DURUP DÜŞÜNMEK İÇİN BİR MOLA (*)
Ali BULUNMAZ
“Problem, bilmeceyi çözmeye çalışacak biri tarafından keşfedilinceye kadar mağara duvarında uykuya dalar.”
Ernst Jünger
On dokuzuncu yüzyılın son dönemecinde, 1895’te, Heildelberg’de doğan Ernst Jünger, lise çağında Fransız Yabancı Lejyonu’na katılır. Babasının araya girmesiyle hemen oradan ayrılır. Birinci Dünya Savaşı’yla, gönüllü olarak cepheye gider. Almanya’nın yenilgiye uğradığı savaştan sonra da orduda kalır.
Bu görevinden ayrılmasının ardından Leipzig ve Neapal’da zooloji ve felsefe okuyan Jünger, Weimar Cumhuriyeti’nde nasyonal sosyalistlerle ilişkilendirilir. Ancak Göbbels’in, Nazi Partisi’ne katma çabaları başarısızlıkla sonuçlanınca Jünger, Nazilerin gözünden düşer. Bu dönemde Gestapo’nun baskısıyla karşılaşır ve aynı günlerde Şiir Akademisi’nden de uzaklaştırılır.
1945’te “Nazilikten Arındırma” tasarısı kapsamında bütün Almanların doldurmak zorunda bırakıldığı soru formunu yanıtlamayı reddedince, Amerikan işgal güçleri 1945-1949 yılları arasında Jünger’in kitaplarına yayın yasağı koyar.
1978’de Verdun şehri Jünger’e Barış Madalyası verir, bunu, 1982’de büyük tartışma yaratan Goethe Ödülü izler. Hemen iki yıl sonra dönemin Almanya Başbakanı Helmut Kohl ve Fransa Cumhurbaşkanı François Mitterrand ile Verdun’de Birinci Dünya Savaşı’nda ölenler için yapılan anma törenine katılır. 1993’te Venedik Sanat Bienali Büyük Ödülü’nü alan Jünger, 1998’de Riedlingen’de hayata gözlerini yumar.
“PAPAZSIZ YA DA YARGIÇSIZ BİR GÜNAH ÇIKARMA”
İşte Alaaddin’in Problemi, böyle geçmişe sahip bir yazarın ürünü. Jünger, kitapta okuyucuya ne tür bir sorunla yüzleşeceğini göstermeden önce korkunun ve kaygının felsefi anlamına dair bir giriş yapar. Şimdi soru şu: Jünger’in deyişiyle söz konusu sorun, dayanaktan yoksun ve bu yönüyle daha da korkutucu mudur, yoksa elle tutulur, gözle görülür bir arka planı var mıdır?
Jünger, insanın kendi sorununu paylaştıramayacağından, yani bu durumda tek başına olduğundan bahseder. Bunca bireyselliğin ortasında insana, sorunu veya sorunlarının çözümünde toplum nasıl yardımcı olabilir? Jünger burada pek umutlu görünmüyor. Çünkü toplum da eskiden bu konuda iş gören Tanrı da artık pek sırt yaslanacak durumda değil ona göre.
Jünger, bilgece bir tavır takınmayı yeğliyor. Sorununu “ifade etmeye” yönelirken bunu, “papazsız ya da yargıçsız bir günah çıkarma” şeklinde adlandırıyor. Kitapta, pek çok yolu kat etmiş, görmüş geçirmiş bir adamın tepeden bakma çiğliğine düşmeden, yaşadıklarından hareketle kendi durumu ile insanların durumu arasındaki ayrımı eşeleyişi “ifade eden” satırlar yüklü. Jünger, anlattıkça rahatlamaya çalışıyor, rahatladıkça rahatsız da edebiliyor. Kendinden yaptığı alıntı, o günün insanının sorunlarına da değini gibi:
“Fabrikada yürüyen bandın başına geçirilmesinin şeker kamışı kölesine ne faydası var? O hâlâ zencidir ama bu kez eskiden sahip olduğu doğa da alınmıştır elinden, artık Taylor sistemi tarafından denetlenecektir. Amerikan İç Savaşı’nı bir ilerleme, fakat kapitalist sistem içinde bir ilerleme olarak anlamamız gerekir. Sömürü varlığını sürdürür; sadece daha rafine bir hal almıştır. Bizim açımızdan ilerleme bu savaşla birlikte yeni bir bilincin ortaya çıkmasıdır.”
Bu arada, akıllara zarar bir konu daha zihnini kurcalar: “Karşı çıktığımız sisteme neden gayretle hizmet ettiğimiz ve günün birinde bizi de havaya uçuracak silahların gelişmesinin bizi neden coşturduğu sorusunun altında eziliyordum.” İşte bu toz toprak arasında Jünger’in ağzından “bizi ya şairler ya da ateşin kurtaracağı konusunda hemfikirdik” cümlesi dökülür.
Çağının neşesizliğinden, Paris’in gülümsemesini yitirmesinden, zihni kısıtlamaya yönelen rejimlerden ve insanın içinde bulunan özgürlüğü keşfedememe beceriksizliğinden yakınırken göç yolunun başında bekler. Geçmişini bugüne taşıması, geleceğini şekillendiren günlere ayna tutar.
Askerlik ya da ticaret; hangi yola girerse girsin, Jünger yükselmeyi başarır. Döneminin harabeleri ve yalnızlığı içinde bunu da hatırlar. Yan yana yaşanan yalnızlık, dehşet günleri ve duyumsadığı acı, onu biraz da çaresiz kılar.
AİLENİN GEÇMİŞİ ÜLKENİN GEÇMİŞİ
Tüm bunların yanı sıra, Alaaddin’in Problemi, Jünger’in aile albümünü de andırır. Eniştesi, halası, büyükbabası başta olmak üzere, kimi aile fertlerinden olabildiğince bahseder. Bu, biraz da Almanya’nın köklerini oluşturan Prusya’nın geçmişine; en azından geçmişinin bir kısmına ışık tutar.
Kitabın bu bölümleri yer yer öykü gibi kurgulanmış Jünger tarafından. Burada Jünger’in dikkat çektiği bir noktayı atlamamalı: Aile ve yakın çevresindeki yabancılaşma. Kişiler arasında her an patlayacak bir bomba etkisi yaratıyor bu durum. Evi ve evliliğindeki bu havayı şu sözlerle anlatır:
“Evliliklerde şiddetli bir kriz, kronik acıdan iyidir; sağlam bir kavga havayı temizler ve barışma, evdeki huzuru yeniden kurar.” Bu, şöyle bir belirleme ile genişler: “Bilgi ve kültür, aşk için zararlıdır.” Eşi Bertha ile sevgi konusundaki tartışmasının gelip dayandığı nokta budur.
Yaşadığı değişimi anlatırken mitolojiye ve Tanrılara bulaşır. Mitoslar, Jünger için hem ferahlama yaratıp anlatımını kolaylaştıran hem de kaçışını sağlayan bir unsur. Satır arasına “benim nihilizmimin gerçekler üzerine kuruduğu kesin” cümlesini sıkıştırmayı da ihmal etmez.
Belki onun rahatsızlığını ya da nihilizmini, o günlerde yok edilmeye başlanan; daha doğrusu, yeniden ama bir o kadar da sevimsizce yazılan tarih ortaya çıkarır. Jünger’in “tarihsiz insan huzurdan yoksundur” sözü, o günlerin tedirginliğini yansıtıyor; hiç olmazsa, kendi içindekini. Makineleşen dünyaya eleştiri oklarını, bu tür bir nihilizm yardımıyla fırlatıyor.
Jünger’in kitap boyunca tekrarladığı ve kendisini sıkıntıya soktuğunu söylediği sorunun, benliğini iyiden iyiye huzursuz ettiği bir gerçek. Dünyanın gidişinden memnun değilken, düşlerin, hemen her şeyin çok daha yoğun yaşandığı yerler olduğunu söyler. Düşler, gücü hem besler hem de tüketir.
Jünger, biraz da temenni kokan bir belirleme daha yapar: “Dünyamız endişe verici bir değişikliğe uğrarken, kimse, akıldan kuşku duyulmaya başlandığı o ruh haline yabancı değildir sanırım. Belki de her şey, tüyler ürpertici bir hayaldir.”
“ÇEVRE İÇİN PATOLOJİK DURUM”
Öte yandan, art arda yaşadığı çalkantılı duygu durumlarından örnekler sıralarken endişelidir de: Delirmeye mi başlamıştır? Olağan delilik onu kıstırmış; istatistiklerden biri haline mi gelmektedir? Teşhisi koyar: Hastadır. Onu hasta eden beyni değil, bedeni hatta yaşadığı toplumdur. İnsan-çevre ilişkisi, bu deliliğin sınırını çizer: “Eğer çevresini inandıramamışsa, insan, çevre için patolojik bir durum haline gelir.”
Jünger, sorunu, artıları ve eksileriyle iktidar olan Alaaddin’i kendi durumu için metafor biçiminde kullanırken, sorgulamasının da son aşamasına geçer. Elbette, artık gelip dayandığı şeyin, sorgulama veya buradan çıkardığı bir sonuç olduğunu söylemek zor. Jünger’inki bir rahatlama; aklını geride bırakıp her şeyi nedensiz yere elinden atarak “mutlu” bir hayatın kapısını aralayan bir ferahlama.
Jünger kendisini anlatırken, aslında kendinden çok ötesini; benliğini, olanakların “sınırsızlığına” hapseden insanı sorguluyor. Hemen her şeyin (yalnızlık, korku, değersizlik, tüketim takıntısı…) olağan hale geldiği dünyada o, durup düşünmek için biraz mola verilmesini istiyor.
Jünger’in nihilizmi, herkesin sorunu gerçekte. Alaaddin’in Problemi’yle yoğunlaştığı şey, tek tek insanların insanla; insanlık durumuyla çoğu zaman birbirine ters düşen sorunlarının önceliği. İnsan mı insanlık mı? Jünger, bunun üzerine gidilmesinden yana.
Alaaddin’in Problemi/ Ernst Jünger/ Çeviren: Süheyla Kaya/ Kırmızı Yayınları/ 110 s.
(*) Sabit Fikir, 06.12.2011 [ http://www.sabitfikir.com/elestiri/durup-dusunmek-icin-bir-mola]
21 Şubat 2012 Salı
KOMEDİNİN FELSEFESİNİ YAPABİLİR MİSİN ZUPANCİC? (*)
Ali BULUNMAZ
“Komedi, sadece felsefe içindeki anekdot kabilinden bir sorun değil, aynı zamanda içkin olarak felsefi bir sorundur.”
Alenka Zupančič
Felsefeyi gözü kara ve son derece ciddi bir iş gibi görüp kendi mağaralarına kapanarak öbürlerini yok sayan trajik kahramanlar filozoflar, gülmeyi ve güldürmeyi genellikle kulak ardı etmeyi de marifet sayar.
Galiba ağır bir ifade oldu ama elden ne gelir? Hayatın gerçeğini salt acı olarak gören, hayatı fazlaca ciddiye alan kimi “derin düşünürlere”, madalyonun öbür yüzü komediyi ve gülmeyi de göstermeli.
Şunu baştan kabul edelim: Güldürmek ve hayattan komedi devşirmek pek zor. Bunu başarabilmek zehir gibi bir zekâ gerektiriyor. Ağlaklığa eğilimli insanoğlunun yüzünde tebessüm yaratmanın hazzından söz etmek anlamsız ama bunu kotarmak hayli çaba istiyor. Hele felsefe gibi bir etkinlik işin içine giriyorsa. Bir anlamda mutluluğun felsefesi ya da felsefede mutluluk; zor zanaat. En azından görünen bu.
Alenka Zupančič yola tersten başlayıp biraz da akıntıya karşı kulaç atarak felsefecilerin insanı anlamaya çalışırken çoğunlukla neden komediye değil de trajediye yoğunlaştığına kafa patlatıyor sonra da felsefe yaparken üvey evlat muamelesi gören komediye doğru seğirtiyor.
“Zayıf” ya da “kusurlu” insanın derinliğine doğru inilirken komediyi düşünme nesnesine dönüştüren Zupancic, “insanın sadece insan olmadığı için” komedinin nefes alıp verdiği tezini ortaya atıyor. Stres dolu dünyamızda, buradan nemalanıp insana “olumlu düşünceler” ve “haller” zerk etmeye uğraşan tüccarların çok da anlayamayacağı sokaklara da sapmayı unutmuyor.
ZİHİNSEL KISA DEVRE
“Gülmeyi” şeytana bağlayan o salakça görüş karşısında, var olsaydı şeytan da sırıtırdı herhalde. Çok uzun zamanlar gülmeceyi tu kaka eden “büyük insanlık”, ne denli komik duruma düştüğünün farkında değildi. Zupancic’in odaklandığı noktaların başında komedinin bu yıkıcı gücü geliyor: Komedi, yaşayıp serpilmemizi sağlayan bir sivrilik aşılıyor bize; bunun törpülenmesi ise insanın tökezlemesine yol açıyor.
Tam da bu anda Zupancic, felsefe ve komedi bağlantısına ya da bağlantısızlığına giriş yapıyor: “Felsefe ve komedi; bu karşılaşmadan bir hayır çıkar mı? ‘Komedi hakkında felsefe yapmanın’ faydası nedir? Aslında muhtemelen pek bir faydası yoktur ama komedi tam da burada felsefenin yardımına koşabilir. ‘Felsefe yapmak’ çoğunlukla fena halde faydasız bir iş gibi görülür: ‘Felsefe yapmayı bırak da işini adam gibi yap!’ ya da buyruğun yeni şekli ‘Felsefe yapmayı bırak da hayatının keyfini çıkarmaya bak!’ bize bunu hatırlatan iki ifadedir. Ama felsefenin komediyle paylaştığı şey de tam bu reddir; şeylerin artık herhangi bir dolaysız amaca hizmet etmeyip hedefi şaşırdıklarında (ve umalım ki başka, beklenmedik bir yeri vurguladıklarında), bırakmanın reddedilmesidir; ‘Bırak şu komikliği!’ lafının da bu türden başka bir ifade olmasının nedeni de budur.”
