MUTFAKTAN TAMİRATA (*)
Ali BULUNMAZ
“Mark Crick’i gözüm bir yerden ısırıyor” diyorsanız, Kafka’nın Çorbası’nı okumuş ya da yanından geçmişsiniz demektir. Crick, esprili bir yaklaşımla filozof ve yazarları meşreplerine uygun biçimde mutfağa sokmuş ve ocağı ateşlemişti.
Pişirilenlerin insanların damak tadıyla uyuşup uyuşmadığını bir tarafa bırakalım, Crick, okura yanına aldığı edebiyatın ve felsefenin babalarıyla mutfaktan tuhaf koku ve lezzetlerle seslenmişti.
Bu defa mutfak önlüğünü çıkarttırıp tamirat tulumlarını giydiriyor. Kadro geçen kitaptan farklı olsa da Crick’in genel anlayışı değişmiyor: Edebiyatın ve düşün dünyasının ileri gelenlerine görevleri ve alet edevatı üleştiriyor. Atlamayalım, Crick bunu yaparken yine kimin hangi tamiratı üstlenebileceğine, yazar ve düşünürlerin meşrebine göre karar veriyor. Anlayacağınız, herhangi bir sakatlık oluşmasın diye ölçüyü tutturmaya çalışıyor: Çekici, tornavidayı, merdiveni ve badana fırçasını kime vereceğini ince ince düşünüyor.
YAPABİLİYORSANIZ ONARIN!
Sartre’ın Lavabosu’nda hem adı geçen yazar ve düşünürler hem de onların yarattığı karakterler kahraman konumunda. Crick’in esprili üslubuyla birleşince ortaya inanılmaz tamiratlar çıkarken, daha önce olduğu gibi hünerlerini farklı alanda konuşturan bir öbek yazar ve düşünür zihnimize konuk oluyor.
Aslına bakılırsa Crick’in kotardığı şey, bu adamların hiç kimsenin yardımına ihtiyaç duymadan orayı burayı düzeltmeye nasıl girişebileceğine; en azından bunu edebi bir biçemle nasıl yansıtabileceğine dair zihin fırtınası. Elbette ironik bir durum bu ama her nasılsa yadırgatıcı değil.
Günlük hayatta bazen başa bela açan en basit tamiratları, “Ben bilirim” deyip façayı bozduran ya da çok daha büyük arızalara yol açan kimi işleri mizahi olarak ele almayı deniyor Crick. Seçtiği kişilerin büyük bölümü, öyle kolay yenilir yutulur cinsten de değil.
Şunu da söylemeden geçmemeli: Crick kitapta, tıpkı Kafka’nın Çorbası’ndaki gibi seçtiği yazarların yerine geçip ya da onlara benzer şekilde düşünüp tamiratları ne biçimde gerçekleştirebileceklerine odaklanmış. Bir bakıma, onların eserlerini tamiratlara uyarlamış.
Hal böyle olunca Hemingway’in hayli ayrıntılı düşünen ve çalışan duvar kâğıdı kaplayıcısı kimliğiyle evlere girip çıktığını görüyoruz. Aynı zamanda “suçu tavana atmayan” ve “duvara saygı duyan ihtiyarı” öne çıkaran bir kimliğe de.
Crick tarafından Milan Kundera’nın pencereye cam takma serüveninin niye yaratıldığını anlamak için şu sözler dikkatle okunmalı: “Bütün hükümetler şeffaflığa karşıdır. Karşı çıkarlar, çünkü şeffaflığın kırılganlığa yol açtığını bilirler. Camın yapısı böyledir. Pencereler bittabi camdan daha esnek ve daha az kırılgan bir malzemeden yapılabilir, ancak bir pencerede en çok aranan özellik şeffaflıktır.”
Crick’in, Kundera’nın kahramanı Tomas’a cam takma görevini vermesi, “dikizlemenin dayanılmaz hafifliğini” ve bir o kadar da tu kaka edilen çekiciliğini vurgulamak için belki de, kim bilir?
Peki, Murakami’nin elindeki badana fırçası acaba gerçekten tavan ve ahşaptaki yılların kirini temizlemek için mi? Tuhaf bir aşk hikâyesinin başlangıcı ve gelişimi (ya da başlamadan bitişi) için biçilmiş kaftan olarak görünüyor badana eylemi.
ZİHNİN TAVAN ARASI
Yaşadıkları dönemde yazıp çizdikleriyle zihinsel anlamda bir tamirata girişen veya en azından bu yolda çaba harcayan yazarlardan seçme yapan Crick’in gayreti de söz konusu ağır topların benzetmeler yardımıyla hayatın içinden anlara dokunmasını sağlamak. Onlardan biri de Dostoyevski. Onu banyoya fayans döşerken hayal etmek her ne kadar absürd görünse de işini sağlam yapması, bu alanda da başarılı olduğunu kanıtlıyor. Kırıp dökmenin yeniden yapmayla bir arada yürüdüğünü ama hangisinin daha kolay ya da zor olduğunu sorguluyor Dostoyevski, affedersiniz Crick!
Julius Caesar’ın raf monte edişi ve Marguerite Duras’nın musluk onarımı, kitap boyu süren esprinin altında yatan derinlikle ilintili. Fakat Poe’nun, tavan arasına tahta döşemesi anlatılanlar içinde hatırı sayılır derecede manidar:
“Mesleğim süresince kitaplar, dergiler, gazete kupürleri, raporlar ve daha pek çok şey topladım, çalışma odamı doldurup taştılar ve sonunda pek ender de olsa kapımı çalmaya zahmet eden ziyaretçiyi ağırlayacak yer bile kalmadı. Sonunda o ziyaretçi, dostum ve doktorum Garnett, beni koleksiyonum için ayrı bir depo tutarak evimi tamamen yutmakla tehdit eden bu yükten kurtulmaya ikna etti. Böylece ev bildiğim eski ve harap mülkün insan ayağı basmamış tepelerindeki kasvet ve ihtişam dolu bu katedral benzeri yapıda buldum kendimi. Niyetim buraya bir zemin döşemekti.” Crick’in Poe’ya döşetmeye yeltendiği zemin, adeta zihnin karanlık noktası. Merdiven yettiğince ulaşılan ve lambanın gücü ölçüsünde aydınlanan tepedeki bir dehliz.
Hunter S. Thompson’ın bahçe çiti yapmasını sağlayan şeyin ne olduğunu kavramaya çalışırken Crick aniden bir ipucuyla çıkageliyor: “Hiçliği çevrelemek.” Narko-bahçıvanlara küçük de olsa bir engel yaratabilmenin yollarını arıyor Thompson: Meskalinli reçel daha rahat yensin diye ufak bir önem bahsi geçen çit.
Goethe’nin küvet izolasyonunu nasıl açıklamalı? Onun kafayı taktığı orantılı, biçimli ve uyumlu küvet de neyin nesi? Söz konusu uyumun ve tamiratın Goethe’yi mutlu ettiğini belirtmeli: “(…) Delikanlı geri döndü. Son mektubumda sana tarif ettiğim küveti takmaya başladığında içime dolan duyguları anlatamam. Gerçekten de, eğer o ifade dolu jestlerini, uyumlu ve ölçülü hareketlerini ve bakır boruları döşemeye başladığında gözlerimde parlayan gizli ateşi anlatmak için ozanların en büyüklerine has bir yeteneğimin olması gerekirdi. Boruları odanın kıvrımlarına tam uyacak şekilde biçimlendiriyor, kaynak şalamasını çok ustaca kullanıyordu.”
Goethe’nin aldığı keyif, belli süre sonra işi tamamen kendisinin devralmasıyla uzun zamandır benliğini rahatsız eden uçurumu doldurmakla yer değiştiriyor; uğraştığı bu sıradan iş, hem benliğini onarıyor hem de yüreğine huzur veriyor. Böyle diyor (Crick).
“TIKANIKLIK BENİM”
Beckett’in sıkışan çekmeceyle cebelleşmesi, açmayı isteyip istememesi üzerinden yürüyor. Çekmece açılırsa unutulmak istenenler etrafa saçılacak, açılmasa ortalık derli toplu kalacak. İşte bütün mesele bu: Onarmalı mı, onarmamalı mı?
Sartre’ın tıkanmış lavaboyu açma denemesi, kümesteki onca beyaz tavuk içinde bir tane kahverengi tavuğa işaret eder gibi. Çünkü kitaba adını veren hikâye bu. Crick, bir tıkanıklığın peşinden koşmasını Sartre’ın bulantı kavramına göndermeler yaparak kurguluyor. Tıkalı lavabonun, felç olmuş ve yutkunamayan bir gırtlağa benzetilmesi de böyle açıklanabilir belki. Tıkanma durumu, tedirginlik yaratıyor haliyle. Garip bir sürüklenişi de peşine takıyor. Roman yazmaya kafa yormak mı yoksa tıkanıklığı gidermek mi? Metaforlar işbaşında:
“İşler kötü, çok kötü. Çalışamıyorum. Kalemimin her hareketi anlamsız. Romanım beni sıkıyor. Pipomu doldurmaya bile halim yok. Nesne önümde duruyor ve kütüphanecinin dikkatini çekiyor. Tıkanıklık beni ele geçirdi.” Zihin bulanıklığı ve lavabo tıkanıklığı arasındaki geçişler, aynı Sartre romanlarındaki gibi suratımıza fırlatılıyor.
Crick’in en başarılı benzetmesinin Sartre’a ayırdığı lavabo tamiri olduğunu söylemekte sakınca yok. Çünkü burada tamamen Sartre gibi düşünüp bulantı ile tıkanmayı ya da lavabo tıkanıklığı metaforunu birleştirdiğini fark ediyoruz. Bir taraftan kolay, öbür taraftan zor. Kolaylığı, bulantının doğrudan tıkanıklığı çağrıştırabileceği, nitekim bölümün sonunda “tıkanıklık benim” cümlesi bunun göstergesi. Zorluğu, lavabo üzerinden bir başyapıtı mizahla bütünlemek. Nereden bakarsanız Sartre, felsefe ve edebiyatın en ağır ve bir o kadar da “sinir bozucu” öznelerinin başını çekiyor.
Crick’in kitabına aldığı bu önemli düşünür ve yazarların, söz edilen tamiratlarla arası nasıldı pek bilinmez ama söylemleriyle bilinçleri bir şekilde onardıkları açık. Crick’in eğlendirici öğelerle bunlardan bir tutam sunduğunu rahatlıkla seçebiliyoruz. En hafifinden şöyle denebilir: Sartre’ın Lavabosu’nda Crick’in anlattıkları, gerçeklerle karşılaştırıldığında neredeyse hiç sırıtmıyor.
Üstelik Crick, kitapta hikâyeleri peş peşe sıralarken ele tutuşturulan her bir alet ve verilen her görev, aslında güçlü bir metafora her eylem de o metaforu güçlendirip besleyen bir edime dönüşüyor.
Sartre’ın Lavabosu/ Mark Crick/ Gülden Şen/ Can Yayınları/ 108 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 24.02.2011
25 Şubat 2011 Cuma
18 Şubat 2011 Cuma
İKİ UCU ADORNO’LU KİTAP (*)
ALİ BULUNMAZ
Bir kişi hakkında sözlük hazırlıyorsanız, neleri içeri aldığınızla beraber, neyi dışarıda bıraktığınıza hemen odaklanacak geniş bir kitleyle karşılaşabilirsiniz. Üstelik Theodor W. Adorno gibi biriyle ilgili kavram ve olay kazısına giriştiğinizde işiniz daha da zorlaşır.
Adorno, nereden bakarsanız bakın yirminci yüzyılın düşünsel anlamda en “yırtık” insanlarından. Yırtık, çünkü onca düz kafanın arasından kendini gösterip entelektüel ve eleştirel bağlamda döneminin sözcüğünü yapmış biri. Burada yine saygıyla anılası isimlere de parantez açmalı: Örneğin Marcuse, yine Adorno’yla saf tutmuş Horkheimer. Sözlüğün kimi maddelerinde bu iki isimle birlikte daha pek çoklarına yer vermiş Behrens. Beri yandan sadece felsefe ve sosyolojiyle değil, müzik hatta fotoğrafla uğraşması, Adorno’nun çok yönlülüğünü gösteren temel tutamaklardan bazıları.
