ışık tutmak yerine, elindeki feneri yolu aydınlatmak adına kullanmayı uygun buluyor. Böylelikle, insanın kendini anlaması ya da tartması biçiminde özetlenebilecek söyleminden ayrı düşmüyor, hatta onu güçlendiriyor.
Yaşı geçkin kadınların asla yerine konulamayacak bir bütünün kırık dökük parçalarını avucunda tutma çabası üzerinden hayata dokunan Vonnegut’un, kaybetme korkusunu ve hemen arkasından geriye dönüşlerle işlediği anıları tazeleme temasıyla da yüzleşiyoruz. Buna biraz akıl yitimi biraz da kalanı koruma telaşı demek mümkün. İşte o kadının tek avuntusu, içindeki ses; “dokunulması yasak olanlardan, temiz olmayan, hasta yabancılardan kaçmayan biri olduğunu” gururla fısıldayan ses.
Vonnegut’un öykülerinde bolca ayrıntı var. Bir sürü kişi de cabası. Onun sürükleyici biçemiyle birleşen bu gerçek, okura tehlikeli bir macera da sunuyor: Bir taraftan onun hikâyeyi nereye bağlayacağını sabırsızlıkla merak eden okur, öbür taraftan Dave Eggers’ın “fare kapanı” dediği tuzağa düşebiliyor:
“Fare kapanı bir öykü, okurunu oyuna getirmek ya da tuzağa düşürmek için vardır. Okuyucuyu, öykünün karmaşık (ama çok da karmaşık olmayan) mekanizması içinde ilerletir ve sonunda, yayın boşalmasıyla birlikte okur da tuzağa yakalanmış olur. Yani, bu tarz bir öyküde karakterler, arka plan ve olay örgüsünün hepsi sonuca ulaşmak için birer araçtır.”
MASUMİYET ÇAĞINDAN KALAMA KELAYNAKLAR (!)
Kitaptaki her öykünün, hem bir bütün olarak hem de tek tek incelendiğinde sararmış fotoğraf veya nostaljik kartpostallara benzediği görülür. Eski zamanın naifliğini ya da içtenliğini yansıtan pek çok öğe var satırlarda.
Şöyle de diyebiliriz: Vonnegut, o dönem kirlenen dünyaya karşın yeni yeni kir tutmaya başlayan insan ilişkilerinin anlatımını sırtlanıyor. Bir bakıma, geleceği görmüşçesine eldekilerin yitip gitmemesi için çırpınıyor.
“Tango” öyküsündeki değer tartışması da bunun göstergelerinden; öykünün kahramanı Robert soruyor: “Hepimiz gemiyi terk edersek, o zaman eski değerleri kim koruyacak?” Vonnegut’un burada Robert aracılığıyla okurun kulağına kar suyu kaçırdığı değerler “uygarlık”, öbürü de “liderlik.”
Vonnegut’un el verdiği kahramanlar masumiyet çağının hemen bitiminde arada sıkışıp kalmış. Mülayim, çekingen ve bağışlayıcı olmalarına rağmen yeni dünyanın “yükselen değerleriyle” de mücadele etmek durumunda kalan ve genellikle de ağır darbeler alan karakterler. Örneğin, yılların tenoru Gino Donnini; onun da kaygıları var: “Genç dostlarım birer birer gidiyor, ben nasıl genç kalacağım şimdi?”
Vonnegut aslında “Yılda 10.000 $, Çocuk Oyuncağı” adlı öyküde Gino’nunkinden daha derin bir endişeyi de dillendirir: “Bir başkası için çalışmanın, sürekli ‘peki’ demenin, yaltaklanmanın ruhu nasıl etkileyeceğini hayal edebilirsin.”
VONNEGUT’UN TUZAKLARI
Sade anlatımın yanında, Vonnegut’un tutturduklarından biri de öykülerin kimilerindeki çocuksu coşku. Bir çocuğun dilinden çıkan yalın cümleler, aynı zamanda bir çocuğa anlatır gibi sakin. Ölümlüler Uyurken’i Vonnegut’un öbür yapıtlarından biraz olsun ayıracaksak farklılık işte bu biçemde aranabilir.
