ALLENDE’NİN KAHRAMANLARI (*)
Ali BULUNMAZ
“Başkalarının rüyalarını dinlemekten daha sıkıcı bir şey olamaz; zaten bu yüzden psikologlar çok para alır ya. Oysa bizim açımızdan rüyalar son derece önemlidir, çünkü gerçekleri anlamamıza ve ruhun karanlık mağaralarında gömülü olan şeyleri gün ışığına çıkarmamıza yardımcı olur.”
“Hayat, haritasız yürürken kendiliğinden oluşur, geri dönmeye de imkân yoktur.”
Isabel Allende
Allende soyadını duyan hemen herkesin zihninde, umudun yanında bir burukluk doğar. Şili’nin “cici” diktatörü Pinochet’nin iktidara oturtulduğu 11 Eylül 1973 günü kanlı biçimde görevine son verilen Salvador Allende’nin ölümünden birkaç dakika önceki fotoğrafı belleklerde acı bir hatıra.
Üstüne üstlük taze bir tartışma sürüyor: Salvador Allende intihar mı etti, yoksa dönemin güdümlü Şili ordusu ya da Pinochet’nin piyonlarınca öldürüldü mü? Aile, Allende’nin 11 Eylül günü Başkanlık Sarayı’nda cinayete kurban gittiğini düşündüğünden, yakın zamanda mezarı açtırarak yeni bir inceleme başlatılmasına öncülük etti.
Amcası Salvador’un iktidardan indirildiği zaman otuzlu yaşlarını süren ve Şili tarihinin en umut dolu ve dramatik anlarını yakından izleyen Isabel Allende, kitaplarında bir şekilde bu döneme yer verdi. Günlerin Getirdiği’ne, hem Şili’nin hem de Isabel Allende’nin yaşadıklarının (veya başına gelenlerin) satırlara dökülmüş hali de diyebiliriz.
TÜNELİN UCUNDAKİ IŞIK: YAZI
Allende’nin yüzleştiği pek çok gerçek içinde belki de ona en çok acı verip en fazla şey öğreteni kızı Paula’nın ölümü. Zaten Günlerin Getirdiği, tam da oradan başlıyor. Yaşamının altüst oluşuna belli bir biçimde direnen, “sonsuz düzen”in hoyratlığını kavrayıp her şeye yeniden başlamaya “alışan” bir yazar var önümüzde. Yazarlığının bile bazı anlarda yetersiz kaldığı siyahlara bürünmüş Allende, çıkış yolunu yazmada buluyor. Doğumun, ölümün ve yaşamın akıp gidişiyle; gelen, terk eden ve hayatını sürdürmeye uğraşan insanlar yürüyüp geçiyor yanımızdan. Aynı şekilde Allende’nin hayata bakışı da:
“Benim için her şey kişiseldir, çok az tanıdığım insanlar da dahil olmak üzere başkalarının duygularından kendimi sorumlu hissederim, hayatın adaletsiz olduğunu bir türlü kabul edemediğim için de altmış küsur yıldır hayal kırıklığı yaşıyorum.”
Kitapta kendi hayatı, yazdıkları ve Paula’nın yaşamından parçaları paralel biçimde sunan Allende, aslında tüm satırlarda 6 Aralık 1992 günü kaybettiği kızına sesleniyor; adeta bugünden geçmişe uzanan anlatımlarla, onu anarken çekirdek ailenin geri kalanını bize tanıtıyor.
Kimi zaman tartıştığı, hatta bu tartışmaların kültür çatışmasına dönüştüğü eşi Willie; kendisine benzetmekte zorlandığı oğlu Nico; gelini Celia; Paula’nın kocası Ernesto ve elbette ufaklıklar… Allende tüm bu isimlerin yer aldığı kitabı nasıl ortaya çıkardığını şu cümleyle özetliyor: “Aile içindeki melodram sürüp gitti, yoksa yazmak için ne halt bulurdum?”