Her şeyin yanında, en azından Marcuse ve Horkheimer’la karşılaştırıldığında çok daha zor anlaşılır bir dil kullanan Adorno’nun kavramsal dünyasına giriş için de bir kaynak sayılabilir eldeki sözlük.
CETVELİ ELİNDE BİR DÜŞÜNÜR
Behrens, sözlüğü ya da kitabı inceleyenlerin dikkatinden kaçmayacak derecede sınırlı sayıda kavram ve olaya yer vermiş. Yazarın buna bir açıklama getirdiğini hemen not edelim; Behrens, daha geniş Adorno sözlüğü veya bu minvaldeki bir eser için kapı araladığını, “çaba göstermeyi kışkırttığını” söylüyor.
Adorno ile ilgili çalışma yapanları bir kenara koyalım, düşünürün kıyısından geçenlerin bildiği en baba kavramlar kuşkusuz “kültür endüstrisi” ve “diyalektik.” Ama başka ve belki de ilk defa duyulacak sözcükler, kavram ve olaylar da var Behrens’in çalışmasında.
Bunlardan biri, düşünürü ters yüz etmeyi hedefleyen ve onu anlamamakla övünen bir grup “mizahçının” düzenlediği “Adorno’ya Benzeme Yarışması.” Yine Benjamin’den etkilenerek oluşturduğu “Bilmece Karakteri”yle Adorno, sanat yapıtlarını çözülesi bir bilmece olarak niteler; dahası, ona göre dünyanın anlamı, bilmece olan sanatta gizlidir. Kültür endüstrisinin cisimleştiği kişilere Adorno “Eksantrik Palyaçolar” sıfatını uygun görür. Mesela Adorno için bu palyaçoların en önemlilerinden biri Hitler’di.
“Otoriter Kişilik İncelemeleri”nde geliştirdiği “cetveller” de anılmaya değer: Sınırı, ölçmeyi istediği şeye göre değişen sorularla belirlenen A-S (Antisemitizm) Cetveli, E (Etnosantrizm) Cetveli ve F (Faşizm) Cetveli.
Adorno’nun özgün deyişlerinden biri de “Kulaklarla Düşünmek.” Eleştirel teorinin düşünme edimini “optik cazibenin etkisinde kalmış olmaktan çok, akustik ya da dinleyen bir düşünme” şeklinde açıklar. Burada Adorno’nun müziğe ve sese yüklediği rolü daha net görüyoruz.
Müziğe düşkün besteci ve yorumcu Adorno’nun, matematikle arasının hayli açık olması şaşırtıcı gelebilir. Ama ona göre matematik “şeyleşmenin bir ifadesi.” “Estetik fenomenlerin matematikleştirilmemesini” savunması, matematiğe soğukluğunun kendince haklı bir açıklaması.
Eldeki sözlük, kavramlarına bir yolculuğu içermekle beraber, Adorno’nun hayatındaki önemli durak ve insanları da önümüze getiriyor. Örneğin hayatının çok önemli bir bölümünü olumsuz yönde etkileyen Nasyonal Sosyalizm ya da neredeyse kendisiyle beraber anılan kültür endüstrisi.
MAMUT, SU AYGIRI VE FİLDİŞİ KULE
Tabii etkilendiği ya da omuz omuza çalıştığı insanlar da var: Beethoven, Kant, Kierkegaard, Mahler, Hans Eisler, Benjamin… İsimleri saymışken Adorno’nun caz üzerine yazdığı zamanlarda kullandığı “Hektor Rottweiler” adına değinmeden olmaz. Behrens, sözlükte caza karşı kızgınlığı yüzünden Adorno’nun, bu müzikle ilgili bir şeyler yazarken Hektor Rottweiler ismini kullanmayı tercih etmiş olabileceğini söylüyor.
Ama daha ilginci, Horkheimer ve Adorno’nun birbirine bazen hayvan adlarıyla seslenmesi. Örneğin Adorno’nun Horkheimer’a “mamut”, Horkheimer’ın da Adorno’ya “su aygırı” demesi. Ama bunun da düşünsel bir altyapısı var. The Beatles’ı kültür endüstrisinde hatırı sayılır derecede yüksek bir yere koyması da aynı düşünsel altyapının sonucu.
Behrens, Adorno’nun yarattığı etkinin kalıcılığını Stuttgart ile Frankfurt arasında işleyen “Theodor W. Adorno Ekspresi”ni hatırlatarak vurgular. Yolculuklarını sessizce gerçekleştiren Adorno’nun adına böylesine tantanalı bir tren seferi konması da az biraz ironik.
Aslında onun tuhaf ciddiyetine ters düşen başka örnekler de var. Mesela bazı yazılarının ilk bölümlerini tuvalet kâğıdına yazması. Bunlardan biri, Mahler’in “Binlerin Senfonisi” hakkındaki ilk cümleler.
Adorno, peşinden gidildiği kadar eleştirilen de bir düşünürdü. Behrens, onun, caz müziğini yerin dibine sokarken siyahlarla beyazlar arasında ayırıma gitmesinin ve “zenci” kelimesini kullanmasının hayli tepki çektiğini aktarır.
Bunun yanında Adorno, hiçbir zaman “fildişi kule”de oturduğunu reddetmez. Hatta “fildişi kuleden korkmamalı” der. Hemen eleştiri oklarını sivriltmemeli, cümlenin dibi beklenmeli; Adorno için “fildişi kule”nin anlamı “gerektiğinde hemen dışarı koşulabilecek ve kapısı açık düşünme mekânı”ydı. Böyle söylediğinde fazla kızamıyorsunuz bu gıcık adama…
Adorno Sözlüğü/ Roger Behrens/ Çeviren: Mustafa Tüzel/ Versus Kitap/ 260 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 17.02.2011
ALİ BULUNMAZ
Bir kişi hakkında sözlük hazırlıyorsanız, neleri içeri aldığınızla beraber, neyi dışarıda bıraktığınıza hemen odaklanacak geniş bir kitleyle karşılaşabilirsiniz. Üstelik Theodor W. Adorno gibi biriyle ilgili kavram ve olay kazısına giriştiğinizde işiniz daha da zorlaşır.
Adorno, nereden bakarsanız bakın yirminci yüzyılın düşünsel anlamda en “yırtık” insanlarından. Yırtık, çünkü onca düz kafanın arasından kendini gösterip entelektüel ve eleştirel bağlamda döneminin sözcüğünü yapmış biri. Burada yine saygıyla anılası isimlere de parantez açmalı: Örneğin Marcuse, yine Adorno’yla saf tutmuş Horkheimer. Sözlüğün kimi maddelerinde bu iki isimle birlikte daha pek çoklarına yer vermiş Behrens. Beri yandan sadece felsefe ve sosyolojiyle değil, müzik hatta fotoğrafla uğraşması, Adorno’nun çok yönlülüğünü gösteren temel tutamaklardan bazıları.
Her şeyin yanında, en azından Marcuse ve Horkheimer’la karşılaştırıldığında çok daha zor anlaşılır bir dil kullanan Adorno’nun kavramsal dünyasına giriş için de bir kaynak sayılabilir eldeki sözlük.
CETVELİ ELİNDE BİR DÜŞÜNÜR
Behrens, sözlüğü ya da kitabı inceleyenlerin dikkatinden kaçmayacak derecede sınırlı sayıda kavram ve olaya yer vermiş. Yazarın buna bir açıklama getirdiğini hemen not edelim; Behrens, daha geniş Adorno sözlüğü veya bu minvaldeki bir eser için kapı araladığını, “çaba göstermeyi kışkırttığını” söylüyor.
Adorno ile ilgili çalışma yapanları bir kenara koyalım, düşünürün kıyısından geçenlerin bildiği en baba kavramlar kuşkusuz “kültür endüstrisi” ve “diyalektik.” Ama başka ve belki de ilk defa duyulacak sözcükler, kavram ve olaylar da var Behrens’in çalışmasında.
Bunlardan biri, düşünürü ters yüz etmeyi hedefleyen ve onu anlamamakla övünen bir grup “mizahçının” düzenlediği “Adorno’ya Benzeme Yarışması.” Yine Benjamin’den etkilenerek oluşturduğu “Bilmece Karakteri”yle Adorno, sanat yapıtlarını çözülesi bir bilmece olarak niteler; dahası, ona göre dünyanın anlamı, bilmece olan sanatta gizlidir. Kültür endüstrisinin cisimleştiği kişilere Adorno “Eksantrik Palyaçolar” sıfatını uygun görür. Mesela Adorno için bu palyaçoların en önemlilerinden biri Hitler’di.
“Otoriter Kişilik İncelemeleri”nde geliştirdiği “cetveller” de anılmaya değer: Sınırı, ölçmeyi istediği şeye göre değişen sorularla belirlenen A-S (Antisemitizm) Cetveli, E (Etnosantrizm) Cetveli ve F (Faşizm) Cetveli.
Adorno’nun özgün deyişlerinden biri de “Kulaklarla Düşünmek.” Eleştirel teorinin düşünme edimini “optik cazibenin etkisinde kalmış olmaktan çok, akustik ya da dinleyen bir düşünme” şeklinde açıklar. Burada Adorno’nun müziğe ve sese yüklediği rolü daha net görüyoruz.
Müziğe düşkün besteci ve yorumcu Adorno’nun, matematikle arasının hayli açık olması şaşırtıcı gelebilir. Ama ona göre matematik “şeyleşmenin bir ifadesi.” “Estetik fenomenlerin matematikleştirilmemesini” savunması, matematiğe soğukluğunun kendince haklı bir açıklaması.
Eldeki sözlük, kavramlarına bir yolculuğu içermekle beraber, Adorno’nun hayatındaki önemli durak ve insanları da önümüze getiriyor. Örneğin hayatının çok önemli bir bölümünü olumsuz yönde etkileyen Nasyonal Sosyalizm ya da neredeyse kendisiyle beraber anılan kültür endüstrisi.
MAMUT, SU AYGIRI VE FİLDİŞİ KULE
Tabii etkilendiği ya da omuz omuza çalıştığı insanlar da var: Beethoven, Kant, Kierkegaard, Mahler, Hans Eisler, Benjamin… İsimleri saymışken Adorno’nun caz üzerine yazdığı zamanlarda kullandığı “Hektor Rottweiler” adına değinmeden olmaz. Behrens, sözlükte caza karşı kızgınlığı yüzünden Adorno’nun, bu müzikle ilgili bir şeyler yazarken Hektor Rottweiler ismini kullanmayı tercih etmiş olabileceğini söylüyor.
Ama daha ilginci, Horkheimer ve Adorno’nun birbirine bazen hayvan adlarıyla seslenmesi. Örneğin Adorno’nun Horkheimer’a “mamut”, Horkheimer’ın da Adorno’ya “su aygırı” demesi. Ama bunun da düşünsel bir altyapısı var. The Beatles’ı kültür endüstrisinde hatırı sayılır derecede yüksek bir yere koyması da aynı düşünsel altyapının sonucu.
Behrens, Adorno’nun yarattığı etkinin kalıcılığını Stuttgart ile Frankfurt arasında işleyen “Theodor W. Adorno Ekspresi”ni hatırlatarak vurgular. Yolculuklarını sessizce gerçekleştiren Adorno’nun adına böylesine tantanalı bir tren seferi konması da az biraz ironik.
Aslında onun tuhaf ciddiyetine ters düşen başka örnekler de var. Mesela bazı yazılarının ilk bölümlerini tuvalet kâğıdına yazması. Bunlardan biri, Mahler’in “Binlerin Senfonisi” hakkındaki ilk cümleler.
Adorno, peşinden gidildiği kadar eleştirilen de bir düşünürdü. Behrens, onun, caz müziğini yerin dibine sokarken siyahlarla beyazlar arasında ayırıma gitmesinin ve “zenci” kelimesini kullanmasının hayli tepki çektiğini aktarır.