“Şarlatanlar” öyküsünün ana karakterlerinden ve ressam kocasını “yeni Leonardo da Vinci” sanan sanattan pek anlamayan Cornelina da sözü geçen çocuksu coşkuya dahil. Kim ne derse desin, başarısız bir ressam olan kocasının, tuvalle birlikte insanların gözünü boyadığı da açık. Onun yeteneksizliğini şu satırlar destekliyor:
“Stedman, resme ne kadar soyut başlarsa başlasın, yaşamı boyunca yalama olmuş temalar tekrar tekrar ortaya çıkıp duruyordu. Bir küpün kulübeye, bir koninin zirvesi karla kaplı bir dağa, bir kürenin dolunaya dönüşmesini engelleyemiyordu.” Vonnegut’un, öykünün sonunda Stedman’ın maskesini düşürüp şarlatanlığını ortalığa saçması, kitabın genel haliyle örtüşüyor; yazarımız, yine ufaktan bir ders veriyor.
Vonnegut, öyküleriyle ilgilenen herkesi tuzağa düşürmeyi başarsa da hikâyelerinde mutlaka bir sonuca varacağı belli. Yani, yazar herkese uygun; seçip alabileceği hediyeler hazırlamış. Bu anlamda öyküleri, okuru bir yerde kıstırmasının yanında kıssadan hisse niteliğinde.
Sonuçta, Dave Eggers’ın “fare kapanı” biçiminde özetlediği öykü türü, Vonnegut’un elinde, onun anlatım şekli, dünya görüşü ve söylemi, kendine özgü tuzak ve yolları, başından geçenlerle harmanladığı konuları, gerçekler ve kurgularıyla beslenen bir Vonnegut kapanına dönüşüp onun yazdıklarıyla karşılaşanları sendeletiyor.
Ölümlüler Uyurken/ Kurt Vonnegut/ Çeviren: Kıvanç Güney/ April Yayıncılık/ 288 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 05.05.2011
ALİ BULUNMAZ
Antropoloji alanında uzmanlaşmış bir bilim kurgu yazarı olarak nam salan Kurt Vonnegut, her ne kadar sonradan bundan vazgeçtiğini söylese de eserlerinin pek çoğunda o eski alışkanlığının izlerine bir şekilde rastlanır.
Vonnegut’un bir dikkat çeken yanı da konu sıkıntısına düşmemesi. Saçmanın mizahi yönüyle de ilgilendi, ahmakça siyasetin kuyruğuna takılanları da eşeledi. Gün geldi Kedi Beşiği’ni (Cat’s Cradle, 1963) yazdı ve gezegeni dondurmaya kalkışan bir atom bilginini; gün geldi Mezbaha No: 5’te (Slaughterhouse Five), hayatının akışını değiştiren Dresden bombardımanından esinlenerek yazdığı hikâyeyi anlattı.
Yirminci yüzyılın akıl dışılığı ya da çılgınlığının eleştirisi Şampiyonların Kahvaltısı’nda (Breakfast of Champions, 1973) Vonnegut, kitaba dahil olup kurmacanın yerinden oynamasını sağlayarak bir bakıma eserine iki imza çaktı. Başka özellikleri yok mu Vonnegut’un? Elbette var; say say bitmez…
Albert Camus için “çağının vicdanı” denmişti, Vonnegut için benzer bir ifade rahatlıkla kullanılabilir, hatta “ahlaki ses” de eklenebilir buna. Dave Eggers’ın, Ölümlüler Uyurken’e yazdığı önsüzde “ahlaklı ses” diye nitelediği Vonnegut’un ağır muhalif tavrı, insancıllığı ve dünyaya pek çok zamandaşının baktığı pencereden bakmaması; öykü ve romanlarında, açıklama ve eylemlerinde hep doğru bildiği o tehlikeli yoldan gitmesi, aynı tavırla beraber yürüyen edimler.