Zupancic komedinin, var olanı ya da gerçeği, orasından burasından çekiştirerek bozmaya ilişkin bir oyun veya etkinlik olduğunu söyler. Uyumsuzluğun ötesinde, bir var olanın nasıl algılandığı ve bunu da aşarak görülene yeni özelliklerle nitelikler katmanın, komedinin özünü oluşturduğu unutulmamalı. Bu, bir tür zihinsel kısa devre. Zupancic, komedinin felsefenin neresinde durduğunu anlatırken Hegel’e başvurur ve onun görüşlerinden yararlanır:
“Komediyi temsilin öbür yüzünün, başarısızlığının temsili ya da ses bulması olarak gören yazarların tersine, Hegel bayağı ileri gidip şöyle formüle edilebilecek epey şaşaalı bir perspektif kaydırması yapar: Komik karakter özün simgesel temsilinin fiziksel kalıntısı değildir; fiziksel (bir şey) olarak bu özün ta kendisidir. Hegel’e göre komik sanat eserinin temsille işinin kalmamasının nedeni tam da budur.”
Hegel’in görüşlerine bir dipnot düşmeyi veya arılaştırıcı açıklama getirmeyi uygun bulan Zupancic, komedinin evrenselin altını oymadığını, kendini somut olana çevirdiğini; evrensele itiraz etmeyip evrenselin somut emeği ya da çalışması şeklinde algılanması gerektiğini belirtir, hatta bunun için bir sloganı bile vardır: “Komedi, işbaşındaki evrenseldir.” Ona göre bunun içini dolduran şey “komedinin öznenin yabancılaşması hikâyesi değil, özne haline gelmiş tözün yabancılaşmasının hikâyesi olması.” Kısacası komedi, evrenseli dışlamaz ya da çürütmez, beri yandan onun en büyük özelliği hemen her şeyi (özellikle de kutsal olanı) sıkı biçimde sarsabilecek güce sahip olmasıdır.
Zupancic’in psikanalizin taşlı yollarına sapıp komedi konusunda Lacan’dan yardım alışını da es geçmemeli; bir söz aracılığıyla pek çok kapıyı açıyor yazar: “Lacan’ın şu ünlü lafını hatırlamamızda fayda var: ‘Kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir deli olan; gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.’ Bu, komedi için daha da geçerli değil mi? Komik olan, kendisinin kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir (bu çok daha acıklıdır) ama gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.”
Komedinin, “ete kemiğe bürünme” biçiminde algılanması Zupancic’e göre en akla yatkın yol. Yani, “ete kemiğe bürünme” komedidir; böyle bakıldığında Hz. İsa’yı muz kabuğuna basmış Tanrı olarak görmek komedinin dik âlâsıdır. Alın size kutsalı sarsan gülmece örneği! Bunun altında yatan derin anlamsa komedinin, insanı sadece zaafları veya kusurlarıyla kabullenme ya da ulvileştirme sığlığından uzaklaşma isteğidir. Güzelliği, küçük ve sıradan şeylerle fark etmemizi sağlayan bir yön veya özellik bu.
“KOMİK MUTLU SON”
Zupancic, komediyi oluşturan ana öğeler karakter ve figür arasındaki ayrımlara yelken açtıktan sonra, komedinin özüne ilişkin belirlemelerine devam ediyor ve komik karakterlerin monolojik yanına değiniyor. Ona göre bu kahramanlar, tutkuları yüzünden, normal öznelerarası iletişim dünyasından çıkar ama bu dünyada kalır ve burası onlara bir türlü huzur vermez: Komedi karakterleri veya kahramanları öyle pek mutlu değil aslında. Zupancic’e göre çoğunlukla paranoyak, sefil ve buruk tipler.
Zupancic, komedinin ana unsurlarından saydığı komedyeni ekine köküne ayırırken üzerinde durduğu temel nokta, öbür oyuncularda olduğu gibi onun da ikili bir kişiliğinin bulunduğu. Birincisi kendi benliği, diğeri soya soya önümüze koyduğu karakter; bir bakıma senaryonun ürünü olan kurmaca kişilik.
Bergson, Zupancic’in tasvir ettiği bu tür komedyeni “canlının üstüne kaplanmış mekanik” biçiminde tanımlar. Bergson’a göre komik olan “daima hayatın, canlılığın pürüzsüz akışında bir duraklamayı ima eder.” Şunu da eklemeli: Komik olan aynı zamanda bir tersine çevrilebilirlik imkânı sunar.
Zupancic’in kavramlaştırmalarına göre komedi, iç ruhun canlılığını mekanik dışsallıkla kurmak anlamına da gelir. Burada da en önemli unsur sözcüklerdir; dolayısıyla komedi “sözcüklerle üretilen ruh” biçiminde de algılanabilir.
Komedinin belirleyici (hatta trajediyle ortak) yanının, temel bir uyumsuzluk ve uygunsuzluk olduğunu söyleyen Zupancic, buradan “komik mutlu son”un neliğini soruşturur: “Komik mutlu son, önceki bir talihsizliğin ya da mutsuzluğun aniden tersine çevrilmesi değildir, aksine bütün komedi boyunca canlılığını sürdüren neşeli tatmin havasıyla uyumludur ve tam da yukarıda sayılan talihsizliklerin ürettiği bir şeydir. Hatta komik mutlu son, belli bir tatminsizliği de beraberinde getirir, zira komedinin ve verdiği özgül hazzın bittiğini de ima eder. Başka bir deyişle, komedi ve komik tatmin tam da üst üste binmeyen şeylere yaslanır. Bir acı değil de haz kaynağı olarak bu uyumsuzluklara yaslanır.”
ÖZNENİN KURULUŞUNUN MEKANİK TEKRARI
Bir tür olarak değerlendirildiğinde komedinin yalnızca başarısızlıkla ve kahramanın kalıbına uymayan herhangi bir işi yapmaya yönelişiyle ilgili olmadığını söyleyen Zupancic, onun “zaten hep başarılı bir şeyin arka planında işlev gördüğünü ve gücünü oradan aldığını” savunur. Öte taraftan komediyi “tekrarın tekrarı” biçiminde formüle eder; böylece “komedinin neden çoğunlukla biraz ‘düşük’ düzeyde, ‘çocuksu’ ve ‘aptalca’ bir şey olarak görüldüğü de açıklanabilir: “Komedi bizi (trajediyle karşılaştırıldığında) gerçekle yüzleştirmez, onu tekrar eder (…) Bir öznenin hayatında onun hayat dramasına renk katan çeşitlilik sayesinde oluşan tekrardan önce gelen tekrarın tekrarı olarak kurulmuştur. Öznenin kuruluşunun ‘mekanik’ bir tekrarıdır, bu kuruluşun sonucu olan yazgının, ancak kılık değiştirmiş tekrar olabilecek bir yazgının açımlanması yoluyla bir tekrar değil. Öznel bir yazgının temsili değildir, öznenin temsil burcu altında ortaya çıkmasını sağlayan olayın tekrarıdır.”
Zupancic’in tüm kitap boyunca anlattıklarını özetleyen cümle belki de şu: “Komedi, arzu ve dürtünün yapılarından yola çıkarak öldüğümüz zaman hayatımıza ait bir şeylerin yaşamaya devam edeceği gibi vaazlar vermez; bunun yerine, biz konuşurken de, yani hayatımızın her anında hayatımıza ait bir şeylerin kendi hayatlarını yaşadığına dikkatimizi çeker.”
O zaman tekrarı, felsefeyi ve ağır ne kadar şey varsa hepsini bir anlığına da olsa bir kenara bırakalım ve gülmeye verelim kendimizi. Ne kadar çılgınca olsa da…
Komedi: Sonsuzun Fiziği/ Alenka Zupančič/ Çeviren: Tuncay Birkan/ Metis Yayınları/ 214 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 01.12.2011
Ali BULUNMAZ
“Komedi, sadece felsefe içindeki anekdot kabilinden bir sorun değil, aynı zamanda içkin olarak felsefi bir sorundur.”
Alenka Zupančič
Felsefeyi gözü kara ve son derece ciddi bir iş gibi görüp kendi mağaralarına kapanarak öbürlerini yok sayan trajik kahramanlar filozoflar, gülmeyi ve güldürmeyi genellikle kulak ardı etmeyi de marifet sayar.
Galiba ağır bir ifade oldu ama elden ne gelir? Hayatın gerçeğini salt acı olarak gören, hayatı fazlaca ciddiye alan kimi “derin düşünürlere”, madalyonun öbür yüzü komediyi ve gülmeyi de göstermeli.
Şunu baştan kabul edelim: Güldürmek ve hayattan komedi devşirmek pek zor. Bunu başarabilmek zehir gibi bir zekâ gerektiriyor. Ağlaklığa eğilimli insanoğlunun yüzünde tebessüm yaratmanın hazzından söz etmek anlamsız ama bunu kotarmak hayli çaba istiyor. Hele felsefe gibi bir etkinlik işin içine giriyorsa. Bir anlamda mutluluğun felsefesi ya da felsefede mutluluk; zor zanaat. En azından görünen bu.
Alenka Zupančič yola tersten başlayıp biraz da akıntıya karşı kulaç atarak felsefecilerin insanı anlamaya çalışırken çoğunlukla neden komediye değil de trajediye yoğunlaştığına kafa patlatıyor sonra da felsefe yaparken üvey evlat muamelesi gören komediye doğru seğirtiyor.
“Zayıf” ya da “kusurlu” insanın derinliğine doğru inilirken komediyi düşünme nesnesine dönüştüren Zupancic, “insanın sadece insan olmadığı için” komedinin nefes alıp verdiği tezini ortaya atıyor. Stres dolu dünyamızda, buradan nemalanıp insana “olumlu düşünceler” ve “haller” zerk etmeye uğraşan tüccarların çok da anlayamayacağı sokaklara da sapmayı unutmuyor.
ZİHİNSEL KISA DEVRE
“Gülmeyi” şeytana bağlayan o salakça görüş karşısında, var olsaydı şeytan da sırıtırdı herhalde. Çok uzun zamanlar gülmeceyi tu kaka eden “büyük insanlık”, ne denli komik duruma düştüğünün farkında değildi. Zupancic’in odaklandığı noktaların başında komedinin bu yıkıcı gücü geliyor: Komedi, yaşayıp serpilmemizi sağlayan bir sivrilik aşılıyor bize; bunun törpülenmesi ise insanın tökezlemesine yol açıyor.
Tam da bu anda Zupancic, felsefe ve komedi bağlantısına ya da bağlantısızlığına giriş yapıyor: “Felsefe ve komedi; bu karşılaşmadan bir hayır çıkar mı? ‘Komedi hakkında felsefe yapmanın’ faydası nedir? Aslında muhtemelen pek bir faydası yoktur ama komedi tam da burada felsefenin yardımına koşabilir. ‘Felsefe yapmak’ çoğunlukla fena halde faydasız bir iş gibi görülür: ‘Felsefe yapmayı bırak da işini adam gibi yap!’ ya da buyruğun yeni şekli ‘Felsefe yapmayı bırak da hayatının keyfini çıkarmaya bak!’ bize bunu hatırlatan iki ifadedir. Ama felsefenin komediyle paylaştığı şey de tam bu reddir; şeylerin artık herhangi bir dolaysız amaca hizmet etmeyip hedefi şaşırdıklarında (ve umalım ki başka, beklenmedik bir yeri vurguladıklarında), bırakmanın reddedilmesidir; ‘Bırak şu komikliği!’ lafının da bu türden başka bir ifade olmasının nedeni de budur.”
Zupancic komedinin, var olanı ya da gerçeği, orasından burasından çekiştirerek bozmaya ilişkin bir oyun veya etkinlik olduğunu söyler. Uyumsuzluğun ötesinde, bir var olanın nasıl algılandığı ve bunu da aşarak görülene yeni özelliklerle nitelikler katmanın, komedinin özünü oluşturduğu unutulmamalı. Bu, bir tür zihinsel kısa devre. Zupancic, komedinin felsefenin neresinde durduğunu anlatırken Hegel’e başvurur ve onun görüşlerinden yararlanır:
“Komediyi temsilin öbür yüzünün, başarısızlığının temsili ya da ses bulması olarak gören yazarların tersine, Hegel bayağı ileri gidip şöyle formüle edilebilecek epey şaşaalı bir perspektif kaydırması yapar: Komik karakter özün simgesel temsilinin fiziksel kalıntısı değildir; fiziksel (bir şey) olarak bu özün ta kendisidir. Hegel’e göre komik sanat eserinin temsille işinin kalmamasının nedeni tam da budur.”
Hegel’in görüşlerine bir dipnot düşmeyi veya arılaştırıcı açıklama getirmeyi uygun bulan Zupancic, komedinin evrenselin altını oymadığını, kendini somut olana çevirdiğini; evrensele itiraz etmeyip evrenselin somut emeği ya da çalışması şeklinde algılanması gerektiğini belirtir, hatta bunun için bir sloganı bile vardır: “Komedi, işbaşındaki evrenseldir.” Ona göre bunun içini dolduran şey “komedinin öznenin yabancılaşması hikâyesi değil, özne haline gelmiş tözün yabancılaşmasının hikâyesi olması.” Kısacası komedi, evrenseli dışlamaz ya da çürütmez, beri yandan onun en büyük özelliği hemen her şeyi (özellikle de kutsal olanı) sıkı biçimde sarsabilecek güce sahip olmasıdır.