Bunun yanında Adorno, hiçbir zaman “fildişi kule”de oturduğunu reddetmez. Hatta “fildişi kuleden korkmamalı” der. Hemen eleştiri oklarını sivriltmemeli, cümlenin dibi beklenmeli; Adorno için “fildişi kule”nin anlamı “gerektiğinde hemen dışarı koşulabilecek ve kapısı açık düşünme mekânı”ydı. Böyle söylediğinde fazla kızamıyorsunuz bu gıcık adama…
Adorno Sözlüğü/ Roger Behrens/ Çeviren: Mustafa Tüzel/ Versus Kitap/ 260 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 17.02.2011
11 Şubat 2011 Cuma
PICWICK’İN NEŞELİ GEZİLERİ (*)
ALİ BULUNMAZ
Bazen ilk yapıtlar ıska geçilir; yazarının ünlenişinin ardından, o ilk eser tanınır. Ama Dickens’ın başta tefrika halinde basılmış romanı Mister Pickwick’in Serüvenleri tam tersi yazarı ünlü eden bir ilk roman.
Kitabın hiçbir ayrıntısını atlamadan ve kahramanların hayatına girip çıkan her şey ve herkesi ele almaya kalkarsanız iflahınız kesilebilir. Bu yüzden roman incelenip üzerine bir iki laf edilecekse, yazıldığı dönemden ve içeriğinden genel olarak bahsetmek uygun. Gerisi okura bırakılmalı. Zaten böylesine yüklü bir kitaptan her okurun kendine göre vargılara ulaşacağı da ortada.
1836’da yazmaya başladığı romanın, Dickens’ın genel tavrından ayrı tutulamayacağı bir gerçek. Yani yazarımız pikaresk roman biçemiyle ve mizahi dille yaşadığı dönemdeki İngiltere’nin toplumsal ve siyasal sorunlarına bir parça değinmeyi; bunu bir bakıma eleştirel gözle romana yedirmeyi tercih etmiş. Şunu da söylemeli, kitabın yazılış ve yayımlanışı ile kitlelerde uyandırdığı etki üzerine ayrıca bir kitap üretmek de mümkün.
NAİF BUDALA
Mister Pickwick (MP) ve arkadaşlarının kurduğu kulübün üyelerinin İngiltere’nin çeşitli bölgelerine düzenlediği inceleme amaçlı geziler, romanın kurgusundaki ana öğe. MP ve arkadaşları, ortalıkta ne olup bitiyor, İngiltere’nin gitmedikleri (ama gerçekten gitmedikleri, yani romanda oralara uğradıkları bile muamma) köşelerinde vaziyet nasıl olduğunu merak ettiğinden yollara düşüyor. Gırla insan hikâyesi birikiyor haliyle.
Dickens, MP’nin yolculuğunu ve görüp not ettiklerini anlatırken sanki uzun soluklu bir dizinin sahneleriyle baş başa bırakıyor bizi. Ayrıntılı anlatım, mekân ve insanların betimlenmesi, kişilik çözümlemeleri, birbirinden bazen kopuk bazen de birbirine eklemlenen yaşanmışlıklarla karşılaşıyoruz. Örneğin bir pantomimcinin sanatının en ince ayrıntıları ya da MP’nin araba sürmeyi nasıl öğrendiği uzun uzun (hatta bazen sıkıntı verici şekilde) anlatılıyor.
Dickens’ın satırlarında rastlananlardan biri de MP’nin naif bir budala oluşu. Çocuksu, hani deyim yerindeyse (en azından romanın hatırı sayılır bölümünde vurgulanan) olgunlaşmamış kişiliği, MP’nin etrafındaki her türlü zıpırlığa katılışının temel nedeni.
Dickens, roman boyunca karikatürize etme üslubunu elden bırakmamaya çabalamış. Her ne kadar yergi ve alaycılık önemli bir yere sahipse de aralarda yaşanan acıklı ya da şevk kırıcı olaylar, MP’nin o çocuksu iyimserliğini bütünüyle alıp götürmeyi başaramıyor.
Romanın damarlarına girince, MP ve arkadaşlarının başından geçenlerin yanında, aynı kişilerin başkalarının hayatında bazen özne bazen de gözlemci olarak yer aldığını görüyoruz. Bu gözlemci kimlik, Dickens tarafından kimi zaman öylesine abartılıyor ki, bir masanın bacağından veya işlemelerinden bir odanın en tozlu köşelerine kadar ayrıntıya boğuluyor okur.
NEŞE TOZU
Kitaptaki curcuna ve ayrıntı denizinde ilerlerken çocuksu kahraman MP’nin mahkeme süreciyle yüzleşiyoruz. Aslında bunun bir kırılma noktası olduğunu söylemek de mümkün. Çünkü MP’nin bu sayede “kendine geldiğini”, nereye gittiğinin ayırdına vardığını gözümüze sokuyor Dickens.
Elbette bu olgunluk ve farkındalık, olması gerekene işaret ediyor. Kitap boyunca Dickens’ın çizdiği çerçeveye göre MP, ne kadar ciddi bir işe soyunursa soyunsun, etrafında dönenlerin boyutu ve niteliği ne olursa olsun, o naif hallerden vazgeçemiyor. Buna kimi yorumcular gibi “iyimserliğin abartılışı” denebilir pekâlâ. Ama bir başka yol daha var, o da MP’nin iyimserliğinin, her ne yaşanırsa yaşansın bir emniyet sübabı gibi değerlendirilebileceği. Buna rahatlıkla saflık da denebilir.
Örneğin az önce bahsedilen meşhur dava olayında MP, tazminat ödemeye mahkûm olur. Ancak onu mahkûm ettiren şey, suçluluğundan öte işgüzar avukatlar gibi görünüyor. MP, getirildiği tezgâh sonunda tazminat ödemektense hapis yatmayı tercih eder. Bu, onun saflığının, yalınlığının ve çocuksu isyankârlığının göstergesi, yoksa salaklığının değil.
Dickens, zaman zaman güldürünün dozunu arttırmak için MP’yi abartılı sıfatlarla anar. Ancak bunlar, MP’nin sıradanlığını asla ötelemez. Dickens’ın kullandığı bu ironik biçemden, MP’nin yanında yolları aşındıran Tracy Tupman, Augustus Snodgrass ve Nathaniel Winkle da payını fazlasıyla alır. Dickens, gerek karakter gerekse fiziki özelliklerinden hareket edip bu dörtlüyü bir güzel karikatürize eder.
Onca gezginliğin, pürtelaş ve neşenin ortasında Dickens, hüzne ve içe dönüşe küçük bir parantez açmayı ihmal etmez. Hapislik günlerinde MP birden bire adeta her şeyi elinden bırakırcasına hareketsiz bir hale geçer. Kendi içine kapanır: “Yetti gördüklerim; gördüklerim başımı ağrıttı, kalbimi de. Bundan böyle kendi odamda mahpus olacağım.” Bu söylediklerinden sapmaz ve tam üç ay odasından hiç çıkmaz, sağlığı da bozulmaya başlar.
Romanın geneline bakıldığında Dickens, MP ve arkadaşları aracılığıyla dönemin İngilteresi’nin siyasal ve toplumsal aksaklıklarına da değiniyor. Bu tavır, Dickens’ın başka pek çok eserinde de dikkati çeker. Yazarın, kahramanlar ile onların başına gelenler yardımıyla okura ve hatta toplum vicdanına iletiler göndermeye çalıştığı da belirgin.
Nitekim MP ve arkadaşlarının yollara düştüğü on dokuzuncu yüzyıldaki İngiltere en gelişkin çağlarını yaşıyor olsa da Dickens’ın karşısında durduğu güçlü püriten eğilimler de soluk alıp verir.
Bu anlamda Mister Picwick’in Serüvenleri, karanlığın üstüne serpilen neşe tozu ya da bir ışık demeti gibi de görülebilir. MP ve dostlarının gidip gördüğü her mekânda kurgulanan eğlencenin haddi hesabı yok. Dickens’ın bunu bilerek yaptığı şüphe götürmez. Çünkü döneminin yöneticileriyle, yürürlüğe konan kısıtlamalar yüzünden ufak çaplı (!) dalaşmalara girdiği, bunu en azından kalemiyle güçlü bir biçimde gerçekleştirdiği birçok eleştirmen ve edebiyat tarihçisi tarafından belirtiliyor.
ÇİZİMLERİ SÜRÜKLEYEN ROMAN
Dickens, romana son vermek üzereyken şöyle bir şey der: “Hayata atılarak olgunluk çağına erişinceye kadar yaşayan birçok insanın kaderidir: Gerçek dostlar edinir ve onları hayatın tabii seyri içinde yitirirler. Bütün yazarların ve tarihçilerin de kaderi hayal ürünü dostlar yarattıktan sonra onları sanatın tabii seyrine bırakıp yitirmektir. Ama iş bununla da kalmaz: Onlardan, yitirdiklerine ne olduğu anlatmaları istenir.”
MP ve arkadaşları da Picwick Kulübü’nün dağılmasıyla savrulur. Her biri uzak ya da yakın mesafedeki bölgelere gider. Dickens, bunları yine ayrıntılı biçimde aktarıyor romanın dibinde. Adeta konusunu tarihi kişiliklerden alan bir filmin sonundaki “Şimdi ne yapıyorlar?” gibi bir soruya yanıt veriyor.
Mister Picwick’in Serüvenleri, bugünden bakınca komedi beğenisi veya düzeyini karşılamasa da dönemine göre hayli mizahi hatta yergi dolu bir anlatıma sahip. Romanla ilgili bir parantez de baştan sona akan çizimlere açılmalı. Robert Seymour, intihar ettiği güne dek Dickens’ın tefrika halinde yayımlanan romanına çizimleriyle eşlik eder. Aslında başlangıçta çizimlerin metni yönlendirmesini isteyen Seymour, Dickens’ın bunu kabul etmeyip metne göre çizim yapmasını istemesiyle yazara karşı çıkmaz. İntiharının ardından Seymour’un çizimlerini “Phiz” takma adını kullanan Hablot Knight Browne devam ettirir. Ondan sonra çizimleri Robert William Buss üstlenir.
Romanın tamamını incelediğimizde gözümüze çarpan en önemli sonuçlardan biri de, iç içe geçmiş ve bazen anlam bütünlüğü olmayan öykülerin Dickens’ın insan ilişkileri yelpazesini geniş tutmasını sağladığı.
Pek çok şehir ile kasabada geçen bir sürü olay sayesinde, MP ve arkadaşları aracılığıyla Dickens, on dokuzuncu yüzyılda İngiltere’nin büyük bir fotoğrafını çeker. Kurulan ilişkiler ve MP ile dostlarının beraberce yaşadıklarının yardımıyla roman, İngiltere’deki toplumsal hayatın dökümünü yapar. Dickens’ın, bu devasa yapıtını, büyük oranda bu amaçla kaleme aldığını söyleyebiliriz.
Mister Pickwick’in Serüvenleri/ Charles Dickens/ Çeviren: Tektaş Ağaoğlu/ Yapı Kredi Yayınları/ 906 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 10.02.2011
ALİ BULUNMAZ
Bazen ilk yapıtlar ıska geçilir; yazarının ünlenişinin ardından, o ilk eser tanınır. Ama Dickens’ın başta tefrika halinde basılmış romanı Mister Pickwick’in Serüvenleri tam tersi yazarı ünlü eden bir ilk roman.
Kitabın hiçbir ayrıntısını atlamadan ve kahramanların hayatına girip çıkan her şey ve herkesi ele almaya kalkarsanız iflahınız kesilebilir. Bu yüzden roman incelenip üzerine bir iki laf edilecekse, yazıldığı dönemden ve içeriğinden genel olarak bahsetmek uygun. Gerisi okura bırakılmalı. Zaten böylesine yüklü bir kitaptan her okurun kendine göre vargılara ulaşacağı da ortada.
1836’da yazmaya başladığı romanın, Dickens’ın genel tavrından ayrı tutulamayacağı bir gerçek. Yani yazarımız pikaresk roman biçemiyle ve mizahi dille yaşadığı dönemdeki İngiltere’nin toplumsal ve siyasal sorunlarına bir parça değinmeyi; bunu bir bakıma eleştirel gözle romana yedirmeyi tercih etmiş. Şunu da söylemeli, kitabın yazılış ve yayımlanışı ile kitlelerde uyandırdığı etki üzerine ayrıca bir kitap üretmek de mümkün.