Vonnegut, perdeye yansıyan gölge oyununun kandırıcılığına kapılmayıp perdenin arkasında kuklaları oynatanlara yoğunlaşmayı seçerek “sakıncalı” hallerle karşımıza çıktı hayatı boyunca.
Özellikle öykülerindeki karakterler, kendilerinden ders almamızı sağlayacak türden. İkinci Dünya Savaşı ve Dresden Katliamı’nı yaşamış; oralardan sağ kurtulmuş biri olarak “ders verme” hakkını kazanan bir yazar Vonnegut. Dave Eggers önsözde, kitaptaki öyküleri hem bu yönden hem de kendi yapısı bağlamında değerlendiriyor:
“Vonnegut, Dresden’deki katliamı çoktan görmesine, binlerce sivilin yanmış cesetleri arasında yürümüş olmasına, bir Alman savaş esirleri kampında kalmasına rağmen, Ölümlüler Uyurken’deki öyküler dünyada işlerin nasıl yürüdüğünü daha yeni anlamaya başlamış bir delikanlının canlı ve net görüşüne sahip (…) Ladies’ Home Journal okurlarına hayat dersleri verirken bir yandan da ailesini geçindirmeye çalışan bir babaydı. Sonraları tekrar tekrar, dünyanın sonu hakkında yazacaktı elbette. Bazen ensest, sıkça da savaşın ne kadar aptalca, sanayilerin ve devletlerin ne kadar açgözlü ve yozlaşmış olduğu hakkında. Ama şimdilik, karşımızda genç ve hevesli bir fare kapancısı var ve bizler de onun gönüllü avlarıyız.”
YOLU AYDINLATAN YAZAR
Ölümlüler Uyurken’dekilerin Vonnegut’un çıraklık dönemi öyküleri olduğu söylenebilir. Kahramanlar da ilk bakışta uzak düşüyor gibi görünse de kurguya rağmen hepsinin hayatta bir karşılığı var; “sakın bir kadını ilahlaştırma” diye seslenen George da onlardan biri. Fazla tutkunun hayata iyi gelmediğini hatırlatan ve aşka vakti olmayan âşıklardan o.
Kahramanların hayattaki karşılığı yalnızca aşk konusunda değil elbette; yaşamak ya da yükselmek adına yanı başındakilerin gözlerini oymaya ve kuyusunu kazmaya hazır kişiler de girip çıkıyor sayfalara.
Arkadaşını “yanlış olan her şeyi temsil ettiği için” yere seren kahraman üzerinden yine bir ahlak dersi vermeyi deniyor Vonnegut: “Herkes bir şeylerin resimlerine önem veriyor, hiç kimse gerçek şeyleri önemsemiyor.”
Kitaptaki öykülerden hareketle, Vonnegut’u “yalın cümleler kuran ahlaklılığın yavan temsilcisi” diye eleştirenler çıkmış. Ama durup düşünelim: Laf kalabalığı yaratıp suyu bulandırmak her zaman tercih edilebilecek bir kolaycılık değil mi? Konuya bu tarafından da bakmalı.
Vonnegut’un burada izlediği yöntem hem manidar hem de rahat kavranabilir türden: O, insanların gözüne kör edici bir ışık tutmak yerine, elindeki feneri yolu aydınlatmak adına kullanmayı uygun buluyor. Böylelikle, insanın kendini anlaması ya da tartması biçiminde özetlenebilecek söyleminden ayrı düşmüyor, hatta onu güçlendiriyor.
Yaşı geçkin kadınların asla yerine konulamayacak bir bütünün kırık dökük parçalarını avucunda tutma çabası üzerinden hayata dokunan Vonnegut’un, kaybetme korkusunu ve hemen arkasından geriye dönüşlerle işlediği anıları tazeleme temasıyla da yüzleşiyoruz. Buna biraz akıl yitimi biraz da kalanı koruma telaşı demek mümkün. İşte o kadının tek avuntusu, içindeki ses; “dokunulması yasak olanlardan, temiz olmayan, hasta yabancılardan kaçmayan biri olduğunu” gururla fısıldayan ses.