Zupancic’in psikanalizin taşlı yollarına sapıp komedi konusunda Lacan’dan yardım alışını da es geçmemeli; bir söz aracılığıyla pek çok kapıyı açıyor yazar: “Lacan’ın şu ünlü lafını hatırlamamızda fayda var: ‘Kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir deli olan; gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.’ Bu, komedi için daha da geçerli değil mi? Komik olan, kendisinin kral olduğuna inanan zavallı bir adamcağız değildir (bu çok daha acıklıdır) ama gerçekten kral olduğuna inanan bir kraldır.”
Komedinin, “ete kemiğe bürünme” biçiminde algılanması Zupancic’e göre en akla yatkın yol. Yani, “ete kemiğe bürünme” komedidir; böyle bakıldığında Hz. İsa’yı muz kabuğuna basmış Tanrı olarak görmek komedinin dik âlâsıdır. Alın size kutsalı sarsan gülmece örneği! Bunun altında yatan derin anlamsa komedinin, insanı sadece zaafları veya kusurlarıyla kabullenme ya da ulvileştirme sığlığından uzaklaşma isteğidir. Güzelliği, küçük ve sıradan şeylerle fark etmemizi sağlayan bir yön veya özellik bu.
“KOMİK MUTLU SON”
Zupancic, komediyi oluşturan ana öğeler karakter ve figür arasındaki ayrımlara yelken açtıktan sonra, komedinin özüne ilişkin belirlemelerine devam ediyor ve komik karakterlerin monolojik yanına değiniyor. Ona göre bu kahramanlar, tutkuları yüzünden, normal öznelerarası iletişim dünyasından çıkar ama bu dünyada kalır ve burası onlara bir türlü huzur vermez: Komedi karakterleri veya kahramanları öyle pek mutlu değil aslında. Zupancic’e göre çoğunlukla paranoyak, sefil ve buruk tipler.
Zupancic, komedinin ana unsurlarından saydığı komedyeni ekine köküne ayırırken üzerinde durduğu temel nokta, öbür oyuncularda olduğu gibi onun da ikili bir kişiliğinin bulunduğu. Birincisi kendi benliği, diğeri soya soya önümüze koyduğu karakter; bir bakıma senaryonun ürünü olan kurmaca kişilik.
Bergson, Zupancic’in tasvir ettiği bu tür komedyeni “canlının üstüne kaplanmış mekanik” biçiminde tanımlar. Bergson’a göre komik olan “daima hayatın, canlılığın pürüzsüz akışında bir duraklamayı ima eder.” Şunu da eklemeli: Komik olan aynı zamanda bir tersine çevrilebilirlik imkânı sunar.
Zupancic’in kavramlaştırmalarına göre komedi, iç ruhun canlılığını mekanik dışsallıkla kurmak anlamına da gelir. Burada da en önemli unsur sözcüklerdir; dolayısıyla komedi “sözcüklerle üretilen ruh” biçiminde de algılanabilir.
Komedinin belirleyici (hatta trajediyle ortak) yanının, temel bir uyumsuzluk ve uygunsuzluk olduğunu söyleyen Zupancic, buradan “komik mutlu son”un neliğini soruşturur: “Komik mutlu son, önceki bir talihsizliğin ya da mutsuzluğun aniden tersine çevrilmesi değildir, aksine bütün komedi boyunca canlılığını sürdüren neşeli tatmin havasıyla uyumludur ve tam da yukarıda sayılan talihsizliklerin ürettiği bir şeydir. Hatta komik mutlu son, belli bir tatminsizliği de beraberinde getirir, zira komedinin ve verdiği özgül hazzın bittiğini de ima eder. Başka bir deyişle, komedi ve komik tatmin tam da üst üste binmeyen şeylere yaslanır. Bir acı değil de haz kaynağı olarak bu uyumsuzluklara yaslanır.”
ÖZNENİN KURULUŞUNUN MEKANİK TEKRARI
Bir tür olarak değerlendirildiğinde komedinin yalnızca başarısızlıkla ve kahramanın kalıbına uymayan herhangi bir işi yapmaya yönelişiyle ilgili olmadığını söyleyen Zupancic, onun “zaten hep başarılı bir şeyin arka planında işlev gördüğünü ve gücünü oradan aldığını” savunur. Öte taraftan komediyi “tekrarın tekrarı” biçiminde formüle eder; böylece “komedinin neden çoğunlukla biraz ‘düşük’ düzeyde, ‘çocuksu’ ve ‘aptalca’ bir şey olarak görüldüğü de açıklanabilir: “Komedi bizi (trajediyle karşılaştırıldığında) gerçekle yüzleştirmez, onu tekrar eder (…) Bir öznenin hayatında onun hayat dramasına renk katan çeşitlilik sayesinde oluşan tekrardan önce gelen tekrarın tekrarı olarak kurulmuştur. Öznenin kuruluşunun ‘mekanik’ bir tekrarıdır, bu kuruluşun sonucu olan yazgının, ancak kılık değiştirmiş tekrar olabilecek bir yazgının açımlanması yoluyla bir tekrar değil. Öznel bir yazgının temsili değildir, öznenin temsil burcu altında ortaya çıkmasını sağlayan olayın tekrarıdır.”
Zupancic’in tüm kitap boyunca anlattıklarını özetleyen cümle belki de şu: “Komedi, arzu ve dürtünün yapılarından yola çıkarak öldüğümüz zaman hayatımıza ait bir şeylerin yaşamaya devam edeceği gibi vaazlar vermez; bunun yerine, biz konuşurken de, yani hayatımızın her anında hayatımıza ait bir şeylerin kendi hayatlarını yaşadığına dikkatimizi çeker.”
O zaman tekrarı, felsefeyi ve ağır ne kadar şey varsa hepsini bir anlığına da olsa bir kenara bırakalım ve gülmeye verelim kendimizi. Ne kadar çılgınca olsa da…
Komedi: Sonsuzun Fiziği/ Alenka Zupančič/ Çeviren: Tuncay Birkan/ Metis Yayınları/ 214 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 01.12.2011
29 Kasım 2011 Salı
KENTİN TELAŞLI BEDENİ (*)
ALİ BULUNMAZ
Thierry Paquot için “şehir felsefecisi” diyorlar; bisikletiyle insanoğlunun başını soktuğu, eğlendiği, kavgaya tutuştuğu veya sadece vakit öldürdüğü alanları turlayarak türdeşinin yolundan gidiyor, onun neler kotardığını anlamaya uğraşıyor.
Şehirle insanın ilişkisinin Paquot için ayrı bir önemi var. Kişinin bedenini kullanma biçimi şehrin kuruluşu ve kullanılışını etkilerken kentin yapılandırılışı da beden kullanımını aynı oranda şekillendiriyor. Kısacası insan, insan bedeni ve şehir arasında yüklü bir etkileşim var.
ŞEHRİ PLANLAMAK
Michela Marzano, kitapta Paquot’nun ne yapmaya çalıştığını “şehirdeki bedenin keşfi” ifadesiyle özetleyerek önümüze anahtarı veriyor; böylece okurun, o kilidi kendisinin açması adına bir adım atıyor.
Hiçbir şehrin hiçbir beden gibi “Altın Oran”la kurulmadığını bilen Paquot, “oransız bir binanın insanı ezdiğini, ‘insani ölçekte’ bir yapının ise hoşa gittiğini ve yayanın esenliğini ve şehirdeki rahatını arttırdığını” söyler. Bir kafeden veya herhangi bir noktadan şehri ve insanları gözlemeye koyulurken tüm hareketliliği kaydeder, öte yandan şehrin tarihine ve oradaki yapılanmayla iktidar biçimlerine doğru süzülür. Ona göre şehir “kurucu söylencelerini ve tanrıların varlığını ahaliye hatırlatan söylencelerle dopdoludur.” Bunları ve tarihi gelişimlerini anlatması için şehrin dilinin olması yeterlidir aslında: “Caddelerin, sokakların kulağı olsaydı şehir muhitlerinin olağandışı çeşitliliğini ortaya koyacak ne hikâyeler anlatırlardı bize. Bir sokaktan diğerine ‘dünya’ ne başka bir hal alır; konuşma biçimleri, ahalileri, davranışları renklenmeyi, değişime uğramayı sürdürür.”
Şehir planlamacı bolluğuyla karşı karşıya olduğumuz bugünlerde Paquot’nun asıl derdi “yaşam kalitesi” deyiminin içinin doldurulabilmesi. Bunu başarabilen ya da bunun için çaba harcayan şehir planlamacılara Paquot, insanın ve kentin soluk almasına uygun şehirler oluşturulması ve çevrenin yalın güzelliğinin ortaya çıkarılması adına ter dökmelerini önerir.
Paquot, uzuvlarla şehir arasında bağlantı kurmayı denerken kentin devinimini eller ve ayaklar aracılığıyla aktarmaya yönelir. Eli, bedeni ve şehri dönüştüren bir organ olarak gören Paquot, ayakları da incelik ve hareketliliğin simgesi biçiminde algılar. Bedenin hareketliliği gibi şehir de sürekli hareket halinde; oturuyor, uyuyor, ayağa kalkıyor, siesta yapıyor, yürüyor. Kısacası beden, şehrin bedenine, şehir de insan bedenine karışıyor.
ŞİFRELER VE ADIMLAR
Paquot, şehri “duyan ve kendini duyuran” bir var olan diye adlandırır. Onun kendini duyurma yolları içinde saklıdır: “Edebiyat, arşivler ve heykeller, şarkılar, suçlar ve ayırt etme yetileri; bunların bize atalarımızın aşkı, ölümü, yaşamı, endişesini ve korkusunu, umut edilenleri ve lütfedilenleri duyumsama tarzı hakkında hayli bilgilendirir.” Dolayısıyla şehir, kültürün taşıyıcısı ve koruyucusu olarak duyularımıza seslenir; insan da beş duyusuyla bir şeyler kapar. Kentteki her kıpırtı, her gürültü ya da sessizlik, tüm tatlar ve görsellik insanla etkileşime geçer.
Şehir, Barthes’ın da dediği gibi gösterenlerle dolup taşması nedeniyle anlatımlar yansıtır. Bu yüzden de Paquot’ya göre şehirlerin kendine özgü şifreleri vardır. Bunu kavramak kolay olmayabilir, çünkü “gösterilenler itişip kakışırken gösterenler anlam bütünlüğünü yitirebilir.”
Paquot, Jean Giono’ya söz verirken onun şehri metinle özdeşleştirmesini öne çıkarır: “Şehir tamamen tekniğe (şebekeler, musluklar, denetleme araçları, enerji kaynakları) bağımlıdır ve bu da şehri insanlıktan yoksunlaştırır. Jean Giono’ya göre, şehir metni üzerine yeni bir metin yazmak için öncelikle eskisinin kazınması gereken parşömene benzer. Yazılar birbirinin üstüne eklenir, düzenlenir, birbirine dokunur.”
Kentte yürümek ise Paquot’ya göre “şehrin adımlarına ayak uydurma” anlamına gelir. Bir ölçüde Benjamin’in “avare”siyle benzerlik gösterir bu; başına buyruk gezinmek ve böylelikle şehri turlayıp olan biteni gözlemek. Yani şehri göze takılan anlamlı bir inceleme nesnesi haline dönüştürmek. Şehirle iletişim kurmak, onunla bir beden olmaya bağlı. Paquot’ya göre bu bir ritim uyumu. Ritim uyumu ise kentin organik kurallarını benimsemekle mümkün.
Şehir yaşantısı, sıkıntılar taşısa da bunu uygarlaştırmayı; insanı inceltmeyi de becerir. İnsan, şehirle beraber kendini denetlemeyi öğrenir. Bir bakıma kentle iletişime geçerek eğitimini sürdürür. Kısacası kent, her anlamda kültürün bedensel ve algılanabilir ifadesine dönük eylemler üretmemizi sağlar.
Baudelaire’in dediği gibi “kendi yalnızlığını zenginleştirmeyi bilmeyen kimse, telaşlı kalabalığın içinde de tek başına kalmayı bilmez.” Galiba hem şehrin kurulumu ve işleyişindeki hem de kişinin oraya uyumunu sağlayacak “Altın Oran”ın formülü bu sözde gizli.
Şehirsel Bedenler/ Thierry Paquot/ Çeviren: Zeynep Bengü/ Everest Yayınları/ 134 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 24.11.2011
ALİ BULUNMAZ
Thierry Paquot için “şehir felsefecisi” diyorlar; bisikletiyle insanoğlunun başını soktuğu, eğlendiği, kavgaya tutuştuğu veya sadece vakit öldürdüğü alanları turlayarak türdeşinin yolundan gidiyor, onun neler kotardığını anlamaya uğraşıyor.
Şehirle insanın ilişkisinin Paquot için ayrı bir önemi var. Kişinin bedenini kullanma biçimi şehrin kuruluşu ve kullanılışını etkilerken kentin yapılandırılışı da beden kullanımını aynı oranda şekillendiriyor. Kısacası insan, insan bedeni ve şehir arasında yüklü bir etkileşim var.
ŞEHRİ PLANLAMAK
Michela Marzano, kitapta Paquot’nun ne yapmaya çalıştığını “şehirdeki bedenin keşfi” ifadesiyle özetleyerek önümüze anahtarı veriyor; böylece okurun, o kilidi kendisinin açması adına bir adım atıyor.