NAİF BUDALA
Mister Pickwick (MP) ve arkadaşlarının kurduğu kulübün üyelerinin İngiltere’nin çeşitli bölgelerine düzenlediği inceleme amaçlı geziler, romanın kurgusundaki ana öğe. MP ve arkadaşları, ortalıkta ne olup bitiyor, İngiltere’nin gitmedikleri (ama gerçekten gitmedikleri, yani romanda oralara uğradıkları bile muamma) köşelerinde vaziyet nasıl olduğunu merak ettiğinden yollara düşüyor. Gırla insan hikâyesi birikiyor haliyle.
Dickens, MP’nin yolculuğunu ve görüp not ettiklerini anlatırken sanki uzun soluklu bir dizinin sahneleriyle baş başa bırakıyor bizi. Ayrıntılı anlatım, mekân ve insanların betimlenmesi, kişilik çözümlemeleri, birbirinden bazen kopuk bazen de birbirine eklemlenen yaşanmışlıklarla karşılaşıyoruz. Örneğin bir pantomimcinin sanatının en ince ayrıntıları ya da MP’nin araba sürmeyi nasıl öğrendiği uzun uzun (hatta bazen sıkıntı verici şekilde) anlatılıyor.
Dickens’ın satırlarında rastlananlardan biri de MP’nin naif bir budala oluşu. Çocuksu, hani deyim yerindeyse (en azından romanın hatırı sayılır bölümünde vurgulanan) olgunlaşmamış kişiliği, MP’nin etrafındaki her türlü zıpırlığa katılışının temel nedeni.
Dickens, roman boyunca karikatürize etme üslubunu elden bırakmamaya çabalamış. Her ne kadar yergi ve alaycılık önemli bir yere sahipse de aralarda yaşanan acıklı ya da şevk kırıcı olaylar, MP’nin o çocuksu iyimserliğini bütünüyle alıp götürmeyi başaramıyor.
Romanın damarlarına girince, MP ve arkadaşlarının başından geçenlerin yanında, aynı kişilerin başkalarının hayatında bazen özne bazen de gözlemci olarak yer aldığını görüyoruz. Bu gözlemci kimlik, Dickens tarafından kimi zaman öylesine abartılıyor ki, bir masanın bacağından veya işlemelerinden bir odanın en tozlu köşelerine kadar ayrıntıya boğuluyor okur.
NEŞE TOZU
Kitaptaki curcuna ve ayrıntı denizinde ilerlerken çocuksu kahraman MP’nin mahkeme süreciyle yüzleşiyoruz. Aslında bunun bir kırılma noktası olduğunu söylemek de mümkün. Çünkü MP’nin bu sayede “kendine geldiğini”, nereye gittiğinin ayırdına vardığını gözümüze sokuyor Dickens.
Elbette bu olgunluk ve farkındalık, olması gerekene işaret ediyor. Kitap boyunca Dickens’ın çizdiği çerçeveye göre MP, ne kadar ciddi bir işe soyunursa soyunsun, etrafında dönenlerin boyutu ve niteliği ne olursa olsun, o naif hallerden vazgeçemiyor. Buna kimi yorumcular gibi “iyimserliğin abartılışı” denebilir pekâlâ. Ama bir başka yol daha var, o da MP’nin iyimserliğinin, her ne yaşanırsa yaşansın bir emniyet sübabı gibi değerlendirilebileceği. Buna rahatlıkla saflık da denebilir.
Örneğin az önce bahsedilen meşhur dava olayında MP, tazminat ödemeye mahkûm olur. Ancak onu mahkûm ettiren şey, suçluluğundan öte işgüzar avukatlar gibi görünüyor. MP, getirildiği tezgâh sonunda tazminat ödemektense hapis yatmayı tercih eder. Bu, onun saflığının, yalınlığının ve çocuksu isyankârlığının göstergesi, yoksa salaklığının değil.
Dickens, zaman zaman güldürünün dozunu arttırmak için MP’yi abartılı sıfatlarla anar. Ancak bunlar, MP’nin sıradanlığını asla ötelemez. Dickens’ın kullandığı bu ironik biçemden, MP’nin yanında yolları aşındıran Tracy Tupman, Augustus Snodgrass ve Nathaniel Winkle da payını fazlasıyla alır. Dickens, gerek karakter gerekse fiziki özelliklerinden hareket edip bu dörtlüyü bir güzel karikatürize eder.
Onca gezginliğin, pürtelaş ve neşenin ortasında Dickens, hüzne ve içe dönüşe küçük bir parantez açmayı ihmal etmez. Hapislik günlerinde MP birden bire adeta her şeyi elinden bırakırcasına hareketsiz bir hale geçer. Kendi içine kapanır: “Yetti gördüklerim; gördüklerim başımı ağrıttı, kalbimi de. Bundan böyle kendi odamda mahpus olacağım.” Bu söylediklerinden sapmaz ve tam üç ay odasından hiç çıkmaz, sağlığı da bozulmaya başlar.
Romanın geneline bakıldığında Dickens, MP ve arkadaşları aracılığıyla dönemin İngilteresi’nin siyasal ve toplumsal aksaklıklarına da değiniyor. Bu tavır, Dickens’ın başka pek çok eserinde de dikkati çeker. Yazarın, kahramanlar ile onların başına gelenler yardımıyla okura ve hatta toplum vicdanına iletiler göndermeye çalıştığı da belirgin.
Nitekim MP ve arkadaşlarının yollara düştüğü on dokuzuncu yüzyıldaki İngiltere en gelişkin çağlarını yaşıyor olsa da Dickens’ın karşısında durduğu güçlü püriten eğilimler de soluk alıp verir.
Bu anlamda Mister Picwick’in Serüvenleri, karanlığın üstüne serpilen neşe tozu ya da bir ışık demeti gibi de görülebilir. MP ve dostlarının gidip gördüğü her mekânda kurgulanan eğlencenin haddi hesabı yok. Dickens’ın bunu bilerek yaptığı şüphe götürmez. Çünkü döneminin yöneticileriyle, yürürlüğe konan kısıtlamalar yüzünden ufak çaplı (!) dalaşmalara girdiği, bunu en azından kalemiyle güçlü bir biçimde gerçekleştirdiği birçok eleştirmen ve edebiyat tarihçisi tarafından belirtiliyor.
ÇİZİMLERİ SÜRÜKLEYEN ROMAN
Dickens, romana son vermek üzereyken şöyle bir şey der: “Hayata atılarak olgunluk çağına erişinceye kadar yaşayan birçok insanın kaderidir: Gerçek dostlar edinir ve onları hayatın tabii seyri içinde yitirirler. Bütün yazarların ve tarihçilerin de kaderi hayal ürünü dostlar yarattıktan sonra onları sanatın tabii seyrine bırakıp yitirmektir. Ama iş bununla da kalmaz: Onlardan, yitirdiklerine ne olduğu anlatmaları istenir.”
MP ve arkadaşları da Picwick Kulübü’nün dağılmasıyla savrulur. Her biri uzak ya da yakın mesafedeki bölgelere gider. Dickens, bunları yine ayrıntılı biçimde aktarıyor romanın dibinde. Adeta konusunu tarihi kişiliklerden alan bir filmin sonundaki “Şimdi ne yapıyorlar?” gibi bir soruya yanıt veriyor.
Mister Picwick’in Serüvenleri, bugünden bakınca komedi beğenisi veya düzeyini karşılamasa da dönemine göre hayli mizahi hatta yergi dolu bir anlatıma sahip. Romanla ilgili bir parantez de baştan sona akan çizimlere açılmalı. Robert Seymour, intihar ettiği güne dek Dickens’ın tefrika halinde yayımlanan romanına çizimleriyle eşlik eder. Aslında başlangıçta çizimlerin metni yönlendirmesini isteyen Seymour, Dickens’ın bunu kabul etmeyip metne göre çizim yapmasını istemesiyle yazara karşı çıkmaz. İntiharının ardından Seymour’un çizimlerini “Phiz” takma adını kullanan Hablot Knight Browne devam ettirir. Ondan sonra çizimleri Robert William Buss üstlenir.
Romanın tamamını incelediğimizde gözümüze çarpan en önemli sonuçlardan biri de, iç içe geçmiş ve bazen anlam bütünlüğü olmayan öykülerin Dickens’ın insan ilişkileri yelpazesini geniş tutmasını sağladığı.
Pek çok şehir ile kasabada geçen bir sürü olay sayesinde, MP ve arkadaşları aracılığıyla Dickens, on dokuzuncu yüzyılda İngiltere’nin büyük bir fotoğrafını çeker. Kurulan ilişkiler ve MP ile dostlarının beraberce yaşadıklarının yardımıyla roman, İngiltere’deki toplumsal hayatın dökümünü yapar. Dickens’ın, bu devasa yapıtını, büyük oranda bu amaçla kaleme aldığını söyleyebiliriz.
Mister Pickwick’in Serüvenleri/ Charles Dickens/ Çeviren: Tektaş Ağaoğlu/ Yapı Kredi Yayınları/ 906 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 10.02.2011
4 Şubat 2011 Cuma
YORGUN KADINDAN HİKÂYELER (*)
ALİ BULUNMAZ
Ali Smith, dümeni felsefeden yazarlığa kırmış bir isim. Bu eylemde hiç de hafife alınmayacak nedenleri var. Tutulduğu Kronik Yorgunluk Sendromu, felsefe doktorasını yarıda bırakmasına yol açınca o da ağırlığı edebiyata vermiş; felsefeyi, roman ve öykülere yedirmeye başlamış.
Yaşamının tuhaflıklarla dolu olması bir yana, yazdıklarında da garip biçem ve öğeler yer kaplıyor. Rahatsızlığının bu anlamda Smith’i olumlu etkilediğini söyleyebiliriz. Smith’deki gerçekle kurmaca ya da gerçeküstünün zor ayırt edilen birlikteliğini de buna borçluyuz belki. Beri yandan Bütün Hikâye ve Diğerleri’ndeki birinci tekil şahıs anlatımı, ister istemez “Bu öykülerde Smith kendinden ne kadar bahsediyor?” sorusunu akla getiriyor.
İÇ SESİNE KAPILIP GİDEN KAHRAMANLAR
Smith’in öykülerinde göze çarpan şeylerden biri “normal” görünmesine rağmen, ayrıntılara gizlenen ve “anormal” işlerin peşinden koşan tiplerin varlığı. Örneğin Scott Fitzgerald’ın kaleme aldığı ve sahaflardan edinilen Muhteşem Gatsby’lerle absürd malzemelerden inşa ettiği kayık filosunu genişleten kadın. Yine kitapçı dükkânlarından kitap aşırıp okuduktan sonra onları rafına geri koyan sinik bir yan kahraman.
Peki, ya metro istasyonunda “yakışıklı ölümle” karşılaşmaya ne demeli? Enikonu bir psikoz bu. Gayet normal ya da sıradan birini, sadece etrafına dikkatli bakıyor diye ölümle özdeşleştirmek, hikâyenin kahramanı açısından tehlikeli, yazarı için de özgün bir durum.
Aynı şey ağaca âşık olan öykü öznesi ve yine onun yaratıcısı için de geçerli. Ağaca âşık olmak, uçukluk veya uyuşturucu almış birinin davranışı biçiminde nitelenebiliyor; öyküde karşımıza çıkan bu. Anlatıcının şaşkınlığı da her şeye tuz biber ekiyor: “Bir ağaca uzun süre bakmanın yanlış olabileceğini bilmiyordum.”
Öykülerinde, Smith’in ruhundaki dalgalanmalarla yüzleşmek mümkün. Depresyon, panik ya da mani anları kimi zaman satırlardan sızıyor. Sorular, sorunların kapısını aralıyor; sorunlar yeni sorgulamaları kışkırtıyor veya bazen de yersiz bir dinginlik gözümüze giriyor.
Bazen tuhaf bir biçimde (örneğin kaldırıma, karıncalara, ağaçlara…) takılıp kalma durumu da söz konusu. Tüm bunlar Smith’in gel gitli ruh haline bağlanabilir. Bir yandan İngiltere’nin her daim puslu göğünün altında yaşam olağan şekilde devam ederken öbür taraftan o sıradanlığın içinde gerçeküstü hikâyeler demleniyor.