Vonnegut’un öykülerinde bolca ayrıntı var. Bir sürü kişi de cabası. Onun sürükleyici biçemiyle birleşen bu gerçek, okura tehlikeli bir macera da sunuyor: Bir taraftan onun hikâyeyi nereye bağlayacağını sabırsızlıkla merak eden okur, öbür taraftan Dave Eggers’ın “fare kapanı” dediği tuzağa düşebiliyor:
“Fare kapanı bir öykü, okurunu oyuna getirmek ya da tuzağa düşürmek için vardır. Okuyucuyu, öykünün karmaşık (ama çok da karmaşık olmayan) mekanizması içinde ilerletir ve sonunda, yayın boşalmasıyla birlikte okur da tuzağa yakalanmış olur. Yani, bu tarz bir öyküde karakterler, arka plan ve olay örgüsünün hepsi sonuca ulaşmak için birer araçtır.”
MASUMİYET ÇAĞINDAN KALAMA KELAYNAKLAR (!)
Kitaptaki her öykünün, hem bir bütün olarak hem de tek tek incelendiğinde sararmış fotoğraf veya nostaljik kartpostallara benzediği görülür. Eski zamanın naifliğini ya da içtenliğini yansıtan pek çok öğe var satırlarda.
Şöyle de diyebiliriz: Vonnegut, o dönem kirlenen dünyaya karşın yeni yeni kir tutmaya başlayan insan ilişkilerinin anlatımını sırtlanıyor. Bir bakıma, geleceği görmüşçesine eldekilerin yitip gitmemesi için çırpınıyor.
“Tango” öyküsündeki değer tartışması da bunun göstergelerinden; öykünün kahramanı Robert soruyor: “Hepimiz gemiyi terk edersek, o zaman eski değerleri kim koruyacak?” Vonnegut’un burada Robert aracılığıyla okurun kulağına kar suyu kaçırdığı değerler “uygarlık”, öbürü de “liderlik.”
Vonnegut’un el verdiği kahramanlar masumiyet çağının hemen bitiminde arada sıkışıp kalmış. Mülayim, çekingen ve bağışlayıcı olmalarına rağmen yeni dünyanın “yükselen değerleriyle” de mücadele etmek durumunda kalan ve genellikle de ağır darbeler alan karakterler. Örneğin, yılların tenoru Gino Donnini; onun da kaygıları var: “Genç dostlarım birer birer gidiyor, ben nasıl genç kalacağım şimdi?”
Vonnegut aslında “Yılda 10.000 $, Çocuk Oyuncağı” adlı öyküde Gino’nunkinden daha derin bir endişeyi de dillendirir: “Bir başkası için çalışmanın, sürekli ‘peki’ demenin, yaltaklanmanın ruhu nasıl etkileyeceğini hayal edebilirsin.”
VONNEGUT’UN TUZAKLARI
Sade anlatımın yanında, Vonnegut’un tutturduklarından biri de öykülerin kimilerindeki çocuksu coşku. Bir çocuğun dilinden çıkan yalın cümleler, aynı zamanda bir çocuğa anlatır gibi sakin. Ölümlüler Uyurken’i Vonnegut’un öbür yapıtlarından biraz olsun ayıracaksak farklılık işte bu biçemde aranabilir.
“Şarlatanlar” öyküsünün ana karakterlerinden ve ressam kocasını “yeni Leonardo da Vinci” sanan sanattan pek anlamayan Cornelina da sözü geçen çocuksu coşkuya dahil. Kim ne derse desin, başarısız bir ressam olan kocasının, tuvalle birlikte insanların gözünü boyadığı da açık. Onun yeteneksizliğini şu satırlar destekliyor:
“Stedman, resme ne kadar soyut başlarsa başlasın, yaşamı boyunca yalama olmuş temalar tekrar tekrar ortaya çıkıp duruyordu. Bir küpün kulübeye, bir koninin zirvesi karla kaplı bir dağa, bir kürenin dolunaya dönüşmesini engelleyemiyordu.” Vonnegut’un, öykünün sonunda Stedman’ın maskesini düşürüp şarlatanlığını ortalığa saçması, kitabın genel haliyle örtüşüyor; yazarımız, yine ufaktan bir ders veriyor.