Hiçbir şehrin hiçbir beden gibi “Altın Oran”la kurulmadığını bilen Paquot, “oransız bir binanın insanı ezdiğini, ‘insani ölçekte’ bir yapının ise hoşa gittiğini ve yayanın esenliğini ve şehirdeki rahatını arttırdığını” söyler. Bir kafeden veya herhangi bir noktadan şehri ve insanları gözlemeye koyulurken tüm hareketliliği kaydeder, öte yandan şehrin tarihine ve oradaki yapılanmayla iktidar biçimlerine doğru süzülür. Ona göre şehir “kurucu söylencelerini ve tanrıların varlığını ahaliye hatırlatan söylencelerle dopdoludur.” Bunları ve tarihi gelişimlerini anlatması için şehrin dilinin olması yeterlidir aslında: “Caddelerin, sokakların kulağı olsaydı şehir muhitlerinin olağandışı çeşitliliğini ortaya koyacak ne hikâyeler anlatırlardı bize. Bir sokaktan diğerine ‘dünya’ ne başka bir hal alır; konuşma biçimleri, ahalileri, davranışları renklenmeyi, değişime uğramayı sürdürür.”
Şehir planlamacı bolluğuyla karşı karşıya olduğumuz bugünlerde Paquot’nun asıl derdi “yaşam kalitesi” deyiminin içinin doldurulabilmesi. Bunu başarabilen ya da bunun için çaba harcayan şehir planlamacılara Paquot, insanın ve kentin soluk almasına uygun şehirler oluşturulması ve çevrenin yalın güzelliğinin ortaya çıkarılması adına ter dökmelerini önerir.
Paquot, uzuvlarla şehir arasında bağlantı kurmayı denerken kentin devinimini eller ve ayaklar aracılığıyla aktarmaya yönelir. Eli, bedeni ve şehri dönüştüren bir organ olarak gören Paquot, ayakları da incelik ve hareketliliğin simgesi biçiminde algılar. Bedenin hareketliliği gibi şehir de sürekli hareket halinde; oturuyor, uyuyor, ayağa kalkıyor, siesta yapıyor, yürüyor. Kısacası beden, şehrin bedenine, şehir de insan bedenine karışıyor.
ŞİFRELER VE ADIMLAR
Paquot, şehri “duyan ve kendini duyuran” bir var olan diye adlandırır. Onun kendini duyurma yolları içinde saklıdır: “Edebiyat, arşivler ve heykeller, şarkılar, suçlar ve ayırt etme yetileri; bunların bize atalarımızın aşkı, ölümü, yaşamı, endişesini ve korkusunu, umut edilenleri ve lütfedilenleri duyumsama tarzı hakkında hayli bilgilendirir.” Dolayısıyla şehir, kültürün taşıyıcısı ve koruyucusu olarak duyularımıza seslenir; insan da beş duyusuyla bir şeyler kapar. Kentteki her kıpırtı, her gürültü ya da sessizlik, tüm tatlar ve görsellik insanla etkileşime geçer.
Şehir, Barthes’ın da dediği gibi gösterenlerle dolup taşması nedeniyle anlatımlar yansıtır. Bu yüzden de Paquot’ya göre şehirlerin kendine özgü şifreleri vardır. Bunu kavramak kolay olmayabilir, çünkü “gösterilenler itişip kakışırken gösterenler anlam bütünlüğünü yitirebilir.”
Paquot, Jean Giono’ya söz verirken onun şehri metinle özdeşleştirmesini öne çıkarır: “Şehir tamamen tekniğe (şebekeler, musluklar, denetleme araçları, enerji kaynakları) bağımlıdır ve bu da şehri insanlıktan yoksunlaştırır. Jean Giono’ya göre, şehir metni üzerine yeni bir metin yazmak için öncelikle eskisinin kazınması gereken parşömene benzer. Yazılar birbirinin üstüne eklenir, düzenlenir, birbirine dokunur.”
Kentte yürümek ise Paquot’ya göre “şehrin adımlarına ayak uydurma” anlamına gelir. Bir ölçüde Benjamin’in “avare”siyle benzerlik gösterir bu; başına buyruk gezinmek ve böylelikle şehri turlayıp olan biteni gözlemek. Yani şehri göze takılan anlamlı bir inceleme nesnesi haline dönüştürmek. Şehirle iletişim kurmak, onunla bir beden olmaya bağlı. Paquot’ya göre bu bir ritim uyumu. Ritim uyumu ise kentin organik kurallarını benimsemekle mümkün.
Şehir yaşantısı, sıkıntılar taşısa da bunu uygarlaştırmayı; insanı inceltmeyi de becerir. İnsan, şehirle beraber kendini denetlemeyi öğrenir. Bir bakıma kentle iletişime geçerek eğitimini sürdürür. Kısacası kent, her anlamda kültürün bedensel ve algılanabilir ifadesine dönük eylemler üretmemizi sağlar.
Baudelaire’in dediği gibi “kendi yalnızlığını zenginleştirmeyi bilmeyen kimse, telaşlı kalabalığın içinde de tek başına kalmayı bilmez.” Galiba hem şehrin kurulumu ve işleyişindeki hem de kişinin oraya uyumunu sağlayacak “Altın Oran”ın formülü bu sözde gizli.
Şehirsel Bedenler/ Thierry Paquot/ Çeviren: Zeynep Bengü/ Everest Yayınları/ 134 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 24.11.2011
KARDEŞİNDEN KÜÇÜK AĞABEY (*)
ALi BULUNMAZ
İnsanın, tarihin çöplüğüne ya da bilinçaltına atmaya yeltendikçe hortlayan an ve anıları olmasa vicdan denen şey de metruk bir bina gibi karanlık ve tekinsiz dururdu. Suç ve suçluyla bir şekilde hesaplaşma; kilitli çekmecelerden çıkarılanların önümüze sürülmesi, hep o vicdanın körelmemesi adına bazı bazı unutuverdiğimiz insanca tavrın bir ürünü.
Bu tavır, çoğu zaman bizi incitici vargılara ulaştırabiliyor. Gerçeğin can sıkıcı olduğunu göz ardı etmeden yol almamızı da sağlıyor. O can sıkıntısı ara sıra en yakınlarımız sayesinde hemen dibimizde bitiveriyor. Uwe Timm, böylesine bir gerçekle yüzleşmiş; Kardeşimin Gölgesinde, yazarın Nazilere katılan ağabeyinin günlüğünden ve mektuplarından doğmuş. Ne kadar acı da olsa çekmece açılmış, sorgulama başlamış; hatırlananlar ve geriye kalanlar ortalığa saçılmış.
“CESUR ÇOCUK” İLE “TEKNE KAZINTISI”
Bellek dediğimiz şey bir acayip; insanın tüm gücünü alıp götürebiliyor veya tam tersi. Kazı yapmaya girişmek delilik diye nitelenebilir ama tortuyu silip süpürmek, yerinden sökmek veya bir başka yere kaldırmak için gerekli olur kimi zaman.
Timm’in ağabeyine ilişkin hatırladıkları sınırlı fakat cephede yazdığı günlük ve oradan yolladığı mektuplar, bugün ağabeyinden büyük bir kardeş için hayli önemli. Bahsedilen o tortunun akıbeti için en azından.
Timm’in ağabeyiyle ilgili sorularının ve kafasını kurcalayan şüphelerinin sürekli onu yakaladığını öğreniyoruz. Kapının açılması biraz zaman alıyor: “Ölüler huzur içinde yatmalı. Ağabeyi tanıyan son kişi olan abla da ölünce onun hakkında yazmak için özgür kaldım; özgürden kasıt, tüm soruları sorabilmek, hiçbir şeyi, hiç kimseyi dikkate almak zorunda kalmamak.”
Timm, “ağabey” diye andığı Karl-Heinz ya da nam-ı diğer Kurdel’le ilgili hemen her belirlemesi ve ona dair düşüncelerini cephe günlüğünden, geçmiş zaman aile fotoğraflarından ve “cesur çocuk” için söylenenlerden damıtıyor. “Tekne kazıntısı” Uwe, “ağabey”in karşısına dikilir ve onu yazarken aileyi, daha çok da babasını satırlara sürükler: “Ağabey, yalan söylemeyen, hep dürüst olan, ağlamayan, cesur olan, itaat eden oğlan oydu. Örnek çocuk. Ağabey hakkında yazmak, aynı zamanda baba hakkında yazmak demek. Ona olan benzerliğim, ağabeye olan benzerliğimden anlaşılabilir. Yazarak onlara yaklaşma, anılarda hatırlananları açığa çıkarma, kendini yeniden bulma denemesi.”
Günlüklerde, ağabeyin daha çok savaşı öne çıkardığını vurguluyor Timm. Adeta öldürmeye kurulu makine sürüsünün bir üyesi, cesur ve bir o kadar da duygularını açık etmemeyi başaran “ağabey.”
Karl-Heinz’ın günlükleri, mektup ve yaşadıklarının didiklenmesi, aslında sadece bugünden geçmişe bakan kardeşin merakını yansıtmıyor, Avrupa’nın bombalarla yanıp kavrulan ve her köşe başında insanlığı yok eden savaşın yıkıcılığını, hatta anlamsızlığını da su yüzüne çıkarıyor. Bireysel geçmiş tarihle bütünleşiyor kısacası; ırmaklar nehre kavuşup denize dökülüyor.
“NORMAL CİNAYETLER” İÇİNDE BİR AİLE
Timm’in, “ağabey”i merkeze alıp anlattıkları ailenin tarihi, ailenin tarihi ise önce Almanya’nın sonra da Avrupa’nın. Satırlardaki en önemli kahraman ağabeyin yanında ablası, annesi ve babası da hayli yer kaplıyor. Dolayısıyla Timm, ailenin öbür fertlerini gözleyen ve onların birbirine hangi pencereden baktığını aktaran bir film yönetmenine bürünüyor.
Babaya bir parantez açıyor: “Nazi olmadığını her seferinde vurgulayan baba, Müttefiklerin de suçlu olduğuna ilişkin savlar ileri sürerdi: İngilizler ve Amerikalılar, toplama kamplarına giden tren raylarını neden bombalamamıştı? Zira Müttefikler daha 1943’te durumdan haberdardı. Krematoryumları neden bombalamamışlardı? Yahudiler neden zamanında ABD ve İngiltere’ye alınmamıştı? Suçu ilişkilendirme, kendi suçluluğunu zafer kazananların üzerine yıkma, onları suç ortağı yapma çabası.”
Kitapta, kendini “ağabey”le tartan bir kardeş var. Daha doğrusu, özellikle babanın yaptığı bir karşılaştırma bu. Uwe’nin pek çok gurur verici hareketinin ardından, babanın “Karl-Heinz da böyle yapardı” deyişine benzer bir karşılaştırma. Timm’in, “cesur çocuk”la karşılaştırılmaktan duyduğu rahatsızlık da metinden sızıyor.
Kürk işiyle meşgul bir baba, “ağabey”in günlüklerinde kendine pek yer bulmamış abla ve aileyi çekip çeviren, savaş ve sonrasının acısını belki de en çok hisseden kişi olan anneyle beraber tüm bunları çocuk haliyle gözlemleyen Uwe: Gölgeler arasında bir dönem.
“Ağabey”in günlüklerinden ve mektuplarından çıkarılacak bir başka önemli sonuç, sivillerin öldürülüşünün bazı zamanlarda ve yerlerde “gündelik olay” bazen de “cinayet” şeklinde algılanması. Elbette Karl-Heinz’ın katıldığı SS grubu için “temizlik” veya Reich’ın “yaşam gücü” anlamına geliyor tüm öldürümler; “aşağı insanların”, savaşın “sıradan” ortamında “normal olarak” yok edilişi: “Öldürmeyi kolaylaştıran, öğrenilmiş dil: Hayatları kirli, düşkün, hayvanlaşmış olan alt insanlar, parazitler, zararlılar. Bunları gaz kullanarak yok etmek hijyenik bir önlem.”
İKİ NOT ARASI BOŞLUK
Timm’in anlattıkları bir ölçüde Almanya’nın suskunluk tarihinden örnekler de barındırıyor: “Yahudi komşular alınıp götürülürken ve öylece ortadan kaybolurken hemen hemen herkes görmezden gelip sustu, çoğunluk ise savaştan sonra, ortadan kaybolanların nereye kaybolduğunu öğrenince sustu (…) ‘Sözünü bile etmemek’, ‘biz bir şey bilmiyorduk’la özür dilemeye çalışanların bir sürü gereksiz ayrıntıyla dolu konuşmasından daha korkunçtu.”
Günlüğünde, suçlu ve mağdurları farkında olmaksızın gösteren Karl-Heinz’ın tanıklığı, yalnızca büyük savaşı değil, aynı zamanda insanın alçaklığını yansıtıyor. Üstelik kendisinin de parçası olduğu bir alçalış. Bunu, günlükteki son satırlar özetliyor: “Burada günlüğüme son veriyorum, çünkü bazen meydana gelen acımasızca olaylar hakkında defter tutmayı saçma buluyorum.”
O günlere dek “verilen emri yerine getirmekle” yükümlü birinin, en azından defterlerinde ilk kez çemberin dışına taştığını; küçük de olsa sorgulamaya giriştiğini gösteriyor bu cümle. Ama geç kalmış bir cümle…
Karl-Heinz’ın günlüğü, öbür arkadaşları gibi cephede pek çok insani durumdan soyutlandığını; adeta kimliğinden sıyrılıp teslim olduğunu gösteriyor. Ancak işin ironik tarafı, günlüğün kendisi bile o soyutlanmışlık içinde tek insani yön olarak bize bakıyor: Gün gün tutulmuş notlar, kıyasıya süren yok etme ritüelinin kaydı. Öte yandan adı konmasa da kıyımdan sıyrılma ve bu örselenmişliği bir yere boşaltma isteği.