Hikâyelerde bizi takip eden (kahramanların mı yoksa Smith’in mi belli olmayan, hatta ikisinin birbirine karıştığı) bir iç ses bulunuyor. Bu, kimi zaman bir vicdan hesaplaşması kimi zaman da neyin yapılması gerektiğini neyden uzak durulacağını söyleyen bir sese dönüşüyor. İşte o da, Smith’in öykülerindeki gerçeküstü yönlerden biri.
EBRULİ RUH DURUMU
Smith, kitaptaki öykülerde bazen hayata ilişkin son derece sade ve pek kimsenin görmediği betimlemeler de yapıyor. İşte onlardan biri: “Hayat bundan ibaretti, bakım yapmak ve akışı sürdürmekten, ocağın ateşinin yanmasını sağlamaktan. Hayatta kalmak bundan ibaretti, küveti tekrar emayelemekten, görünüşte daha önemli olan başka şeyler sona ermiş olsa bile.”
Smith’in hikâyeleri kuşatıcılığa sahip tamam ama nasıl? Bir kere kaynağını, insanın çoğu zaman dikkate almadığı küçük şeyler oluşturuyor; bu yönüyle öyküler naiflik barındırıyor. İkincisi, doğal haller üzerine kurulu anlatımlar da var: Bir bakıyorsunuz öykünün kahramanı dalgın, durgun ya da sürükleniyor, bir bakıyorsunuz esriklik ve koşturmaca hâkim. Bazılarının delilik diye niteleyeceği eylemler, kimi öykülerde bir şey söyleme ya da söyletmenin bahanesi veya aracına dönüşüyor.
Kısacası Smith’in ebruli ruh durumu, öykülerine kendine özgü bir biçem katıyor. Kitap sayfalarından yapılma kayıklara binip gitme de yanınıza kâr kalıyor.
Bütün Hikâye ve Diğerleri/ Ali Smith/ Çeviren: Dost Körpe/ Everest Yayınları/ 164 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 03.02.2011
ALİ BULUNMAZ
Ali Smith, dümeni felsefeden yazarlığa kırmış bir isim. Bu eylemde hiç de hafife alınmayacak nedenleri var. Tutulduğu Kronik Yorgunluk Sendromu, felsefe doktorasını yarıda bırakmasına yol açınca o da ağırlığı edebiyata vermiş; felsefeyi, roman ve öykülere yedirmeye başlamış.
Yaşamının tuhaflıklarla dolu olması bir yana, yazdıklarında da garip biçem ve öğeler yer kaplıyor. Rahatsızlığının bu anlamda Smith’i olumlu etkilediğini söyleyebiliriz. Smith’deki gerçekle kurmaca ya da gerçeküstünün zor ayırt edilen birlikteliğini de buna borçluyuz belki. Beri yandan Bütün Hikâye ve Diğerleri’ndeki birinci tekil şahıs anlatımı, ister istemez “Bu öykülerde Smith kendinden ne kadar bahsediyor?” sorusunu akla getiriyor.
İÇ SESİNE KAPILIP GİDEN KAHRAMANLAR
Smith’in öykülerinde göze çarpan şeylerden biri “normal” görünmesine rağmen, ayrıntılara gizlenen ve “anormal” işlerin peşinden koşan tiplerin varlığı. Örneğin Scott Fitzgerald’ın kaleme aldığı ve sahaflardan edinilen Muhteşem Gatsby’lerle absürd malzemelerden inşa ettiği kayık filosunu genişleten kadın. Yine kitapçı dükkânlarından kitap aşırıp okuduktan sonra onları rafına geri koyan sinik bir yan kahraman.
Peki, ya metro istasyonunda “yakışıklı ölümle” karşılaşmaya ne demeli? Enikonu bir psikoz bu. Gayet normal ya da sıradan birini, sadece etrafına dikkatli bakıyor diye ölümle özdeşleştirmek, hikâyenin kahramanı açısından tehlikeli, yazarı için de özgün bir durum.
Aynı şey ağaca âşık olan öykü öznesi ve yine onun yaratıcısı için de geçerli. Ağaca âşık olmak, uçukluk veya uyuşturucu almış birinin davranışı biçiminde nitelenebiliyor; öyküde karşımıza çıkan bu. Anlatıcının şaşkınlığı da her şeye tuz biber ekiyor: “Bir ağaca uzun süre bakmanın yanlış olabileceğini bilmiyordum.”
Öykülerinde, Smith’in ruhundaki dalgalanmalarla yüzleşmek mümkün. Depresyon, panik ya da mani anları kimi zaman satırlardan sızıyor. Sorular, sorunların kapısını aralıyor; sorunlar yeni sorgulamaları kışkırtıyor veya bazen de yersiz bir dinginlik gözümüze giriyor.
Bazen tuhaf bir biçimde (örneğin kaldırıma, karıncalara, ağaçlara…) takılıp kalma durumu da söz konusu. Tüm bunlar Smith’in gel gitli ruh haline bağlanabilir. Bir yandan İngiltere’nin her daim puslu göğünün altında yaşam olağan şekilde devam ederken öbür taraftan o sıradanlığın içinde gerçeküstü hikâyeler demleniyor.
Hikâyelerde bizi takip eden (kahramanların mı yoksa Smith’in mi belli olmayan, hatta ikisinin birbirine karıştığı) bir iç ses bulunuyor. Bu, kimi zaman bir vicdan hesaplaşması kimi zaman da neyin yapılması gerektiğini neyden uzak durulacağını söyleyen bir sese dönüşüyor. İşte o da, Smith’in öykülerindeki gerçeküstü yönlerden biri.
EBRULİ RUH DURUMU
Smith, kitaptaki öykülerde bazen hayata ilişkin son derece sade ve pek kimsenin görmediği betimlemeler de yapıyor. İşte onlardan biri: “Hayat bundan ibaretti, bakım yapmak ve akışı sürdürmekten, ocağın ateşinin yanmasını sağlamaktan. Hayatta kalmak bundan ibaretti, küveti tekrar emayelemekten, görünüşte daha önemli olan başka şeyler sona ermiş olsa bile.”
Smith’in hikâyeleri kuşatıcılığa sahip tamam ama nasıl? Bir kere kaynağını, insanın çoğu zaman dikkate almadığı küçük şeyler oluşturuyor; bu yönüyle öyküler naiflik barındırıyor. İkincisi, doğal haller üzerine kurulu anlatımlar da var: Bir bakıyorsunuz öykünün kahramanı dalgın, durgun ya da sürükleniyor, bir bakıyorsunuz esriklik ve koşturmaca hâkim. Bazılarının delilik diye niteleyeceği eylemler, kimi öykülerde bir şey söyleme ya da söyletmenin bahanesi veya aracına dönüşüyor.
Kısacası Smith’in ebruli ruh durumu, öykülerine kendine özgü bir biçem katıyor. Kitap sayfalarından yapılma kayıklara binip gitme de yanınıza kâr kalıyor.
Bütün Hikâye ve Diğerleri/ Ali Smith/ Çeviren: Dost Körpe/ Everest Yayınları/ 164 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 03.02.2011
1 Şubat 2011 Salı
DİKKAT BURROUGHS VAR! (*)
ALİ BULUNMAZ
Beat Kuşağı’nın yaratılarına teğet geçen ya da bunları kavrayamayanların sığındığı en önemli bahane “bu heriflerin kafası güzel, kafası güzel olmayan okur ne etsin Beatleri” biçiminde. Eh, her naneye yüzeysel yaklaşanlar için biçilmiş kaftan bu; hal böyle olunca, bahaneleriyle dolu kayıklarına binenler Allen Ginsberg’i, Gregory Corso’yu, Lawrence Ferlinghetti’yi, Jack Keruoac’ı ve William Burroughs’u çekmek zorunda değil elbette. Ama vaziyet hayli ciddi, bu kaçıkların sorunu kafayı dumanlı tutmak değil; saman kafalılara karşı çıkmak.
Burroughs, Beat’ler içindeki en üretken isimlerden. Saman kafalara attığı tokatların haddi hesabı yok. O beşkardeşlerden bir tanesi de Yumuşak Makine romanı; üçlemenin ilk kitabı.
Yumuşak Makine’nin en belirgin özelliği, metinlerin birbirinden kopukluğu; bol virajlı ve yine vurucu, başkaldıran satırlar. Nedenine gelince: Burroughs, bağımsız teyp kayıtlarını art arda eklemiş.
Burroughs’un asfaltın altındaki künklerde dolaştığı kitap, okuru, oradan oraya savuran; hiç beklemediği insanlarla (bir keşle, bir bankacıyla, tezgâhtarla veya operatörle) aynı anda yüzleştiriyor. Anlayacağınız tuhaf bir hayal dünyası.
Burroughs, zihnimize kimi zaman “ruh kıracağı” gibi özgün alet ve kavramlar sokuyor, bazen de “yönetici kereste” türünden belirlemeler ortaya koyuyor. Romanda her zamanki gibi şiddet dozu yüksek; işkenceler, sanrılar ve alabildiğine seks hikâyeleri…
Kitapta “kokainin ölümcül elektrik sesi”ni duyuyoruz. Tam altın vuruşluk bir öfke, dumanlı kafayla harekete geçen onurlu serseriler ve nerede patlayacağı belli olmayan sıyrık adamlar. Romanın özeti bu.
Peki, roman ne anlatıyor? Şu tadımlık alıntı az buçuk fikir verebilir: “Aslında hiçbir zaman yapılamayan yeni köprüye yol açmak için nehir kenarında Çinli demiryolu işçilerinin afyon çektiği gecekonduları yıkmışlar ve gecekonduların altındaki sıçanlar kuşaklardır keş olmuş. Şimdi sıçanlar sokaklarda koşturup duruyor afyonsuzluktan, sinirli çığlıklar atarak ısırıyordu gördüğü herkesi…”
Burroughs, tutunamayan ama birbirine tutunan tipleri yine başrole aldığı Yumuşak Makine’de okuru bir cangılın ortasına atıyor.
Afiyet olsun…
Yumuşak Makine/ William Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 140 s.
(*) Sabit Fikir, 27.01.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/dikkat-burroughs-var]
ALİ BULUNMAZ
Beat Kuşağı’nın yaratılarına teğet geçen ya da bunları kavrayamayanların sığındığı en önemli bahane “bu heriflerin kafası güzel, kafası güzel olmayan okur ne etsin Beatleri” biçiminde. Eh, her naneye yüzeysel yaklaşanlar için biçilmiş kaftan bu; hal böyle olunca, bahaneleriyle dolu kayıklarına binenler Allen Ginsberg’i, Gregory Corso’yu, Lawrence Ferlinghetti’yi, Jack Keruoac’ı ve William Burroughs’u çekmek zorunda değil elbette. Ama vaziyet hayli ciddi, bu kaçıkların sorunu kafayı dumanlı tutmak değil; saman kafalılara karşı çıkmak.
Burroughs, Beat’ler içindeki en üretken isimlerden. Saman kafalara attığı tokatların haddi hesabı yok. O beşkardeşlerden bir tanesi de Yumuşak Makine romanı; üçlemenin ilk kitabı.
Yumuşak Makine’nin en belirgin özelliği, metinlerin birbirinden kopukluğu; bol virajlı ve yine vurucu, başkaldıran satırlar. Nedenine gelince: Burroughs, bağımsız teyp kayıtlarını art arda eklemiş.
Burroughs’un asfaltın altındaki künklerde dolaştığı kitap, okuru, oradan oraya savuran; hiç beklemediği insanlarla (bir keşle, bir bankacıyla, tezgâhtarla veya operatörle) aynı anda yüzleştiriyor. Anlayacağınız tuhaf bir hayal dünyası.
Burroughs, zihnimize kimi zaman “ruh kıracağı” gibi özgün alet ve kavramlar sokuyor, bazen de “yönetici kereste” türünden belirlemeler ortaya koyuyor. Romanda her zamanki gibi şiddet dozu yüksek; işkenceler, sanrılar ve alabildiğine seks hikâyeleri…
Kitapta “kokainin ölümcül elektrik sesi”ni duyuyoruz. Tam altın vuruşluk bir öfke, dumanlı kafayla harekete geçen onurlu serseriler ve nerede patlayacağı belli olmayan sıyrık adamlar. Romanın özeti bu.