Vonnegut, öyküleriyle ilgilenen herkesi tuzağa düşürmeyi başarsa da hikâyelerinde mutlaka bir sonuca varacağı belli. Yani, yazar herkese uygun; seçip alabileceği hediyeler hazırlamış. Bu anlamda öyküleri, okuru bir yerde kıstırmasının yanında kıssadan hisse niteliğinde.
Sonuçta, Dave Eggers’ın “fare kapanı” biçiminde özetlediği öykü türü, Vonnegut’un elinde, onun anlatım şekli, dünya görüşü ve söylemi, kendine özgü tuzak ve yolları, başından geçenlerle harmanladığı konuları, gerçekler ve kurgularıyla beslenen bir Vonnegut kapanına dönüşüp onun yazdıklarıyla karşılaşanları sendeletiyor.
Ölümlüler Uyurken/ Kurt Vonnegut/ Çeviren: Kıvanç Güney/ April Yayıncılık/ 288 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 05.05.2011
4 Mayıs 2011 Çarşamba
DİKKAT BURROUGHS VAR! (II) (*)
ALİ BULUNMAZ
Nerede kalmıştık?.. Çılgın yazarımız Burroughs, “cut-up” tekniğiyle kaleme aldığı roman dizisinin ilk kitabı Yumuşak Makine’de bünyemizi epey hırpalamıştı. Art arda eklediği bant kayıtları, bizi hafif şizofrenik tatta ufaktan “zehirlerken” ikinci kitap Patlamış Bilet’te deneyselliğini sürdürüp kafamızı dumanlamaya devam ediyor.
Burroughs’un bol bol iç ses üretip okura dinlettiği romanda, Nova gezegenine sürüklenen bizlere buranın düsturunu açıklar: “Daima mümkün olduğunca çok sayıda, çözülemez çatışma yarat ve var olan çatışmaları daima kızıştır.”
Kitapta kimin nerede olduğundan çok, kişilerin kendini nerede bulduğu ya da nerede olduğunu kestirmeye çalışması öne çıkıyor. Kitaptaki yer bir uzay boşluğu, yatak odası, herhangi bir köprünün ayağı veya bir karakol olabilir. Aslında iç sesi izlemek önemli her zaman.
Burroughs’un fantastik evren kurgusu etrafında dönüp duran anlatı ya da iç seslerde, kulağımıza çalınan Bradly, Lykin ve Ali gibi pek çok isim bulunsa da belli bir yerden sonra adlar ve onların yaptıklarından öte, her sayfada okuyanı oradan oraya savuran sürükleniş ağır basıyor.
Kayda aldıklarını dinleyip yazıya geçirirken Burroughs’un sözün büyüsüne kapıldığı ve damarlarında dolanan uyuşturucuyla beraber bundan büyük keyif aldığı da ortada. İllüzyona kapılıp gidiyor belli ki: Söz ve renklerden oluşan bir illüzyon bu: “Söz beyinde imajı canlandırır, öyle değil mi? Deneyin, ekrana bir imaj bandı koyun ve herhangi bir ses bandıyla eşliklendirin. Şimdi ses bandını tekrar tek başına çalın ve imaj bandının eksiğini tamamladığını görün. Ee? Söz nedir? Efsun, efsun, illüzyon… Sözü silip atarsanız imaj bandı da birlikte gider. Renk olmadan bir imaj olabilir mi sizce?”
Burroughs’un, “gerçeklik tezgâhını” dağıtmak adına elinden geleni ardına koymadığını görüyoruz. Bir bakıma gerçeklik çetesiyle dalaşan ve huyu bozuk bir adam var karşımızda. “Saniyede 35 karelik zührevi hastalık filmleri” ya da “banknotların buharlaştığı mavi sis” hep bu dalaşmanın ürünü.