Timm, “ağabey”in günlüğü aracılığıyla aslında “hayır” diyebilen az sayıda insanın yanında, onaylayan çoğunluğu vicdanlara sunuyor; sonradan zihni allak bullak eden sorular da bu gerçeği değiştirmiyor:
“Politikayla ilgilenmeyen anne, yine de kendisine suçlu olup olmadığını sorardı, kendine işkence edercesine değil ama yine de kendiliğinden sorardı: ‘Ne yapabilirdim, ne yapmalıydım? En azından sorup soruşturabilirdim’ derdi. Mahalledeki iki Yahudi aile nerelerdeydi? En azından bu soruyu insanın sadece kendisine değil, komşulara, daha doğrusu herkese sorması gerekirdi (…) Bu suskunluk dikkat çekmemeye, ‘birlik’ içinde kalmaya yönelik köklü ihtiyaçla açıklanabilir; mesleki dezavantajlardan, yükselme olasılıklarının azalmasından korkuluyordu, bunların arkasında da rejimin yarattığı teröre karşı duyulan korku vardı. Alışkanlık haline gelmiş korkaklık-tek kelime etmemek.”
Uwe Timm, doğrudan herhangi bir cümleyle “ağabey”in bu korkaklığı ve suskunluğu yaratanların emir komutasına girdiğini yazmamışsa da kitabın bütünü göz önüne alınınca Karl-Heinz’a dönük örtük bir suçlama pekâlâ sezilebilir. Hiç yoksa biraz önce bahsedilen vicdandan ötürü ya da geçmişin karanlık ve kilit altına alınan çarpıklığıyla hesaplaşma adına. “Ağabey”i anlamaya çalışmak hep en başta geliyor ama Uwe, Karl-Heinz’ın yürümeye uğraştığı bataklığın ve oradan yayılan kötü kokuların da sonuna kadar farkında.
Timm, Kardeşimin Gölgesinde’yi yazarken büyük oranda “ağabey”in son iki notu; “yola devam”la defter tutulamayacağına ilişkin karalama arasındaki boşluktan daha çok etkilenmiş. O boşluğun bir “hayır”a işaret etmiş olmasını diliyor. “Yontulmuş” ve “yetiştirilmiş ağabey”in geç kalsa da o son satırları yazdığı gün, yıkıcılığa hizmet etmesini sağlayan körlüğünün bir anlığına sonlanmış olmasını umuyor…
Kardeşimin Gölgesinde/ Uwe Timm/ Çeviren: Ayça Sabuncuoğlu/ Can Yayınları/ 138 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 17.11.2011
ALi BULUNMAZ
İnsanın, tarihin çöplüğüne ya da bilinçaltına atmaya yeltendikçe hortlayan an ve anıları olmasa vicdan denen şey de metruk bir bina gibi karanlık ve tekinsiz dururdu. Suç ve suçluyla bir şekilde hesaplaşma; kilitli çekmecelerden çıkarılanların önümüze sürülmesi, hep o vicdanın körelmemesi adına bazı bazı unutuverdiğimiz insanca tavrın bir ürünü.
Bu tavır, çoğu zaman bizi incitici vargılara ulaştırabiliyor. Gerçeğin can sıkıcı olduğunu göz ardı etmeden yol almamızı da sağlıyor. O can sıkıntısı ara sıra en yakınlarımız sayesinde hemen dibimizde bitiveriyor. Uwe Timm, böylesine bir gerçekle yüzleşmiş; Kardeşimin Gölgesinde, yazarın Nazilere katılan ağabeyinin günlüğünden ve mektuplarından doğmuş. Ne kadar acı da olsa çekmece açılmış, sorgulama başlamış; hatırlananlar ve geriye kalanlar ortalığa saçılmış.
“CESUR ÇOCUK” İLE “TEKNE KAZINTISI”
Bellek dediğimiz şey bir acayip; insanın tüm gücünü alıp götürebiliyor veya tam tersi. Kazı yapmaya girişmek delilik diye nitelenebilir ama tortuyu silip süpürmek, yerinden sökmek veya bir başka yere kaldırmak için gerekli olur kimi zaman.
Timm’in ağabeyine ilişkin hatırladıkları sınırlı fakat cephede yazdığı günlük ve oradan yolladığı mektuplar, bugün ağabeyinden büyük bir kardeş için hayli önemli. Bahsedilen o tortunun akıbeti için en azından.
Timm’in ağabeyiyle ilgili sorularının ve kafasını kurcalayan şüphelerinin sürekli onu yakaladığını öğreniyoruz. Kapının açılması biraz zaman alıyor: “Ölüler huzur içinde yatmalı. Ağabeyi tanıyan son kişi olan abla da ölünce onun hakkında yazmak için özgür kaldım; özgürden kasıt, tüm soruları sorabilmek, hiçbir şeyi, hiç kimseyi dikkate almak zorunda kalmamak.”
Timm, “ağabey” diye andığı Karl-Heinz ya da nam-ı diğer Kurdel’le ilgili hemen her belirlemesi ve ona dair düşüncelerini cephe günlüğünden, geçmiş zaman aile fotoğraflarından ve “cesur çocuk” için söylenenlerden damıtıyor. “Tekne kazıntısı” Uwe, “ağabey”in karşısına dikilir ve onu yazarken aileyi, daha çok da babasını satırlara sürükler: “Ağabey, yalan söylemeyen, hep dürüst olan, ağlamayan, cesur olan, itaat eden oğlan oydu. Örnek çocuk. Ağabey hakkında yazmak, aynı zamanda baba hakkında yazmak demek. Ona olan benzerliğim, ağabeye olan benzerliğimden anlaşılabilir. Yazarak onlara yaklaşma, anılarda hatırlananları açığa çıkarma, kendini yeniden bulma denemesi.”
Günlüklerde, ağabeyin daha çok savaşı öne çıkardığını vurguluyor Timm. Adeta öldürmeye kurulu makine sürüsünün bir üyesi, cesur ve bir o kadar da duygularını açık etmemeyi başaran “ağabey.”
Karl-Heinz’ın günlükleri, mektup ve yaşadıklarının didiklenmesi, aslında sadece bugünden geçmişe bakan kardeşin merakını yansıtmıyor, Avrupa’nın bombalarla yanıp kavrulan ve her köşe başında insanlığı yok eden savaşın yıkıcılığını, hatta anlamsızlığını da su yüzüne çıkarıyor. Bireysel geçmiş tarihle bütünleşiyor kısacası; ırmaklar nehre kavuşup denize dökülüyor.
“NORMAL CİNAYETLER” İÇİNDE BİR AİLE
Timm’in, “ağabey”i merkeze alıp anlattıkları ailenin tarihi, ailenin tarihi ise önce Almanya’nın sonra da Avrupa’nın. Satırlardaki en önemli kahraman ağabeyin yanında ablası, annesi ve babası da hayli yer kaplıyor. Dolayısıyla Timm, ailenin öbür fertlerini gözleyen ve onların birbirine hangi pencereden baktığını aktaran bir film yönetmenine bürünüyor.
Babaya bir parantez açıyor: “Nazi olmadığını her seferinde vurgulayan baba, Müttefiklerin de suçlu olduğuna ilişkin savlar ileri sürerdi: İngilizler ve Amerikalılar, toplama kamplarına giden tren raylarını neden bombalamamıştı? Zira Müttefikler daha 1943’te durumdan haberdardı. Krematoryumları neden bombalamamışlardı? Yahudiler neden zamanında ABD ve İngiltere’ye alınmamıştı? Suçu ilişkilendirme, kendi suçluluğunu zafer kazananların üzerine yıkma, onları suç ortağı yapma çabası.”
Kitapta, kendini “ağabey”le tartan bir kardeş var. Daha doğrusu, özellikle babanın yaptığı bir karşılaştırma bu. Uwe’nin pek çok gurur verici hareketinin ardından, babanın “Karl-Heinz da böyle yapardı” deyişine benzer bir karşılaştırma. Timm’in, “cesur çocuk”la karşılaştırılmaktan duyduğu rahatsızlık da metinden sızıyor.
Kürk işiyle meşgul bir baba, “ağabey”in günlüklerinde kendine pek yer bulmamış abla ve aileyi çekip çeviren, savaş ve sonrasının acısını belki de en çok hisseden kişi olan anneyle beraber tüm bunları çocuk haliyle gözlemleyen Uwe: Gölgeler arasında bir dönem.
“Ağabey”in günlüklerinden ve mektuplarından çıkarılacak bir başka önemli sonuç, sivillerin öldürülüşünün bazı zamanlarda ve yerlerde “gündelik olay” bazen de “cinayet” şeklinde algılanması. Elbette Karl-Heinz’ın katıldığı SS grubu için “temizlik” veya Reich’ın “yaşam gücü” anlamına geliyor tüm öldürümler; “aşağı insanların”, savaşın “sıradan” ortamında “normal olarak” yok edilişi: “Öldürmeyi kolaylaştıran, öğrenilmiş dil: Hayatları kirli, düşkün, hayvanlaşmış olan alt insanlar, parazitler, zararlılar. Bunları gaz kullanarak yok etmek hijyenik bir önlem.”
İKİ NOT ARASI BOŞLUK
Timm’in anlattıkları bir ölçüde Almanya’nın suskunluk tarihinden örnekler de barındırıyor: “Yahudi komşular alınıp götürülürken ve öylece ortadan kaybolurken hemen hemen herkes görmezden gelip sustu, çoğunluk ise savaştan sonra, ortadan kaybolanların nereye kaybolduğunu öğrenince sustu (…) ‘Sözünü bile etmemek’, ‘biz bir şey bilmiyorduk’la özür dilemeye çalışanların bir sürü gereksiz ayrıntıyla dolu konuşmasından daha korkunçtu.”
Günlüğünde, suçlu ve mağdurları farkında olmaksızın gösteren Karl-Heinz’ın tanıklığı, yalnızca büyük savaşı değil, aynı zamanda insanın alçaklığını yansıtıyor. Üstelik kendisinin de parçası olduğu bir alçalış. Bunu, günlükteki son satırlar özetliyor: “Burada günlüğüme son veriyorum, çünkü bazen meydana gelen acımasızca olaylar hakkında defter tutmayı saçma buluyorum.”
O günlere dek “verilen emri yerine getirmekle” yükümlü birinin, en azından defterlerinde ilk kez çemberin dışına taştığını; küçük de olsa sorgulamaya giriştiğini gösteriyor bu cümle. Ama geç kalmış bir cümle…
Karl-Heinz’ın günlüğü, öbür arkadaşları gibi cephede pek çok insani durumdan soyutlandığını; adeta kimliğinden sıyrılıp teslim olduğunu gösteriyor. Ancak işin ironik tarafı, günlüğün kendisi bile o soyutlanmışlık içinde tek insani yön olarak bize bakıyor: Gün gün tutulmuş notlar, kıyasıya süren yok etme ritüelinin kaydı. Öte yandan adı konmasa da kıyımdan sıyrılma ve bu örselenmişliği bir yere boşaltma isteği.
Timm, “ağabey”in günlüğü aracılığıyla aslında “hayır” diyebilen az sayıda insanın yanında, onaylayan çoğunluğu vicdanlara sunuyor; sonradan zihni allak bullak eden sorular da bu gerçeği değiştirmiyor:
“Politikayla ilgilenmeyen anne, yine de kendisine suçlu olup olmadığını sorardı, kendine işkence edercesine değil ama yine de kendiliğinden sorardı: ‘Ne yapabilirdim, ne yapmalıydım? En azından sorup soruşturabilirdim’ derdi. Mahalledeki iki Yahudi aile nerelerdeydi? En azından bu soruyu insanın sadece kendisine değil, komşulara, daha doğrusu herkese sorması gerekirdi (…) Bu suskunluk dikkat çekmemeye, ‘birlik’ içinde kalmaya yönelik köklü ihtiyaçla açıklanabilir; mesleki dezavantajlardan, yükselme olasılıklarının azalmasından korkuluyordu, bunların arkasında da rejimin yarattığı teröre karşı duyulan korku vardı. Alışkanlık haline gelmiş korkaklık-tek kelime etmemek.”
Uwe Timm, doğrudan herhangi bir cümleyle “ağabey”in bu korkaklığı ve suskunluğu yaratanların emir komutasına girdiğini yazmamışsa da kitabın bütünü göz önüne alınınca Karl-Heinz’a dönük örtük bir suçlama pekâlâ sezilebilir. Hiç yoksa biraz önce bahsedilen vicdandan ötürü ya da geçmişin karanlık ve kilit altına alınan çarpıklığıyla hesaplaşma adına. “Ağabey”i anlamaya çalışmak hep en başta geliyor ama Uwe, Karl-Heinz’ın yürümeye uğraştığı bataklığın ve oradan yayılan kötü kokuların da sonuna kadar farkında.
Timm, Kardeşimin Gölgesinde’yi yazarken büyük oranda “ağabey”in son iki notu; “yola devam”la defter tutulamayacağına ilişkin karalama arasındaki boşluktan daha çok etkilenmiş. O boşluğun bir “hayır”a işaret etmiş olmasını diliyor. “Yontulmuş” ve “yetiştirilmiş ağabey”in geç kalsa da o son satırları yazdığı gün, yıkıcılığa hizmet etmesini sağlayan körlüğünün bir anlığına sonlanmış olmasını umuyor…
Kardeşimin Gölgesinde/ Uwe Timm/ Çeviren: Ayça Sabuncuoğlu/ Can Yayınları/ 138 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 17.11.2011
KURALSIZ VE LANETLİ BİR YERDE (*)
ALİ BULUNMAZ
İrlanda edebiyatı denilince akla James Joyce ve Samuel Beckett’ın gelmesi hayli doğal. Bu iki isme bir tane daha ekleyebilirsiniz: Brian O’Nolan ya da nam-ı diğer Flann O’Brien. Joyce ve Beckett gibi iki ustanın sözü geçerken O’Brien da nereden çıktı diyebilirsiniz, fakat hemen hatırlatmalı, yazdıklarıyla Joyce ve Beckett’ın dikkatini çeken, övgülerini kazanan biri O’Brien.