Peki, roman ne anlatıyor? Şu tadımlık alıntı az buçuk fikir verebilir: “Aslında hiçbir zaman yapılamayan yeni köprüye yol açmak için nehir kenarında Çinli demiryolu işçilerinin afyon çektiği gecekonduları yıkmışlar ve gecekonduların altındaki sıçanlar kuşaklardır keş olmuş. Şimdi sıçanlar sokaklarda koşturup duruyor afyonsuzluktan, sinirli çığlıklar atarak ısırıyordu gördüğü herkesi…”
Burroughs, tutunamayan ama birbirine tutunan tipleri yine başrole aldığı Yumuşak Makine’de okuru bir cangılın ortasına atıyor.
Afiyet olsun…
Yumuşak Makine/ William Burroughs/ Çeviren: Süha Sertabiboğlu/ Sel Yayıncılık/ 140 s.
(*) Sabit Fikir, 27.01.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/dikkat-burroughs-var]
27 Ocak 2011 Perşembe
UCUBE YA DA GÖLGE GÖVDELER (*)
ALİ BULUNMAZ
Peşine takılıp gittiğiniz bir kelime size pek çok pencere açabilir. Uzun zaman sumenaltında kalan, anlamı ve işlevine dair hiç kafa yormadığınız ama es kaza birinden duyunca “böyle bir sözcük vardı” diye düşündüğünüz olur.
Kendi hesabıma “ucube” böyle bir kelime. Gecenin karanlığında bir tuhaf dostumun diline pelesenk olan, hatta nerede işitsem sadece o adamı hatırladığım bir kelimeydi ucube. (Dostumun bugünleri görerek “ucube”yi ağzına sakız ettiğini sandığımı da ekleyeyim). Ta ki Pierre Ancet’nin Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi kitabıyla karşılaşana kadar. Felsefenin nüfuz alanlarını zorlayan bir adam Ancet; felsefecilerin fazla yüz vermediği ya da verse de belli etmediği konulara eğilmeye meraklı. Örneğin çalışma konularının ağırlık noktasını biyoetik, yaşlılık ve engel oluşturuyor. “Ucube bedenler” ise Ancet’nin özel ilgi alanı. Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi de yoğunlaştıklarının ete kemiğe bürünmüş biçimi.
TEKİNSİZ VAR OLUŞ
“Ucube” denildiğinde, kimin aklına ne geliyor orası pek açık değil ama onda “ayrıksılık”, “uzak durulası bir korku”, acayip merak uyandıran bir “iticilik” var. En azından algılanışı böyle. Yıllar yılı yanlış kavranmış hatta nitelenmiş bedensel ve hormonal özellik ya da bozuklukları, “ucube” kavramı altında toplama gibi kolaycı bir yöntem geliştirilmiş. Algılamalarımızdaki ucubeliğin dışavurumu belki de bu. Ancet, kitabında bunları geniş geniş anlatıyor.
“Ucube”yi hilkat garibesi, iğrenç, cani veya tiksindirici gibi kelimelerle karşıladıkça, bize yaklaşan böylesine bedenlerin kusurlarını birkaç kat daha büyütüyoruz. Gözlerimizi kapatıp ya da başımızı başka yöne çevirip adeta kaçarak yaşadığımız suçluluk duygusunu defetmeye çabalıyoruz. Böylece günlük yaşamda fantastik dünyanın canlılarıyla yüzleşiyoruz bir anlamda: “Normal” insanın tuhaf gövdelere karşı geliştirdiği savunma mekanizması!
Ancet’ye göre ucube sorunsalının çekiciliği spekülatifliğinden kaynaklanmaz, “ucubeden bahsetmek bir parça dikizciliği kabul etmektir, bize dokunan varlıklar karşısında kendi tepkilerimizden bahsetmeyi kabullenmektir.” Dolayısıyla gözlemci, önüne çıkan böyle bir beden aracılığıyla kendi iç yaşantısını sorgulamaya koyulur: Bozuk şekilli beden, bireyin kendisini algılayışını etkiler.
Eksiklik (uzuv ya da parça yokluğu) veya fazlalık (yapışık ikizler, uzuv çokluğu…), bugün çoğunlukla sakatlık diye niteleniyor ama geçmişte bunun karşılığı “deli” ve “ucube”ydi. Yani, ucube çoğu kez başka bir kişiydi. Ancet’nin şüphesinin kaynağı bu: Ucube başka bir kişi mi gerçekten? Doğanın mı, yoksa “doğaüstü”nün ürünü mü? Eski algılamaya bakılırsa evet, hem başka biri hem de “doğaüstü”nün önümüze getirdiği bir beden. Kısacası, o günlerdeki algılamaya göre “tekinsiz.”
“Tekinsizliği”, anlaşılamamasından ileri gelir; Ancet’ye göre bir şeye ucube demek, “ortak bilginin ötesine” işaret eder; açıkça bir türe sokulamayana “ucube” denir: “Ucube, bir kategoriye girmeyi reddeder. Ucubelik hükmü, bu imkânsızlığın işaretidir.”
“Ucube” diye nitelenen bir gövde, Ancet’nin deyişiyle “görünen şeyin tam ortasında beliren ama eksik görünen” bir gölgeden farksız. Söz konusu gölge olma durumu, sakat veya ucube bedenin yüzeyde öteye gidişinin imkânsızlığını tetikler, engeller yaratır. Ucube bedenin algılanışı, beden ve görünüş nedeniyle ötekine ulaşmayı zorlaştırır. Engelli “parça” (ya da organ), başkasının insanlığını perdeliyormuş gibi bir izlenim uyandırır.
“ŞEKİLSİZ ÖTEKİ”NİN SULARINDA
Ucube nitelemesi her şeyin yanında, kararsızlığın ifadesi: “Yarı hayvan yarı insan, hem ölü hem de diri” gibi bir dizi açıklamaya da yönelebilir kişi. Ancet’nin değindiği bir başka sakat nokta, ucubelerin ebeveynlerinin olmadığı. Ucubenin dünyaya geldiği doğumun ardından anne-baba değil, yoğun suçluluk duygusu içindeki iki insan bulunur.
Böyle bir beden için kaçınılmaz biçimde “Bu beden nedir?” gibi bir soru filizlenir. Ancet için bu sorunun zihinsel açılımı “Bu bir kişi mi ya da kişi olabilir mi?” sorusuyla kendini ele verir. İşte burada gözlemci, ucubeyi reddeder, onun aracılığıyla insanlığından bir şeyler yitirir ve görüntüsüyle başa çıkabilmek adına, ucubeyi gerçekliğin dışına iter.
Bir kadının bir dana doğurması, çift başlı bir çocuğun dünyaya gelmesi, sakallı bir kadının varlığı veya eksik parmaklı adamların ortalıkta dolanması karşısında, neyin ne olduğunu incelemekten kolaylıkla kaçılabiliyor. Buna mucize, doğaüstü olay ya da ucubenin var oluşu da denebiliyor. Bir anlamda “başarısız” ilişkilerin ya da insanların gün yüzüne çıkması ve gündelik sahneden bir sapma bu.
Ancet, ucubeyi gerçekliğin dışına atmanın çeşitli yolları olabileceğini söyler. Bunlardan biri, sakat bedeni stereotip haline getirme. Öbürü, o gövdeyi estetik nesneye dönüştürme. Bir de hileli yanılsama var ki, Ancet, bunun istem dışı olduğunu belirtiyor: “Doğru mu gördüm?” veya “O bir insan mıydı?” soruları, bu yanılsamanın ilk işaretleri. Sonrası bilindik:
“Gözümün gördüğüne inanmayı reddederim: Onun da insan olduğunu bilmeme rağmen, hileyi aramaya devam ederim. Sahte ucubeler var olduğundan, çok yerinde olan bu şüphe, katılaşarak gerçekliğin bozukluğuna karşı bir savunma haline gelir.”
Ucube, kendini bedeninden kurtarmak istediğinde bu, deri değiştirme anlamına gelir. Aynı şekilde ucubeyi insanlıktan çıkarma da “onu, yaşayan bir ıskarta, atılması gereken bir şey olarak görme eğilimini ortaya çıkarır.”
Şunu baştan kabul edelim: Ucubeyle karşılaşma, hem merak uyandıran hem de benliği titreten bir rahatsızlık doğuruyor. Ama bu belli bir noktadan sonra, ucubeyi “evcilleştirme” eylemine evriliyor.
Beri yandan Ancet’ye göre “şekilsiz öteki”nin reddi, yalnızca görüntüyü reddetmek değil. Bu edim, “kişinin kendi bedeninin şekilsizleşmesine yönelik bastırılmış bir arzunun gerçekleşmesinden korunmak için yaptığı bir şey.”
Ucube, kişinin göremediği ve tanı koyamadığı bir durum olmanın ötesinde, “yakınlığından dolayı görmek istemediği şeye rahatsızlık verir.” Gözlemci, “bedeni hakkında ne kadar cahil olduğunun ayırdına varır ve kendi içselliğinin dağınık duygusuyla yüzleşir.”
Deforme beden travma demek. Ucube ise Ancet’ye göre, travmatik gerçekliğin kendi kendisini pekiştirmesi anlamına geliyor. Bedenin altüst oluşu, yani “ucubenin görünen formu” derin bir deneyime bahane oluşturur: Başkasının bozuk şekilliliği, kişinin kökensel bir uzamsallık kaynağı olarak kendi bedenine sahip olma duygusunu değiştirir; “kişinin kendi kendisiyle olan ilişkisinin belirsizliğini yeniden canlandırır.”
“SORUNLU BEDENLERİN” YARATTIĞI KAYGIYA EĞİLMEK
Ancet’nin belirttiği üzere, ucubenin bizi etkileyen yönü “beden olarak farkına varmadığımız ama bizde bulunmayan şeyle aşırı yakınlığı”dır. Böylesine bir bedenin gölgesinin kaynağı da kendi karanlık içini görmek istemeyen gözlemciyle açıklanabilir.
Ucube gövdenin ölmeden önce metamorfoza uğradığını ve onda hayatın içeriden yıkıma gittiğini de unutmamalı. Ucube beden her ne kadar “normal” bir bedenle aynı gelişimi gösteriyorsa da “hayatın olağan biçimlerine hakaret” olarak algılandığından vaktinden önce ölmesi dilenir.
İçi dışına çıkmış, içi dışı bir ya da altüst olmuş gövdelerin korku, merak ve tedirginlikle izlenmesi hem gözlemcide hem de gözlenende belli kalıpyargıların oluşmasına yol açıyor. Çünkü ucube beden, bir bakışta anlaşılamıyor. Organizma, normalde görülmek istenmeyen ne varsa (istemsiz şekilde) hepsini sergiliyor. Ancet’ye göre bu bağlamda ucube “sadece bir iç.”
Altüst olmuş olsun, farklı ya da “tiksindirici” diye nitelensin, ucube sorunsalı bizi, bedensel temsiller aracılığıyla, gövdenin ayrıksı boyutlarının incelenmesine, kendiliğin başka yüzlerinin keşfine götürür.
Ancet’nin çabası, antropolojiden psikanalize, estetikten epistemolojiye kadar uzanan geniş alanda ilkin doğasının sorgulanması gereken “sorunlu bedenler” yüzünden oluşan kaygılara eğilmek. Ancet’nin anlattıklarından sonra kimi sorular eşliğinde ayna karşısına geçiyor gibiyiz: Acaba ucube bedenleri görecek miyiz? Daha da önemlisi, onları görüyorsak nasıl yaklaşıp algılayacağız? Ucube sorunsalında çözüme giden yol, bu soruların yanıtlanmasından geçiyor sanki.
Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi/ Pierre Ancet/ Çeviren: Ersel Topraktepe/ Yapı Kredi Yayınları/ 180 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 27.01.2011
ALİ BULUNMAZ
Peşine takılıp gittiğiniz bir kelime size pek çok pencere açabilir. Uzun zaman sumenaltında kalan, anlamı ve işlevine dair hiç kafa yormadığınız ama es kaza birinden duyunca “böyle bir sözcük vardı” diye düşündüğünüz olur.