Kayıtçımız, kartların dağıtılıp oyunun döneceği masaya oturmaya niyetlenenlere uyarılar da gönderiyor: Konuşma, oynama ve sadece seyret; ta ki bütün kural ve cezaların alayını ve tezgâhını öğrenene kadar. Hayatta bütün eylemlerin yazıldığı o kartları görmenin koşulu ise seyretmeyi öğrenmek.
Masaya oturup oyuna başlandığında, hayatın kapısı da aralanmış oluyor ve kayıt asıl o zaman başlıyor; Burroughs burada araya giriyor: “Kafanızdakini çıkarıp cihazlara kaydedin. Konuşmayı ve tartışmayı kesin. Bırakın cihazlar konuşsun ve tartışsın. Teyp cihazı, insan sinir sisteminin dışarıda cisimleşmiş bir bölümüdür.” Yani, bilincin altı üstüne gelsin!
Burroughs, “gördüğümüz şeyi büyük ölçüde işittiklerimiz belirler” diyerek teyplerin başında saatlerini harcayıp “cut-up” üçlemesini yazıverince, ne tür bir manyaklığın peşinden gittiği etrafa saçılıyor. Burroughs, bizi odaları farklı döşenmiş bir evde dolaştırıyor: Loş ışıkların eşliğinde hangi odadan kimin çıkacağı belli olmayan bu evde, hayli sert bir müzik kulakları deliyor.
Burroughs’un Yumuşak Makine ve Patlamış Bilet’ini okurken önümüzde iki yol var: Ya kitapları elimizin tersiyle iteceğiz ya da içine dalıp kafayı bulacağız…
Bu arada kayıt akıp gidiyor. Üçüncü perdede buluşabilmek üzere…
***
Yazının dibine not: “Cut-up” üçlemesinin ilk kitabı Yumuşak Makine, Türkiye’de “muzır” bulunduğundan soruşturma açıldı. Kitap ve dolayısıyla Beat Kuşağı yargılanacak; böylece elli yıl sonra bile, Burroughs ve Beat Kuşağı’nın ne kadar “tehlikeli” olduğu bir kez daha şavullanacak. Eh, kafaların itinayla bulandırılmaya başlandığı bir yerde, “meskûn mahalde ‘muzır’ kitap olmaz” gibi bir sloganın iş tutmasından daha “normal” ne olabilir ki?.. Her şeyimiz gayet “nizami” de Burroughs’un metinleri “ahlaka mugayir” öyle mi? “Burası Türkiye, olur böyle şeyler, takmayın kafanıza!” diyenleri duyar gibiyim…
Patlamış Bilet/ William S. Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 184 s.
(*) Sabit Fikir, 02.05.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/dikkat-burroughs-var-ii]
ALİ BULUNMAZ
Nerede kalmıştık?.. Çılgın yazarımız Burroughs, “cut-up” tekniğiyle kaleme aldığı roman dizisinin ilk kitabı Yumuşak Makine’de bünyemizi epey hırpalamıştı. Art arda eklediği bant kayıtları, bizi hafif şizofrenik tatta ufaktan “zehirlerken” ikinci kitap Patlamış Bilet’te deneyselliğini sürdürüp kafamızı dumanlamaya devam ediyor.
Burroughs’un bol bol iç ses üretip okura dinlettiği romanda, Nova gezegenine sürüklenen bizlere buranın düsturunu açıklar: “Daima mümkün olduğunca çok sayıda, çözülemez çatışma yarat ve var olan çatışmaları daima kızıştır.”
Kitapta kimin nerede olduğundan çok, kişilerin kendini nerede bulduğu ya da nerede olduğunu kestirmeye çalışması öne çıkıyor. Kitaptaki yer bir uzay boşluğu, yatak odası, herhangi bir köprünün ayağı veya bir karakol olabilir. Aslında iç sesi izlemek önemli her zaman.
Burroughs’un fantastik evren kurgusu etrafında dönüp duran anlatı ya da iç seslerde, kulağımıza çalınan Bradly, Lykin ve Ali gibi pek çok isim bulunsa da belli bir yerden sonra adlar ve onların yaptıklarından öte, her sayfada okuyanı oradan oraya savuran sürükleniş ağır basıyor.