İngilizce eğitim almasını istemeyen babası yüzünden on iki yaşına kadar evde öğrenim gören, 1929’da Dublin Üniversitesi’ne devam ederken münazara kulüpleri sayesinde yeteneğinin farkına varan ve ilk romanı At Swim-Two-Birds 1939’da yayımlanan O’Brien’ın ikinci romanı Üçüncü Polis’in durumu ise karışık. Bir bakıma ıska geçilmiş roman sayılabilecek bu kitap, O’Brien hayattayken değil, ancak ölümünden sonra, 1967’de okurla buluştu.
“CİNAYET ZANLISI”NIN İZLERİ
Üçüncü Polis, hem biraz absürd hem de gerçeküstü özellikler taşıyan bir roman. Öte yandan, yazarın yaşadığı dönemde (bugün hayli naif sayılabilecek biçimde) makineleşme veya mekanikleşme olgusunu da işliyor. O’Brien’ın karakteristik yazma biçemi olan deneysel romanın önemli bir örneği aynı zamanda.
Romanın başlıca niteliği, okuru sürüklediği güvensiz, savunmasız, gerçeküstü, hatta gotik ve tekrarlayan zaman içinde sıkışıp kalan anlatımı. Dolayısıyla ortada, kitabın çevirmeni Gülden Hatipoğlu’nun da dediği gibi “tekinsiz bir durum” var.
Kitap boyunca anlatıcı kimliğiyle bizle konuşan isimsiz kişi, dünyadaki durumunun farkında olan, kendisini filozof De Selby’nin çalışmalarına kaptırmış ve “ilk ciddi günahını De Selby için işlediğimi hatırlamanın anlatacağım hikâyede önemli bir yeri olabilir” diyen bir “cinayet zanlısı.” Parasını alıp hayranı olduğu De Selby üzerine hazırlayacağı kitabı finanse etmek uğruna ihtiyar Mathers’ı “öldüren” bir adam.
Aslında bu öldürüm, anlatıcının hayalle gerçek arasında gidip geldiği, sanrılar yaratan ya da O’Brien’ın, okuru böyle yönlendirmek istediği tuhaf bir manzara yaratır. Katil anlatıcı, ihtiyarın evine para kutusunu almaya gittiğinde Mathers’la karşılaşır; onun ölü olup olmadığını tam da kavrayamadığı zaman dışı bir konuma geçer:
“Karşımda oturan adam, ihtiyar Mathers’ın ta kendisiydi. Sessizce beni izliyordu. Ne hareket ediyor ne de konuşuyordu; elini yavaşça lambaya uzatması, baş ve işaretparmaklarını fitil düğmesi üzerinde nazikçe çevirmesi dışında bir ölüden farkı yoktu (…) orada öylece birbirimize bakarak ne kadar durduk, hiç bilmiyorum. Hiçbir tanıma ve algıya sığmayan o zaman aralığında yıllar ya da dakikalar aynı hızla akıp gitmiş olabilir. Sabahın ışığı gözümün önünden kayboldu, tozlu döşeme ayaklarımın altından kayan bir hiçlik gibiydi; bütün bedenim eriyip yok oldu ve varlığım, bulunduğum yerden odanın diğer köşesine doğru sabit bir çizgi halinde uzanan büyülenmiş aptalca bir bakıştan ibaret kaldı.”
Böylece, O’Brien’ın “çok fantastik” olduğu gerekçesiyle reddedilen Üçüncü Polis romanı, yatağını bulan su misali hızla akmaya başlar. İhtiyarın yönlendirmesiyle anlatıcımızın yolu polislerle kesişmiştir artık. Bu sırada sürekli De Selby’nin nefesi okurun ve anlatıcının ensesinde kendisini hissettirir.
O’Brien’ın tuhaf kahramanı, yarı uykulu biçimde olayları sıralıyor ve bazen de, o halüsinasyonun etkisiyle saçmalama hakkını kullanıp okuru bir aydınlık bir karanlık sokaklarda gezdiriyor. İşte bunun esas nedeni, onun De Selby’nin ayak izlerini takip etmesi belki de.
Birbiri ardına sıralanan olaylar arasında dikkat çekici olan, anlatıcımızın polislerle karşılaşması ve isimsizliğinin hayret verici karşılanması. O’Brien, bu adsızlığı da De Selby üzerinden açıklıyor: “Ne ilginçtir ki, küreğimle canını aldığım (veya aldığımdan emin olduğum) adamın misafirperverliğinin tadını çıkardığım gerçeğini aklımdan geçirmiyordum. Adımı unutmuş olmamın ne kadar eziyet verici olduğunu düşünüp duruyordum. Herkesin öyle ya da böyle bir ismi vardır. Bazıları kişinin görünüşüne ilişkin ihtiyari işaretlerdir, bazılarıysa tamamen kişinin şeceresini temsil eder ama çoğu, isim verilen kişinin ana babasına ilişkin ipuçları verir ve yasal evrakların düzenlenmesinde belli avantajlar sağlar.”
“İKİ AYAKLILARDAN DAHA FAZLA SEVİLEN BİSİKLET”
Tabii, pek çok garip olayın ardından O’Brien, romanın en önemli yerlerinden biri olan bisiklet anlatımında döktürüyor. Polislerle muhabbeti arttıran kahramanımız “gevşek gidon vakası”, “farsızlık” ve “bozuk fren” gibi olaylara anlamsızca kafa yormaya başlıyor. Adeta insanlaştırılan bisiklet ve bisikletleştirilen insan arasında bir yerlerde hissediyor kendini. Bisikletlerle kafayı bozmuş iki polis; Çavuş Pluck ve Mac Cruiskeen, isimsiz anlatıcıyı hafiften bunaltıyor.
Özellikle de Mac Cruiskeen’in bisikletlerle her şeyden çok ilgilenmesi, kendisinden yirmi beş yıldır haber alınamayan Fox’un da kaybolma nedeni olarak karşımıza çıkar. Mac Cruiskeen’le bir odada bir saat yalnız kalan Fox keçileri kaçırır. İsimsiz anlatıcımız da bu yüzden epey endişelenir: “Hele yarı insan olan ve neredeyse yarı yarıya insanı andıran bisikletlerin sayısını duysan küçük dilini yutarsın” cümlesi de endişelerinin üstüne tüy diker.
“Bisiklet şeklinde tabutlar” “cezaya çarptırılan” ve “idam edilen, çığlık atan, konuşan, müzik dinleyen bisikletler”, O’Brien’ın kurguladığı o fantastik dünyanın bir parçası, hatta zamanla ana öğesine dönüşür.
Kahramanımız, De Selby’nin de etkisiyle gerçeküstü bir denizde kulaç atıyor; uykuya dalmadan önce ve uyandığında hep var oluşuna ilişkin kendince çıkarımlar ve yorumlarla zihnini meşgul ediyor: Kimi zaman ıssız kıyılarda geziniyor, kimi zaman ölüler ülkesinin kapısını aralıyor, bazen de aklının sınırlarını zorlayarak “saf öz” olmaya çabalıyor.
Bu geliş gidişler, bisiklet metaforuyla birleşince, onu insanlaştırma da beraberinde geliyor: “Güçlü kuvvetli görünen çapraz demirine rağmen, bisikletin tarifsiz bir dişiliği ve müşkülpesent bir duruşu vardı; tembelce duvara yaslanmış aylak bir serseriden ziyade bir vitrin mankeni gibi duruyordu, kusursuz lastikleri üzerinde mükemmel bir kesinlikle salınıyor ve zemine iki minik noktada değiyordu sadece. İstemeden elimi şefkatle -aslında şehvetle- selesinde gezindirdim. Herhangi bir şekil benzerliğinden değil de, dokusundaki tanıdık bir his ve parmak uçlarımda hissettiğim akıl ermez bir aşinalık yüzünden garip bir şekilde insan yüzünü anımsatmıştı bana (…) İnce bir seleydi ama sakin ve gözüpekti, mahpusluğu hırçınlaştırmamıştı onu, çektiği onurlu ıstırap ve içten görev aşkının bıraktıkları dışında hiçbir iz yoktu üzerinde. Bu bisikleti daha önce hiçbir bisikleti sevmediğim kadar sevmiştim, iki ayaklı bazı insanları sevdiğimden bile çok sevmiştim onu.”
ÖLÜ KAHRAMAN
O’Brien romanda, iki paralel yolda yürüyor: Birincisi, isimsiz kahramanın işlediği cinayet. İkincisi, bisiklet metaforu üzerinden insan-makine ilişkisi bağlamında geliştirdiği ve bir şekilde cinayetle birleşen gerçeküstü kurgu. Cinayete dair çözümlemeler romanın sonunda yeniden alevleniyor; kahramanımız, öldürdüğü ya da öldürdüğünü sandığı Mathers’la yeniden yüz yüze geliyor. Burası, halüsinasyon mu yoksa gerçek mi pek anlaşılmasa da, cinayet üzerine söylenenler okuru hep tetikte tutuyor. Kısacası O’Brien’ın kurduğu dünya tamamen fantastik; bilinçli olarak fazla genişletmediği, yani kısırdöngü içinde seyreden bir yapı hakim.
O’Brien’ın Üçüncü Polis’le bize hediye ettiği şeylerden biri zaman kayması. Cinayet sanığı kahramanımızın aslında ölü doğduğu, cinayet nedeniyle sorgulandığı ve sadece üç gün uzak kaldığı evine geri dönüşünde cinayeti beraber işlediği arkadaşının yirmi yıl yaşlanmış olmasının nedeni de aynı zaman kayması.
Bütün bunlar ve kahramanın çoğunlukla hangi vakitte nerede olduğunu kestirememesi zamanla ilgili sıkıntılara işaret ediyor. Zaten kural ve kanunun geçerli olmadığı bir mekân lanetli ya da ölü bir yer değil mi? O’Brien’ın matrak anlatımı işte tam da burada geçiyor.
Polis devletiyle alay eden, gerçekle hayal arasında gezinen, trajik, trajikomik ve en önemlisi gerçeküstü kimliğiyle O’Nolan veya O’Brien’ın Üçüncü Polis’i bize, rahatsız edici ama aynı zamanda merak uyandıran bir sayfa açıyor.
Üçüncü Polis/ Flann O’Brien/ Çeviren: Gülden Hatipoğlu/ Everest Yayınları/ 238 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 03.11.2011
ALİ BULUNMAZ
İrlanda edebiyatı denilince akla James Joyce ve Samuel Beckett’ın gelmesi hayli doğal. Bu iki isme bir tane daha ekleyebilirsiniz: Brian O’Nolan ya da nam-ı diğer Flann O’Brien. Joyce ve Beckett gibi iki ustanın sözü geçerken O’Brien da nereden çıktı diyebilirsiniz, fakat hemen hatırlatmalı, yazdıklarıyla Joyce ve Beckett’ın dikkatini çeken, övgülerini kazanan biri O’Brien.
İngilizce eğitim almasını istemeyen babası yüzünden on iki yaşına kadar evde öğrenim gören, 1929’da Dublin Üniversitesi’ne devam ederken münazara kulüpleri sayesinde yeteneğinin farkına varan ve ilk romanı At Swim-Two-Birds 1939’da yayımlanan O’Brien’ın ikinci romanı Üçüncü Polis’in durumu ise karışık. Bir bakıma ıska geçilmiş roman sayılabilecek bu kitap, O’Brien hayattayken değil, ancak ölümünden sonra, 1967’de okurla buluştu.
“CİNAYET ZANLISI”NIN İZLERİ
Üçüncü Polis, hem biraz absürd hem de gerçeküstü özellikler taşıyan bir roman. Öte yandan, yazarın yaşadığı dönemde (bugün hayli naif sayılabilecek biçimde) makineleşme veya mekanikleşme olgusunu da işliyor. O’Brien’ın karakteristik yazma biçemi olan deneysel romanın önemli bir örneği aynı zamanda.
Romanın başlıca niteliği, okuru sürüklediği güvensiz, savunmasız, gerçeküstü, hatta gotik ve tekrarlayan zaman içinde sıkışıp kalan anlatımı. Dolayısıyla ortada, kitabın çevirmeni Gülden Hatipoğlu’nun da dediği gibi “tekinsiz bir durum” var.
Kitap boyunca anlatıcı kimliğiyle bizle konuşan isimsiz kişi, dünyadaki durumunun farkında olan, kendisini filozof De Selby’nin çalışmalarına kaptırmış ve “ilk ciddi günahını De Selby için işlediğimi hatırlamanın anlatacağım hikâyede önemli bir yeri olabilir” diyen bir “cinayet zanlısı.” Parasını alıp hayranı olduğu De Selby üzerine hazırlayacağı kitabı finanse etmek uğruna ihtiyar Mathers’ı “öldüren” bir adam.
Aslında bu öldürüm, anlatıcının hayalle gerçek arasında gidip geldiği, sanrılar yaratan ya da O’Brien’ın, okuru böyle yönlendirmek istediği tuhaf bir manzara yaratır. Katil anlatıcı, ihtiyarın evine para kutusunu almaya gittiğinde Mathers’la karşılaşır; onun ölü olup olmadığını tam da kavrayamadığı zaman dışı bir konuma geçer:
“Karşımda oturan adam, ihtiyar Mathers’ın ta kendisiydi. Sessizce beni izliyordu. Ne hareket ediyor ne de konuşuyordu; elini yavaşça lambaya uzatması, baş ve işaretparmaklarını fitil düğmesi üzerinde nazikçe çevirmesi dışında bir ölüden farkı yoktu (…) orada öylece birbirimize bakarak ne kadar durduk, hiç bilmiyorum. Hiçbir tanıma ve algıya sığmayan o zaman aralığında yıllar ya da dakikalar aynı hızla akıp gitmiş olabilir. Sabahın ışığı gözümün önünden kayboldu, tozlu döşeme ayaklarımın altından kayan bir hiçlik gibiydi; bütün bedenim eriyip yok oldu ve varlığım, bulunduğum yerden odanın diğer köşesine doğru sabit bir çizgi halinde uzanan büyülenmiş aptalca bir bakıştan ibaret kaldı.”