Kendi hesabıma “ucube” böyle bir kelime. Gecenin karanlığında bir tuhaf dostumun diline pelesenk olan, hatta nerede işitsem sadece o adamı hatırladığım bir kelimeydi ucube. (Dostumun bugünleri görerek “ucube”yi ağzına sakız ettiğini sandığımı da ekleyeyim). Ta ki Pierre Ancet’nin Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi kitabıyla karşılaşana kadar. Felsefenin nüfuz alanlarını zorlayan bir adam Ancet; felsefecilerin fazla yüz vermediği ya da verse de belli etmediği konulara eğilmeye meraklı. Örneğin çalışma konularının ağırlık noktasını biyoetik, yaşlılık ve engel oluşturuyor. “Ucube bedenler” ise Ancet’nin özel ilgi alanı. Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi de yoğunlaştıklarının ete kemiğe bürünmüş biçimi.
TEKİNSİZ VAR OLUŞ
“Ucube” denildiğinde, kimin aklına ne geliyor orası pek açık değil ama onda “ayrıksılık”, “uzak durulası bir korku”, acayip merak uyandıran bir “iticilik” var. En azından algılanışı böyle. Yıllar yılı yanlış kavranmış hatta nitelenmiş bedensel ve hormonal özellik ya da bozuklukları, “ucube” kavramı altında toplama gibi kolaycı bir yöntem geliştirilmiş. Algılamalarımızdaki ucubeliğin dışavurumu belki de bu. Ancet, kitabında bunları geniş geniş anlatıyor.
“Ucube”yi hilkat garibesi, iğrenç, cani veya tiksindirici gibi kelimelerle karşıladıkça, bize yaklaşan böylesine bedenlerin kusurlarını birkaç kat daha büyütüyoruz. Gözlerimizi kapatıp ya da başımızı başka yöne çevirip adeta kaçarak yaşadığımız suçluluk duygusunu defetmeye çabalıyoruz. Böylece günlük yaşamda fantastik dünyanın canlılarıyla yüzleşiyoruz bir anlamda: “Normal” insanın tuhaf gövdelere karşı geliştirdiği savunma mekanizması!
Ancet’ye göre ucube sorunsalının çekiciliği spekülatifliğinden kaynaklanmaz, “ucubeden bahsetmek bir parça dikizciliği kabul etmektir, bize dokunan varlıklar karşısında kendi tepkilerimizden bahsetmeyi kabullenmektir.” Dolayısıyla gözlemci, önüne çıkan böyle bir beden aracılığıyla kendi iç yaşantısını sorgulamaya koyulur: Bozuk şekilli beden, bireyin kendisini algılayışını etkiler.
Eksiklik (uzuv ya da parça yokluğu) veya fazlalık (yapışık ikizler, uzuv çokluğu…), bugün çoğunlukla sakatlık diye niteleniyor ama geçmişte bunun karşılığı “deli” ve “ucube”ydi. Yani, ucube çoğu kez başka bir kişiydi. Ancet’nin şüphesinin kaynağı bu: Ucube başka bir kişi mi gerçekten? Doğanın mı, yoksa “doğaüstü”nün ürünü mü? Eski algılamaya bakılırsa evet, hem başka biri hem de “doğaüstü”nün önümüze getirdiği bir beden. Kısacası, o günlerdeki algılamaya göre “tekinsiz.”
“Tekinsizliği”, anlaşılamamasından ileri gelir; Ancet’ye göre bir şeye ucube demek, “ortak bilginin ötesine” işaret eder; açıkça bir türe sokulamayana “ucube” denir: “Ucube, bir kategoriye girmeyi reddeder. Ucubelik hükmü, bu imkânsızlığın işaretidir.”
“Ucube” diye nitelenen bir gövde, Ancet’nin deyişiyle “görünen şeyin tam ortasında beliren ama eksik görünen” bir gölgeden farksız. Söz konusu gölge olma durumu, sakat veya ucube bedenin yüzeyde öteye gidişinin imkânsızlığını tetikler, engeller yaratır. Ucube bedenin algılanışı, beden ve görünüş nedeniyle ötekine ulaşmayı zorlaştırır. Engelli “parça” (ya da organ), başkasının insanlığını perdeliyormuş gibi bir izlenim uyandırır.
“ŞEKİLSİZ ÖTEKİ”NİN SULARINDA
Ucube nitelemesi her şeyin yanında, kararsızlığın ifadesi: “Yarı hayvan yarı insan, hem ölü hem de diri” gibi bir dizi açıklamaya da yönelebilir kişi. Ancet’nin değindiği bir başka sakat nokta, ucubelerin ebeveynlerinin olmadığı. Ucubenin dünyaya geldiği doğumun ardından anne-baba değil, yoğun suçluluk duygusu içindeki iki insan bulunur.
Böyle bir beden için kaçınılmaz biçimde “Bu beden nedir?” gibi bir soru filizlenir. Ancet için bu sorunun zihinsel açılımı “Bu bir kişi mi ya da kişi olabilir mi?” sorusuyla kendini ele verir. İşte burada gözlemci, ucubeyi reddeder, onun aracılığıyla insanlığından bir şeyler yitirir ve görüntüsüyle başa çıkabilmek adına, ucubeyi gerçekliğin dışına iter.
Bir kadının bir dana doğurması, çift başlı bir çocuğun dünyaya gelmesi, sakallı bir kadının varlığı veya eksik parmaklı adamların ortalıkta dolanması karşısında, neyin ne olduğunu incelemekten kolaylıkla kaçılabiliyor. Buna mucize, doğaüstü olay ya da ucubenin var oluşu da denebiliyor. Bir anlamda “başarısız” ilişkilerin ya da insanların gün yüzüne çıkması ve gündelik sahneden bir sapma bu.
Ancet, ucubeyi gerçekliğin dışına atmanın çeşitli yolları olabileceğini söyler. Bunlardan biri, sakat bedeni stereotip haline getirme. Öbürü, o gövdeyi estetik nesneye dönüştürme. Bir de hileli yanılsama var ki, Ancet, bunun istem dışı olduğunu belirtiyor: “Doğru mu gördüm?” veya “O bir insan mıydı?” soruları, bu yanılsamanın ilk işaretleri. Sonrası bilindik:
“Gözümün gördüğüne inanmayı reddederim: Onun da insan olduğunu bilmeme rağmen, hileyi aramaya devam ederim. Sahte ucubeler var olduğundan, çok yerinde olan bu şüphe, katılaşarak gerçekliğin bozukluğuna karşı bir savunma haline gelir.”
Ucube, kendini bedeninden kurtarmak istediğinde bu, deri değiştirme anlamına gelir. Aynı şekilde ucubeyi insanlıktan çıkarma da “onu, yaşayan bir ıskarta, atılması gereken bir şey olarak görme eğilimini ortaya çıkarır.”
Şunu baştan kabul edelim: Ucubeyle karşılaşma, hem merak uyandıran hem de benliği titreten bir rahatsızlık doğuruyor. Ama bu belli bir noktadan sonra, ucubeyi “evcilleştirme” eylemine evriliyor.
Beri yandan Ancet’ye göre “şekilsiz öteki”nin reddi, yalnızca görüntüyü reddetmek değil. Bu edim, “kişinin kendi bedeninin şekilsizleşmesine yönelik bastırılmış bir arzunun gerçekleşmesinden korunmak için yaptığı bir şey.”
Ucube, kişinin göremediği ve tanı koyamadığı bir durum olmanın ötesinde, “yakınlığından dolayı görmek istemediği şeye rahatsızlık verir.” Gözlemci, “bedeni hakkında ne kadar cahil olduğunun ayırdına varır ve kendi içselliğinin dağınık duygusuyla yüzleşir.”
Deforme beden travma demek. Ucube ise Ancet’ye göre, travmatik gerçekliğin kendi kendisini pekiştirmesi anlamına geliyor. Bedenin altüst oluşu, yani “ucubenin görünen formu” derin bir deneyime bahane oluşturur: Başkasının bozuk şekilliliği, kişinin kökensel bir uzamsallık kaynağı olarak kendi bedenine sahip olma duygusunu değiştirir; “kişinin kendi kendisiyle olan ilişkisinin belirsizliğini yeniden canlandırır.”
“SORUNLU BEDENLERİN” YARATTIĞI KAYGIYA EĞİLMEK
Ancet’nin belirttiği üzere, ucubenin bizi etkileyen yönü “beden olarak farkına varmadığımız ama bizde bulunmayan şeyle aşırı yakınlığı”dır. Böylesine bir bedenin gölgesinin kaynağı da kendi karanlık içini görmek istemeyen gözlemciyle açıklanabilir.
Ucube gövdenin ölmeden önce metamorfoza uğradığını ve onda hayatın içeriden yıkıma gittiğini de unutmamalı. Ucube beden her ne kadar “normal” bir bedenle aynı gelişimi gösteriyorsa da “hayatın olağan biçimlerine hakaret” olarak algılandığından vaktinden önce ölmesi dilenir.
İçi dışına çıkmış, içi dışı bir ya da altüst olmuş gövdelerin korku, merak ve tedirginlikle izlenmesi hem gözlemcide hem de gözlenende belli kalıpyargıların oluşmasına yol açıyor. Çünkü ucube beden, bir bakışta anlaşılamıyor. Organizma, normalde görülmek istenmeyen ne varsa (istemsiz şekilde) hepsini sergiliyor. Ancet’ye göre bu bağlamda ucube “sadece bir iç.”
Altüst olmuş olsun, farklı ya da “tiksindirici” diye nitelensin, ucube sorunsalı bizi, bedensel temsiller aracılığıyla, gövdenin ayrıksı boyutlarının incelenmesine, kendiliğin başka yüzlerinin keşfine götürür.
Ancet’nin çabası, antropolojiden psikanalize, estetikten epistemolojiye kadar uzanan geniş alanda ilkin doğasının sorgulanması gereken “sorunlu bedenler” yüzünden oluşan kaygılara eğilmek. Ancet’nin anlattıklarından sonra kimi sorular eşliğinde ayna karşısına geçiyor gibiyiz: Acaba ucube bedenleri görecek miyiz? Daha da önemlisi, onları görüyorsak nasıl yaklaşıp algılayacağız? Ucube sorunsalında çözüme giden yol, bu soruların yanıtlanmasından geçiyor sanki.
Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi/ Pierre Ancet/ Çeviren: Ersel Topraktepe/ Yapı Kredi Yayınları/ 180 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 27.01.2011
20 Ocak 2011 Perşembe
ELEŞTİRMENİN YAPTIĞINA BAK SEN! (*)
Ali BULUNMAZ
“Edebiyat, hayatı daha iyi fark etmemizi sağlar; hayata ilişkin bize pratik yaptırır. Bu da bizi edebiyattaki ayrıntıları ve aynı zamanda hayatı daha iyi okuyan biri haline getirir, bu böylece sürüp gider. Birçok genç okurun ne kadar dikkatten yoksun olduğunu fark etmeniz için edebiyat eğitimi vermeniz yeterlidir.”
James Wood
İnsanoğlu bir tuhaf; yaratılarda hem kurguyu arıyor hem de gerçekliğe uygunluğu. İkisi arasında bir denge gözetmenin gerekli olup olmadığı ayrı bir tartışma konusu. Biri eksik kaldığında ya da fazla ağır bastığında, öbürünü aramaktan kendimizi alamadığımız zamanlar da az değil.
James Wood, iki ucu çetrefilli bu değneği sorgulamaya girişiyor. Kurmacanın, hem yapay hem de hayata uygun taraflarını eleştiri masasına yatırmayı deniyor. Onun tavrı, yani taktığı eleştirel gözlük “eleştirmen, eleştirmenin de eleştirmenidir” dedirtecek türden. Barthes ve Sklovski’yle kitap boyunca devam eden tatlı atışma bunun en önemli göstergesi. Kurmaca Nasıl İşler? kitabıyla yazarımızın kendini açık eden bir söylemine rastlıyoruz: “Kurmaca, hem yapma hem de gerçek. Bu iki olasılık bir arada pekâlâ bulunur.”