Kayda aldıklarını dinleyip yazıya geçirirken Burroughs’un sözün büyüsüne kapıldığı ve damarlarında dolanan uyuşturucuyla beraber bundan büyük keyif aldığı da ortada. İllüzyona kapılıp gidiyor belli ki: Söz ve renklerden oluşan bir illüzyon bu: “Söz beyinde imajı canlandırır, öyle değil mi? Deneyin, ekrana bir imaj bandı koyun ve herhangi bir ses bandıyla eşliklendirin. Şimdi ses bandını tekrar tek başına çalın ve imaj bandının eksiğini tamamladığını görün. Ee? Söz nedir? Efsun, efsun, illüzyon… Sözü silip atarsanız imaj bandı da birlikte gider. Renk olmadan bir imaj olabilir mi sizce?”
Burroughs’un, “gerçeklik tezgâhını” dağıtmak adına elinden geleni ardına koymadığını görüyoruz. Bir bakıma gerçeklik çetesiyle dalaşan ve huyu bozuk bir adam var karşımızda. “Saniyede 35 karelik zührevi hastalık filmleri” ya da “banknotların buharlaştığı mavi sis” hep bu dalaşmanın ürünü.
Kayıtçımız, kartların dağıtılıp oyunun döneceği masaya oturmaya niyetlenenlere uyarılar da gönderiyor: Konuşma, oynama ve sadece seyret; ta ki bütün kural ve cezaların alayını ve tezgâhını öğrenene kadar. Hayatta bütün eylemlerin yazıldığı o kartları görmenin koşulu ise seyretmeyi öğrenmek.
Masaya oturup oyuna başlandığında, hayatın kapısı da aralanmış oluyor ve kayıt asıl o zaman başlıyor; Burroughs burada araya giriyor: “Kafanızdakini çıkarıp cihazlara kaydedin. Konuşmayı ve tartışmayı kesin. Bırakın cihazlar konuşsun ve tartışsın. Teyp cihazı, insan sinir sisteminin dışarıda cisimleşmiş bir bölümüdür.” Yani, bilincin altı üstüne gelsin!
Burroughs, “gördüğümüz şeyi büyük ölçüde işittiklerimiz belirler” diyerek teyplerin başında saatlerini harcayıp “cut-up” üçlemesini yazıverince, ne tür bir manyaklığın peşinden gittiği etrafa saçılıyor. Burroughs, bizi odaları farklı döşenmiş bir evde dolaştırıyor: Loş ışıkların eşliğinde hangi odadan kimin çıkacağı belli olmayan bu evde, hayli sert bir müzik kulakları deliyor.
Burroughs’un Yumuşak Makine ve Patlamış Bilet’ini okurken önümüzde iki yol var: Ya kitapları elimizin tersiyle iteceğiz ya da içine dalıp kafayı bulacağız…
Bu arada kayıt akıp gidiyor. Üçüncü perdede buluşabilmek üzere…
***
Yazının dibine not: “Cut-up” üçlemesinin ilk kitabı Yumuşak Makine, Türkiye’de “muzır” bulunduğundan soruşturma açıldı. Kitap ve dolayısıyla Beat Kuşağı yargılanacak; böylece elli yıl sonra bile, Burroughs ve Beat Kuşağı’nın ne kadar “tehlikeli” olduğu bir kez daha şavullanacak. Eh, kafaların itinayla bulandırılmaya başlandığı bir yerde, “meskûn mahalde ‘muzır’ kitap olmaz” gibi bir sloganın iş tutmasından daha “normal” ne olabilir ki?.. Her şeyimiz gayet “nizami” de Burroughs’un metinleri “ahlaka mugayir” öyle mi? “Burası Türkiye, olur böyle şeyler, takmayın kafanıza!” diyenleri duyar gibiyim…
Patlamış Bilet/ William S. Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 184 s.
(*) Sabit Fikir, 02.05.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/dikkat-burroughs-var-ii]
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)