Böylece, O’Brien’ın “çok fantastik” olduğu gerekçesiyle reddedilen Üçüncü Polis romanı, yatağını bulan su misali hızla akmaya başlar. İhtiyarın yönlendirmesiyle anlatıcımızın yolu polislerle kesişmiştir artık. Bu sırada sürekli De Selby’nin nefesi okurun ve anlatıcının ensesinde kendisini hissettirir.
O’Brien’ın tuhaf kahramanı, yarı uykulu biçimde olayları sıralıyor ve bazen de, o halüsinasyonun etkisiyle saçmalama hakkını kullanıp okuru bir aydınlık bir karanlık sokaklarda gezdiriyor. İşte bunun esas nedeni, onun De Selby’nin ayak izlerini takip etmesi belki de.
Birbiri ardına sıralanan olaylar arasında dikkat çekici olan, anlatıcımızın polislerle karşılaşması ve isimsizliğinin hayret verici karşılanması. O’Brien, bu adsızlığı da De Selby üzerinden açıklıyor: “Ne ilginçtir ki, küreğimle canını aldığım (veya aldığımdan emin olduğum) adamın misafirperverliğinin tadını çıkardığım gerçeğini aklımdan geçirmiyordum. Adımı unutmuş olmamın ne kadar eziyet verici olduğunu düşünüp duruyordum. Herkesin öyle ya da böyle bir ismi vardır. Bazıları kişinin görünüşüne ilişkin ihtiyari işaretlerdir, bazılarıysa tamamen kişinin şeceresini temsil eder ama çoğu, isim verilen kişinin ana babasına ilişkin ipuçları verir ve yasal evrakların düzenlenmesinde belli avantajlar sağlar.”
“İKİ AYAKLILARDAN DAHA FAZLA SEVİLEN BİSİKLET”
Tabii, pek çok garip olayın ardından O’Brien, romanın en önemli yerlerinden biri olan bisiklet anlatımında döktürüyor. Polislerle muhabbeti arttıran kahramanımız “gevşek gidon vakası”, “farsızlık” ve “bozuk fren” gibi olaylara anlamsızca kafa yormaya başlıyor. Adeta insanlaştırılan bisiklet ve bisikletleştirilen insan arasında bir yerlerde hissediyor kendini. Bisikletlerle kafayı bozmuş iki polis; Çavuş Pluck ve Mac Cruiskeen, isimsiz anlatıcıyı hafiften bunaltıyor.
Özellikle de Mac Cruiskeen’in bisikletlerle her şeyden çok ilgilenmesi, kendisinden yirmi beş yıldır haber alınamayan Fox’un da kaybolma nedeni olarak karşımıza çıkar. Mac Cruiskeen’le bir odada bir saat yalnız kalan Fox keçileri kaçırır. İsimsiz anlatıcımız da bu yüzden epey endişelenir: “Hele yarı insan olan ve neredeyse yarı yarıya insanı andıran bisikletlerin sayısını duysan küçük dilini yutarsın” cümlesi de endişelerinin üstüne tüy diker.
“Bisiklet şeklinde tabutlar” “cezaya çarptırılan” ve “idam edilen, çığlık atan, konuşan, müzik dinleyen bisikletler”, O’Brien’ın kurguladığı o fantastik dünyanın bir parçası, hatta zamanla ana öğesine dönüşür.
Kahramanımız, De Selby’nin de etkisiyle gerçeküstü bir denizde kulaç atıyor; uykuya dalmadan önce ve uyandığında hep var oluşuna ilişkin kendince çıkarımlar ve yorumlarla zihnini meşgul ediyor: Kimi zaman ıssız kıyılarda geziniyor, kimi zaman ölüler ülkesinin kapısını aralıyor, bazen de aklının sınırlarını zorlayarak “saf öz” olmaya çabalıyor.
Bu geliş gidişler, bisiklet metaforuyla birleşince, onu insanlaştırma da beraberinde geliyor: “Güçlü kuvvetli görünen çapraz demirine rağmen, bisikletin tarifsiz bir dişiliği ve müşkülpesent bir duruşu vardı; tembelce duvara yaslanmış aylak bir serseriden ziyade bir vitrin mankeni gibi duruyordu, kusursuz lastikleri üzerinde mükemmel bir kesinlikle salınıyor ve zemine iki minik noktada değiyordu sadece. İstemeden elimi şefkatle -aslında şehvetle- selesinde gezindirdim. Herhangi bir şekil benzerliğinden değil de, dokusundaki tanıdık bir his ve parmak uçlarımda hissettiğim akıl ermez bir aşinalık yüzünden garip bir şekilde insan yüzünü anımsatmıştı bana (…) İnce bir seleydi ama sakin ve gözüpekti, mahpusluğu hırçınlaştırmamıştı onu, çektiği onurlu ıstırap ve içten görev aşkının bıraktıkları dışında hiçbir iz yoktu üzerinde. Bu bisikleti daha önce hiçbir bisikleti sevmediğim kadar sevmiştim, iki ayaklı bazı insanları sevdiğimden bile çok sevmiştim onu.”
ÖLÜ KAHRAMAN
O’Brien romanda, iki paralel yolda yürüyor: Birincisi, isimsiz kahramanın işlediği cinayet. İkincisi, bisiklet metaforu üzerinden insan-makine ilişkisi bağlamında geliştirdiği ve bir şekilde cinayetle birleşen gerçeküstü kurgu. Cinayete dair çözümlemeler romanın sonunda yeniden alevleniyor; kahramanımız, öldürdüğü ya da öldürdüğünü sandığı Mathers’la yeniden yüz yüze geliyor. Burası, halüsinasyon mu yoksa gerçek mi pek anlaşılmasa da, cinayet üzerine söylenenler okuru hep tetikte tutuyor. Kısacası O’Brien’ın kurduğu dünya tamamen fantastik; bilinçli olarak fazla genişletmediği, yani kısırdöngü içinde seyreden bir yapı hakim.
O’Brien’ın Üçüncü Polis’le bize hediye ettiği şeylerden biri zaman kayması. Cinayet sanığı kahramanımızın aslında ölü doğduğu, cinayet nedeniyle sorgulandığı ve sadece üç gün uzak kaldığı evine geri dönüşünde cinayeti beraber işlediği arkadaşının yirmi yıl yaşlanmış olmasının nedeni de aynı zaman kayması.
Bütün bunlar ve kahramanın çoğunlukla hangi vakitte nerede olduğunu kestirememesi zamanla ilgili sıkıntılara işaret ediyor. Zaten kural ve kanunun geçerli olmadığı bir mekân lanetli ya da ölü bir yer değil mi? O’Brien’ın matrak anlatımı işte tam da burada geçiyor.
Polis devletiyle alay eden, gerçekle hayal arasında gezinen, trajik, trajikomik ve en önemlisi gerçeküstü kimliğiyle O’Nolan veya O’Brien’ın Üçüncü Polis’i bize, rahatsız edici ama aynı zamanda merak uyandıran bir sayfa açıyor.
Üçüncü Polis/ Flann O’Brien/ Çeviren: Gülden Hatipoğlu/ Everest Yayınları/ 238 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 03.11.2011
UZAK BİR GÖLGE (*)
ALİ BULUNMAZ
“André Gide’i André Gide yapan şey nedir?” diye sorulsa buna hemen şu yanıt verilebilir: Birincisi yaşadığı dönemin tanığı bir aydın, ikincisi bu dönemin ahlaki sorgulamasını üstlenen sorumlu bir insan. Bütün eser ve eylemlerinin omurgasını bu iki özellik oluşturuyor.
On dokuzuncu yüzyılın sonlarında geçen, Gérard Lacase ve Francis Jammes’in davetiyle Quarfourche Şatosu’na yapılan geziden devşirilen Isabelle adlı kitapta da bu omurgayı bulmak mümkün. Gide, kitabı “İşte Gérard’ın anlattığı hikâye” diye takdim ediyor.
Gide’in Gérard aracılığıyla anlattığı ortam biraz gölgeli; insanlardan, eğlenceden ve akıp giden hayattan bir hayli uzaktaki şato, içinde yaşayanların ve ziyarete gelenlerin gözlerini sürekli birbirinin üstünde tutması adına biçilmiş kaftan. Anlatıcı Gérard da bunu söylüyor zaten; uzaklığın yarattığı tedirginlikle düşünüyor: “O akşam, tek başıma odama çekildiğimde dayanılmaz bir tedirginlik, ruhumu ve bedenimi sıkıştırıyordu; sıkıntım neredeyse bir korkuya dönüşmüştü. Yağmurdan bir duvar her türlü tutkudan uzak, hayattan uzak, beni dünyanın geri kalanından ayırıyor; karanlık bir kâbusun içinde insanlardan sayılmaları zor, kanları çekilmiş, renkleri solmuş, çok uzun zamandır kalpleri çarpmaz olmuş, tuhaf varlıkların arasına kapatıyordu. Valizimi açtım ve ajandamı buldum: Bir tren! Gece ya da gündüz, hangi saatte olursa olsun… Beni alıp götürsün! Burada boğuluyorum…”
Bu sıkıntılı ve ölgün ortamda Isabelle’in portresini gören Gérard, geçen sıkıntılı günler sonunda biraz olsun nefes almaya başlar. O portre ve elbette eline geçen mektup, Isabelle’le Gérard’ın hissettiklerini kesiştirir. Isabelle’in, mektubunda kendini “esir” diye nitelemesi ve sevgilisine gelmesine izin verilmeyişinden yakınıp “zindan”dan kaçması Gérard’ı meraklandırır, Isabelle’i düşünmeye başlar: “Ölümün ev sahiplerimin içini donduran uyuşturucu karanlığını şimdiden hissediyordum; bense bir iç sıkıntısıyla bir dehşet duygusuyla boğuluyordum. Ey ilkbahar! Hey açıklardaki rüzgârlar, iç gıcıklayıcı kokular, hava kadar hafif ezgiler, buraya asla gelemeyeceksiniz, diyordum kendi kendime ve sizi düşünüyordum Isabelle. Nasıl bir mezardan kaçmayı başarmıştınız! Peki, hangi hayata doğru?”
Gérard’ın içinde sürüp giden tuhaf fırtınaya şatonun duvarlarından ve oradaki insanlar arasındaki çekişmelerden ve sağlık sorunlarından doğan çatırtılar eşlik eder. Aslında bu, şatoyla beraber bir ailenin de peyderpey sonlanışına işaret eder.
Isabelle, şatodaki boğucu ortamda özgürlüğünü arayan, isteyen ve onu sıkıştıran korkularından uzaklaşmayı arzulayan arzulayan bir kişilik şeklinde karşımıza çıkar. Bu yolda her şeyi göze almış ve tüm gemileri yakmaya hazır bir karakter.
Gide, Isabelle’in yaşadıklarına ilgi duyup bunu bir romana dönüştürdüğünde esas olarak bu kaçış dürtüsüne, hatta ne pahasına olursa olsun o özgürlük tutkusuna ilgi duymuş gibi görünüyor. Madalyonun öbür yüzünde ise Gérard’ın, âşık olduğu ve geçmişin kapıları aralandıkça Isabelle’in “baştan çıkarıcı” bir kadın olduğunu düşünmesi ve bunu görmesi; buna rağmen her şeyi merak etmesi yer alıyor. Şato ise kalın duvarları ve kuşatıcılığıyla her şeyi korumaya alan ama çöküşüyle ailenin de dağıldığı ilginç bir metafor.
Dolayısıyla Gide’in romanı, iki ucu iki ayrı hikâye barındırıyor.
Isabelle/ André Gide/ Çeviren: Aysel Bora/ Can Yayınları/ 104 s.
(*) Sabit Fikir, 02.11.2011
ALİ BULUNMAZ
“André Gide’i André Gide yapan şey nedir?” diye sorulsa buna hemen şu yanıt verilebilir: Birincisi yaşadığı dönemin tanığı bir aydın, ikincisi bu dönemin ahlaki sorgulamasını üstlenen sorumlu bir insan. Bütün eser ve eylemlerinin omurgasını bu iki özellik oluşturuyor.
On dokuzuncu yüzyılın sonlarında geçen, Gérard Lacase ve Francis Jammes’in davetiyle Quarfourche Şatosu’na yapılan geziden devşirilen Isabelle adlı kitapta da bu omurgayı bulmak mümkün. Gide, kitabı “İşte Gérard’ın anlattığı hikâye” diye takdim ediyor.