ESERLERİN YAPI TAŞLARI
Wood, anlatım sorunsalıyla işe koyulurken bazen yazara mı yoksa karaktere mi ait olduğu pek kestirilemeyen ifadelere vurgu yapar. Serbest dolaylı anlatımın özünü oluşturan bu durum, okurun, dünyayı karakterin gözüyle görmesini de sağlar.
Wood’un pek çok yerde ders kitabı niteliği taşıyan çalışması, verdiği örnekler ve değindiği isimlerle renkleniyor. Mesela Tolstoy, Pavese, Dickens, Henry James, Çehov, Shakespeare, Dostoyevski, Cervantes bunlardan birkaçı.
Kurmaca Nasıl İşler?, Wood’un edebiyat üzerine ve edebi eserlerin oluşumunda rol sahibi unsurlara dair kafa yoruşunun ete kemiğe bürünmüş hali. Biçemden ayrıntıya, anlatımdan metinlerarası geçişlere dek pek çok öğenin karşımıza çıktığını görüyoruz. Ayrıca parantez açılan yazarlar da var elbette. Örneğin Flaubert; Wood, onun ve edebi tekniği için bakın neler diyor:
“Şairler nasıl bahara şükran duyuyorsa romancılar da Flaubert’e öyle şükran duymalı. Onunla her şey yeniden başlar. Gerçekten de Flaubert’den önce ve Flaubert’den sonra olmak üzere iki ayrı zaman var.”
Ayrıntılara fazla saplanıp kalmak yersiz ama Wood, bunun önemine bir mim koyar. James’in yanan bir puroyu tasviri ya da Orwell’in, idamlık bir mahkûmun ayakkabısını temiz tutmak amacıyla sehpa önündeki su birikintisinin etrafından dolanışını es geçmez. Her ne kadar Barthes, neyin gerekli neyin gereksiz ayrıntı olduğunu bir çırpıda açıklasa da, Wood’a göre bu edim acelecilikten başka bir şey değil.
“ROMAN FELSEFİ YANITLAR VERMEZ”
Peki, romanın veya daha genel anlatımla edebi yaratının temel yapı taşlarından karakteri nereye koymalı? Wood için karakter, yalnızca sözcüklerle; kâğıt ve kalemin kuvvetiyle sınırlanamaz. Ne kadar “hayali” dünyada ve kurmaca da olsa, karakterin yaşayan bir yönü var. Karmaşık, düz, derin, karikatürvari, gerçekçi, hafif ya da sağlam; karakter, önünde sonunda bir kimliğe ve kendince bir kişiliğe sahip.
Farkında olalım veya olmayalım, karakterlerin bir kışkırtıcılığı bulunuyor. Kısacası karakterler, okurun kurmaca olduğunu bildiği ama onu gerçek muamelesi yaparak tanıyabileceği bir yöne sahip. Aslında hemen bir ufak düzenleme yapılabilir burada: Karakter eşittir “var olduğunu zannediyorum” formülasyonu (edebiyatta formül sökmese de!) iş görebilir.
Romana ve karakterlerine misafir olan okur, bilincinin yardımıyla yorumcuya da dönüşür ve hikâyenin kurgulanışındaki gerekçeleri bulmak adına satır aralarına yönelir. Merak, okur-yorumcunun başına geleceklerin sorumlusudur öbür taraftan: Romanın derinliğini ya da düzlüğünü keşfetmek, okur-yorumcunun çözümleme ustalığına kalır anlayacağınız.
Wood, romanın sundukları üzerine düşünürken vardığı sonuçlardan biri, “felsefi yanıtlar vermediği, onun yerine ahlak kumaşımızın karmaşıklığına dair en iyi anlatımla karşımıza dikildiği.”
Romanda, kurmacanın ağırlığının önemi tartışılmazken Wood, metaforun kurmacayla eşanlamlı olduğunu; bunun, “rakip gerçeklik yaymasından kaynaklandığını” söyler. Metafor, tüm hayal gücü süreçlerini etkileyen bir malzeme anlamına gelir. Öte yandan “her bir metafor, roman ya da öyküdeki daha geniş kurmaca içinde küçük bir patlama yaratır.” Metafor, çoğu zaman okurun ayağını çamura saplayan bir engel gibi görülse de yeni anlamlara doğru zihni harekete geçirir; bir bakıma okuru hızlandırır.
Wood, kitap boyunca ne anlatmak istediğini özetlerken “yazarın, eleştirmenin ya da okurun görevinin indirgenemeyeni, fazla olanı, bağışlananın sınırlarını ve bir biçemde kolaylıkla üretilmeyen unsuru aramak olduğunu” belirtir. Yani yapılması gereken, geleneğin gerçeğe uygun olup olmadığına takılmak değil, tekrar yoluyla daha geleneksel hale gelmesinin önüne nasıl geçileceğini şavullamak; rutinleşmeyi savmak kısacası.
Kurmacanın başarı olanağı, yalnızca yaşama uygunlukla ölçülemez Wood’a göre; burada önümüzü açmasını beklediği kavram “yaşamlık”tır. Gelenekleşmeye ve bir bakıma rutinleşmeye karşı yaşamlık, dinamik bir anlatıma işaret eder. Wood için kurmacanın sağlamlığı buna bağlı.
Kurmaca Nasıl İşler?/ James Wood/ Çeviren: Ekin Bodur/ Ayrıntı Yayınları/ 160 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 20.01.2011
Ali BULUNMAZ
“Edebiyat, hayatı daha iyi fark etmemizi sağlar; hayata ilişkin bize pratik yaptırır. Bu da bizi edebiyattaki ayrıntıları ve aynı zamanda hayatı daha iyi okuyan biri haline getirir, bu böylece sürüp gider. Birçok genç okurun ne kadar dikkatten yoksun olduğunu fark etmeniz için edebiyat eğitimi vermeniz yeterlidir.”
James Wood
İnsanoğlu bir tuhaf; yaratılarda hem kurguyu arıyor hem de gerçekliğe uygunluğu. İkisi arasında bir denge gözetmenin gerekli olup olmadığı ayrı bir tartışma konusu. Biri eksik kaldığında ya da fazla ağır bastığında, öbürünü aramaktan kendimizi alamadığımız zamanlar da az değil.
James Wood, iki ucu çetrefilli bu değneği sorgulamaya girişiyor. Kurmacanın, hem yapay hem de hayata uygun taraflarını eleştiri masasına yatırmayı deniyor. Onun tavrı, yani taktığı eleştirel gözlük “eleştirmen, eleştirmenin de eleştirmenidir” dedirtecek türden. Barthes ve Sklovski’yle kitap boyunca devam eden tatlı atışma bunun en önemli göstergesi. Kurmaca Nasıl İşler? kitabıyla yazarımızın kendini açık eden bir söylemine rastlıyoruz: “Kurmaca, hem yapma hem de gerçek. Bu iki olasılık bir arada pekâlâ bulunur.”
ESERLERİN YAPI TAŞLARI
Wood, anlatım sorunsalıyla işe koyulurken bazen yazara mı yoksa karaktere mi ait olduğu pek kestirilemeyen ifadelere vurgu yapar. Serbest dolaylı anlatımın özünü oluşturan bu durum, okurun, dünyayı karakterin gözüyle görmesini de sağlar.
Wood’un pek çok yerde ders kitabı niteliği taşıyan çalışması, verdiği örnekler ve değindiği isimlerle renkleniyor. Mesela Tolstoy, Pavese, Dickens, Henry James, Çehov, Shakespeare, Dostoyevski, Cervantes bunlardan birkaçı.
Kurmaca Nasıl İşler?, Wood’un edebiyat üzerine ve edebi eserlerin oluşumunda rol sahibi unsurlara dair kafa yoruşunun ete kemiğe bürünmüş hali. Biçemden ayrıntıya, anlatımdan metinlerarası geçişlere dek pek çok öğenin karşımıza çıktığını görüyoruz. Ayrıca parantez açılan yazarlar da var elbette. Örneğin Flaubert; Wood, onun ve edebi tekniği için bakın neler diyor:
“Şairler nasıl bahara şükran duyuyorsa romancılar da Flaubert’e öyle şükran duymalı. Onunla her şey yeniden başlar. Gerçekten de Flaubert’den önce ve Flaubert’den sonra olmak üzere iki ayrı zaman var.”
Ayrıntılara fazla saplanıp kalmak yersiz ama Wood, bunun önemine bir mim koyar. James’in yanan bir puroyu tasviri ya da Orwell’in, idamlık bir mahkûmun ayakkabısını temiz tutmak amacıyla sehpa önündeki su birikintisinin etrafından dolanışını es geçmez. Her ne kadar Barthes, neyin gerekli neyin gereksiz ayrıntı olduğunu bir çırpıda açıklasa da, Wood’a göre bu edim acelecilikten başka bir şey değil.
“ROMAN FELSEFİ YANITLAR VERMEZ”
Peki, romanın veya daha genel anlatımla edebi yaratının temel yapı taşlarından karakteri nereye koymalı? Wood için karakter, yalnızca sözcüklerle; kâğıt ve kalemin kuvvetiyle sınırlanamaz. Ne kadar “hayali” dünyada ve kurmaca da olsa, karakterin yaşayan bir yönü var. Karmaşık, düz, derin, karikatürvari, gerçekçi, hafif ya da sağlam; karakter, önünde sonunda bir kimliğe ve kendince bir kişiliğe sahip.
Farkında olalım veya olmayalım, karakterlerin bir kışkırtıcılığı bulunuyor. Kısacası karakterler, okurun kurmaca olduğunu bildiği ama onu gerçek muamelesi yaparak tanıyabileceği bir yöne sahip. Aslında hemen bir ufak düzenleme yapılabilir burada: Karakter eşittir “var olduğunu zannediyorum” formülasyonu (edebiyatta formül sökmese de!) iş görebilir.
Romana ve karakterlerine misafir olan okur, bilincinin yardımıyla yorumcuya da dönüşür ve hikâyenin kurgulanışındaki gerekçeleri bulmak adına satır aralarına yönelir. Merak, okur-yorumcunun başına geleceklerin sorumlusudur öbür taraftan: Romanın derinliğini ya da düzlüğünü keşfetmek, okur-yorumcunun çözümleme ustalığına kalır anlayacağınız.
Wood, romanın sundukları üzerine düşünürken vardığı sonuçlardan biri, “felsefi yanıtlar vermediği, onun yerine ahlak kumaşımızın karmaşıklığına dair en iyi anlatımla karşımıza dikildiği.”
Romanda, kurmacanın ağırlığının önemi tartışılmazken Wood, metaforun kurmacayla eşanlamlı olduğunu; bunun, “rakip gerçeklik yaymasından kaynaklandığını” söyler. Metafor, tüm hayal gücü süreçlerini etkileyen bir malzeme anlamına gelir. Öte yandan “her bir metafor, roman ya da öyküdeki daha geniş kurmaca içinde küçük bir patlama yaratır.” Metafor, çoğu zaman okurun ayağını çamura saplayan bir engel gibi görülse de yeni anlamlara doğru zihni harekete geçirir; bir bakıma okuru hızlandırır.
Wood, kitap boyunca ne anlatmak istediğini özetlerken “yazarın, eleştirmenin ya da okurun görevinin indirgenemeyeni, fazla olanı, bağışlananın sınırlarını ve bir biçemde kolaylıkla üretilmeyen unsuru aramak olduğunu” belirtir. Yani yapılması gereken, geleneğin gerçeğe uygun olup olmadığına takılmak değil, tekrar yoluyla daha geleneksel hale gelmesinin önüne nasıl geçileceğini şavullamak; rutinleşmeyi savmak kısacası.
Kurmacanın başarı olanağı, yalnızca yaşama uygunlukla ölçülemez Wood’a göre; burada önümüzü açmasını beklediği kavram “yaşamlık”tır. Gelenekleşmeye ve bir bakıma rutinleşmeye karşı yaşamlık, dinamik bir anlatıma işaret eder. Wood için kurmacanın sağlamlığı buna bağlı.
Kurmaca Nasıl İşler?/ James Wood/ Çeviren: Ekin Bodur/ Ayrıntı Yayınları/ 160 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 20.01.2011
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)