Gide’in Gérard aracılığıyla anlattığı ortam biraz gölgeli; insanlardan, eğlenceden ve akıp giden hayattan bir hayli uzaktaki şato, içinde yaşayanların ve ziyarete gelenlerin gözlerini sürekli birbirinin üstünde tutması adına biçilmiş kaftan. Anlatıcı Gérard da bunu söylüyor zaten; uzaklığın yarattığı tedirginlikle düşünüyor: “O akşam, tek başıma odama çekildiğimde dayanılmaz bir tedirginlik, ruhumu ve bedenimi sıkıştırıyordu; sıkıntım neredeyse bir korkuya dönüşmüştü. Yağmurdan bir duvar her türlü tutkudan uzak, hayattan uzak, beni dünyanın geri kalanından ayırıyor; karanlık bir kâbusun içinde insanlardan sayılmaları zor, kanları çekilmiş, renkleri solmuş, çok uzun zamandır kalpleri çarpmaz olmuş, tuhaf varlıkların arasına kapatıyordu. Valizimi açtım ve ajandamı buldum: Bir tren! Gece ya da gündüz, hangi saatte olursa olsun… Beni alıp götürsün! Burada boğuluyorum…”
Bu sıkıntılı ve ölgün ortamda Isabelle’in portresini gören Gérard, geçen sıkıntılı günler sonunda biraz olsun nefes almaya başlar. O portre ve elbette eline geçen mektup, Isabelle’le Gérard’ın hissettiklerini kesiştirir. Isabelle’in, mektubunda kendini “esir” diye nitelemesi ve sevgilisine gelmesine izin verilmeyişinden yakınıp “zindan”dan kaçması Gérard’ı meraklandırır, Isabelle’i düşünmeye başlar: “Ölümün ev sahiplerimin içini donduran uyuşturucu karanlığını şimdiden hissediyordum; bense bir iç sıkıntısıyla bir dehşet duygusuyla boğuluyordum. Ey ilkbahar! Hey açıklardaki rüzgârlar, iç gıcıklayıcı kokular, hava kadar hafif ezgiler, buraya asla gelemeyeceksiniz, diyordum kendi kendime ve sizi düşünüyordum Isabelle. Nasıl bir mezardan kaçmayı başarmıştınız! Peki, hangi hayata doğru?”
Gérard’ın içinde sürüp giden tuhaf fırtınaya şatonun duvarlarından ve oradaki insanlar arasındaki çekişmelerden ve sağlık sorunlarından doğan çatırtılar eşlik eder. Aslında bu, şatoyla beraber bir ailenin de peyderpey sonlanışına işaret eder.
Isabelle, şatodaki boğucu ortamda özgürlüğünü arayan, isteyen ve onu sıkıştıran korkularından uzaklaşmayı arzulayan arzulayan bir kişilik şeklinde karşımıza çıkar. Bu yolda her şeyi göze almış ve tüm gemileri yakmaya hazır bir karakter.
Gide, Isabelle’in yaşadıklarına ilgi duyup bunu bir romana dönüştürdüğünde esas olarak bu kaçış dürtüsüne, hatta ne pahasına olursa olsun o özgürlük tutkusuna ilgi duymuş gibi görünüyor. Madalyonun öbür yüzünde ise Gérard’ın, âşık olduğu ve geçmişin kapıları aralandıkça Isabelle’in “baştan çıkarıcı” bir kadın olduğunu düşünmesi ve bunu görmesi; buna rağmen her şeyi merak etmesi yer alıyor. Şato ise kalın duvarları ve kuşatıcılığıyla her şeyi korumaya alan ama çöküşüyle ailenin de dağıldığı ilginç bir metafor.
Dolayısıyla Gide’in romanı, iki ucu iki ayrı hikâye barındırıyor.
Isabelle/ André Gide/ Çeviren: Aysel Bora/ Can Yayınları/ 104 s.
(*) Sabit Fikir, 02.11.2011
BİNALARIN DİLİ (*)
ALİ BULUNMAZ
İnsanoğlu, büyük şehirler inşa edip koca binalarda yaşamaya başladığından beri gözünün gördüğü ve kendi eliyle kotarıp geçmişten günümüze ulaştırdıkları üzerine kafa yordu. Her ne kadar çağımızın yapıları gözümüzün içine sokulsa ve onlar içinde yaşayıp gitsek de zihnimizi dinlendirmek adına eski yapılar ve tarihi binalardan vazgeçemiyoruz.
“Kuş kafesi” veya “katlı tavuk kümesi” benzetmeleriyle anılan bugünün binaları, dünün yapılarının çok gerisinde. Belki de bu bir “yanılgı.” Nostaljiye meraklı “eski kafaların bir kuruntusu.” Gelgelelim, binaları okurken gözümüz ilkin bu “geride kalmış”lara kayıyor. Bakıp görmeyi bilenlerin, daha iyisini ve gelişkinini ortaya koymaya uğraşanların önce el attığı da bu önünden geçip gittiğimiz, dikkatini toplamayı başaranların onların tarihini (bir ölçüde hikâyesini) öğrenmeye çalıştığı yapılar da hep eskiler.
Carol Davidson Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? adını verdiği kitabında eski yapıların hikâyesini anlatmaya koyulurken daha yoğun biçimde teknik özelliklerine ve onları farklı kılan niteliklere değiniyor.
DÖNEMLER ARASINDA GEZİNTİ
Cragoe, “bina yapma sanatı” dediği mimarlığın da kendine özgü bir dili olduğunu savunanlardan. Yapıların ayırt edici özelliklerini de işte bu dil ortaya koyuyor. Malzemenin kullanımı, biçem ve bina türü söz konusu dili açık ediyor ve Cragoe’a göre bina okumanın ilk adımı bunları bilmekten geçiyor. Kısacası onlar, binanın okunmasını sağlayan dilin grameri.
Binayı okumak, sadece bakıp geçmekle mümkün değil, en ince ayrıntıları görmeyi gerektiriyor. Bu yüzden Cragoe, herhangi bir parça değişimi, onarım, farklılaştırılmış pencereler veya kullanılan malzeme çeşitliliğinin okuma için ipucu verdiğini savunuyor.
Cragoe, kitapta okuru bilgi bombardımanına tutuyor; dönem ayırımları, malzemelerin ayrıntıları, binaların işlevleri ve biçemin yapıya nasıl yansıtıldığını örneklerle sunuyor.
Tarihte bir gezintinin yanında mimarlığın temeline ilişkin verilerle yüzleşiyoruz. Oteller, şatolar, kiliseler, konutlar, müzeler, kütüphaneler ve tiyatroların çizimlerinde şaşkın şaşkın dolanıyoruz. Elbette dönemler arasında da…
Cragoe’un kitap sayesinde yaptığı en önemli şeylerden biri tanımlama. Tarihsel zemininde kullanım amacından tutun da onu oluşturan yapı unsurları ve üslupla birlikte, kimliğini ortaya koyarak binanın neliğini yansıtıyor; bir bakıma farklı tasarımları not ediyor.
Eski Yunan’dan bu tarafa kalıcı, güçlü ve daha önemlisi göz önünde binalar kotaran insanoğlu, yeryüzüne gitgide incelikli yapılar kondurdu. Cragoe, kitapta bu evrimi de aktarıyor; yapıyı sözcüklerle anlatmanın darlığını kavradığından çizimlere ağırlık verip bina okumaları için önemli kapılar açıyor.
İNSANA BİR ŞEY SÖYLEYEN BİNALARIN ANLAM DÜNYASI
Bina yapmanın yaşamı düzenleme (bir ölçüde logos) olduğu düşünülürse onu (tarihsel bağlam, biçem ve kullanılan malzemenin farklılığı babında) kavramanın hayati önemi var. Bu nedenle Cragoe, binanın yalnızca taştan, ahşaptan, çelikten ve betondan oluşan bir yapı biçiminde değil, insana bir şey söyleyen bir var olan gibi algılanması gerektiğine dikkat çekmek adına hayli titiz davranıyor.
Cragoe’un çabası, binaların anlam dünyasına girebilmeye dönük. Yapı öğeleri ve biçem, mimari dilin ana bileşenleri; bina okumanın da olmazsa olmazı. Bütün bunlar Cragoe’un bahsettiği anlam dünyasının zenginliğini gösteriyor.
Binaların anlam dünyasını oluşturan yapı unsurlarının her dönemde farklı biçimde kullanıldığını yani dönemin ruhunu yansıttığını rahatlıkla görebiliyoruz. Cragoe da buradan hareketle söz konusu unsurları dönemsel olarak ele alıp hangi amaca hizmet ettiğini, biçeme nasıl katkı sunduğunu ve ayırımların ne şekilde yapılması gerektiğini bize fısıldıyor.
Cragoe, binaların nasıl okunacağını anlatmaya çalışırken yapmak istediği bir diğer şey merakı tetiklemek. Uzun zamandır öylece duran ve kimilerince görülen, hatta izlenen binaların teknik bilgilerini paylaşan yazar, onların dilini anlamayı kolaylaştıracak ayrıntılar sunup ilgiyi diri tutmayı hedefliyor. Bize binaları okumanın, geçmişi ve ait bulunduğu dönemi okumak demek olduğunu gösteriyor.
Binalar Nasıl Okunur?/ Carol Davidson Cragoe/ Çeviren: Pelin Derviş/ YEM Yayın/ 256 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 27.10.2011
ALİ BULUNMAZ
İnsanoğlu, büyük şehirler inşa edip koca binalarda yaşamaya başladığından beri gözünün gördüğü ve kendi eliyle kotarıp geçmişten günümüze ulaştırdıkları üzerine kafa yordu. Her ne kadar çağımızın yapıları gözümüzün içine sokulsa ve onlar içinde yaşayıp gitsek de zihnimizi dinlendirmek adına eski yapılar ve tarihi binalardan vazgeçemiyoruz.
“Kuş kafesi” veya “katlı tavuk kümesi” benzetmeleriyle anılan bugünün binaları, dünün yapılarının çok gerisinde. Belki de bu bir “yanılgı.” Nostaljiye meraklı “eski kafaların bir kuruntusu.” Gelgelelim, binaları okurken gözümüz ilkin bu “geride kalmış”lara kayıyor. Bakıp görmeyi bilenlerin, daha iyisini ve gelişkinini ortaya koymaya uğraşanların önce el attığı da bu önünden geçip gittiğimiz, dikkatini toplamayı başaranların onların tarihini (bir ölçüde hikâyesini) öğrenmeye çalıştığı yapılar da hep eskiler.
Carol Davidson Cragoe, Binalar Nasıl Okunur? adını verdiği kitabında eski yapıların hikâyesini anlatmaya koyulurken daha yoğun biçimde teknik özelliklerine ve onları farklı kılan niteliklere değiniyor.
DÖNEMLER ARASINDA GEZİNTİ
Cragoe, “bina yapma sanatı” dediği mimarlığın da kendine özgü bir dili olduğunu savunanlardan. Yapıların ayırt edici özelliklerini de işte bu dil ortaya koyuyor. Malzemenin kullanımı, biçem ve bina türü söz konusu dili açık ediyor ve Cragoe’a göre bina okumanın ilk adımı bunları bilmekten geçiyor. Kısacası onlar, binanın okunmasını sağlayan dilin grameri.
Binayı okumak, sadece bakıp geçmekle mümkün değil, en ince ayrıntıları görmeyi gerektiriyor. Bu yüzden Cragoe, herhangi bir parça değişimi, onarım, farklılaştırılmış pencereler veya kullanılan malzeme çeşitliliğinin okuma için ipucu verdiğini savunuyor.
Cragoe, kitapta okuru bilgi bombardımanına tutuyor; dönem ayırımları, malzemelerin ayrıntıları, binaların işlevleri ve biçemin yapıya nasıl yansıtıldığını örneklerle sunuyor.
Tarihte bir gezintinin yanında mimarlığın temeline ilişkin verilerle yüzleşiyoruz. Oteller, şatolar, kiliseler, konutlar, müzeler, kütüphaneler ve tiyatroların çizimlerinde şaşkın şaşkın dolanıyoruz. Elbette dönemler arasında da…
Cragoe’un kitap sayesinde yaptığı en önemli şeylerden biri tanımlama. Tarihsel zemininde kullanım amacından tutun da onu oluşturan yapı unsurları ve üslupla birlikte, kimliğini ortaya koyarak binanın neliğini yansıtıyor; bir bakıma farklı tasarımları not ediyor.
Eski Yunan’dan bu tarafa kalıcı, güçlü ve daha önemlisi göz önünde binalar kotaran insanoğlu, yeryüzüne gitgide incelikli yapılar kondurdu. Cragoe, kitapta bu evrimi de aktarıyor; yapıyı sözcüklerle anlatmanın darlığını kavradığından çizimlere ağırlık verip bina okumaları için önemli kapılar açıyor.
İNSANA BİR ŞEY SÖYLEYEN BİNALARIN ANLAM DÜNYASI
Bina yapmanın yaşamı düzenleme (bir ölçüde logos) olduğu düşünülürse onu (tarihsel bağlam, biçem ve kullanılan malzemenin farklılığı babında) kavramanın hayati önemi var. Bu nedenle Cragoe, binanın yalnızca taştan, ahşaptan, çelikten ve betondan oluşan bir yapı biçiminde değil, insana bir şey söyleyen bir var olan gibi algılanması gerektiğine dikkat çekmek adına hayli titiz davranıyor.
Cragoe’un çabası, binaların anlam dünyasına girebilmeye dönük. Yapı öğeleri ve biçem, mimari dilin ana bileşenleri; bina okumanın da olmazsa olmazı. Bütün bunlar Cragoe’un bahsettiği anlam dünyasının zenginliğini gösteriyor.
Binaların anlam dünyasını oluşturan yapı unsurlarının her dönemde farklı biçimde kullanıldığını yani dönemin ruhunu yansıttığını rahatlıkla görebiliyoruz. Cragoe da buradan hareketle söz konusu unsurları dönemsel olarak ele alıp hangi amaca hizmet ettiğini, biçeme nasıl katkı sunduğunu ve ayırımların ne şekilde yapılması gerektiğini bize fısıldıyor.
Cragoe, binaların nasıl okunacağını anlatmaya çalışırken yapmak istediği bir diğer şey merakı tetiklemek. Uzun zamandır öylece duran ve kimilerince görülen, hatta izlenen binaların teknik bilgilerini paylaşan yazar, onların dilini anlamayı kolaylaştıracak ayrıntılar sunup ilgiyi diri tutmayı hedefliyor. Bize binaları okumanın, geçmişi ve ait bulunduğu dönemi okumak demek olduğunu gösteriyor.
Binalar Nasıl Okunur?/ Carol Davidson Cragoe/ Çeviren: Pelin Derviş/ YEM Yayın/ 256 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 27.10.2011
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)