HEM AYRI HEM DE YAN YANA
Burada Willie’ye bir küçük mim koyalım: Kocasıyla ilişkisini, özellikle olgunluk yıllarında “büyük bir nimet” olarak niteleyen Allende, yoluna yalnız devam etmeyi düşündüğü zamanlarda hep geriye dönüp beraberce atlattıkları şeyleri düşünür. “Buyurgan”, “bağımsız” ve “klan halinde” yaşamayı seven Allende’ye göre “insanları kırılgan yapan şeyin ortaya çıkan gerçekler değil, saklanan sırlar olduğuna inanan” Willie, eşi için ödün vererek kendi hayatında değişiklikler yapan biri:
“Tanıştığımızda çok az ortak yanımız vardı, çok farklı çevrelerden gelmiştik, anlaşabilmek için yeni bir dil (Espanglish) uydurmamız gerekmişti. Geçmişimiz, kültürümüz ve âdetlerimiz bizi ayırıyordu, yapay olarak birbirine bağlı bir ailenin içindeki çocukların kaçınılmaz sonları da öyle. Ama aşk için gerekli olan yeri dirsek darbeleriyle açmayı başardık.”
Hep yirmi sekiz yaşında kalacak Paula’nın ardından Allende hiçbir şeyden korkmayacağını sanır ama bunda ne kadar yanıldığını da yavaş yavaş anlar: “Bir keresinde demiştim ki -ya da bunu bir yerde yazmıştım-, senin ölümünden sonra hiçbir şeyden korkmuyordum ama hiç de öyle değil Paula. Sevdiklerimi kaybetmekten ya da onların acı çektiğini görmekten korkuyorum, yaşlılığın getireceği yıpranmadan korkuyorum, dünyada git gide artan yoksulluktan, şiddetten ve yozlaşmadan korkuyorum. Sensiz geçirdiğim bütün bu yıllar içinde hüznü yönetmeyi, onu kendime can yoldaşı yapmayı öğrendim (…) Hayale kapılmıyorum, kesin bir kurtuluşa, gerçek bir merhamet duygusuna ya da azizlerinki gibi bir esrimeye hiçbir zaman erişemeyeceğim, gördüğüm kadarıyla bende azizelikten eser yok ama kırıntıları da kendime hedef edinebilirim: Daha az bağımlılık, başkalarına karşı birazcık sevgi, temiz bir vicdanın vereceği neşe.”
“Yazmak için ve yazdıklarıyla yaşayan” birinin, yıllardan sonra olgunlukla ve tamamen içinden geldiği gibi; allayıp pullamadan dilinden dökülen laflar bunlar.
İNSANLAR, YOLCULUKLAR
Hindistan gezisi ve gelini Celia’nın biseksüel olduğunu keşfetmesiyle Allende’nin daha da hareketlenen yaşamı fırtınaya tutulmuş bir gemiye benziyor. Allende’nin, fırtınada sallanan ailesini sık sık “klan” diye nitelediğine rastlıyoruz. Hatta kızının kaybı ve gelinin eşcinsel olduğunu anlaması ve oğluyla ayrılmasının ardından klanın başına bir de “hırpalanmış” sözcüğünü ekliyor. Tabii bu arada hep Paula’nın sesini duyuyoruz; bir yerden çıkıp geliyor, sanki kenarda köşede kendisinden sonra olup bitenleri izleyip yorumluyor.
“Klan”ın buluta girip çıktığı günlerde, Allende’nin aklına da yaşlılık düşüncesi çörekleniyor: “Yaşlılığın en korkulacak yanı yalnızlık değil, bağımlılık. Son yıllarımı oğlumla torunlarımın yanında geçirmek pek fena bir şey olmasa da düşkünlüğümle onları rahatsız etmek istemem. Seksen yaşım için bir öncelikler listesi yaptım: Sağlık, ekonomik olanaklar, aile, köpeğim, hikâyeler. Bunlardan ilk ikisi, nasıl ve nerede yaşayacağıma karar vermeme olanak sağlayacak, üçüncüsü ve dördüncüsü bana eşlik edecek; hikâyeler de, kimsenin başına bela olmadan sessizce kendimi meşgul etmeme imkân verecek.”
Allende’nin kitapta anlattıklarına bakılırsa günler, kitaplar ve insan ilişkilerinin girdabıyla kaynaşıp çoğu zaman geriye olmakla beraber yolculukları getiriyor. Yaşamın karmaşıklığından kurtulmayı istemenin ötesinde daha ağırlıklı biçimde onu anlamaya dönük bir istek söz konusu. Bu çaba, kimi dönemlerde Allende’yi yorsa da yazı ona çıkış yolunu hep gösteriyor. Hatta bu eylem için kendince bir tanımı bile var: “Yazmak hokkabazlık gibi bir şey; şapkanın içinden tavşanlar çıkarmak yetmez, bunu zarafetle ve inandırıcı bir şekilde yapmak gerekir.”
“Hayal gücünü çalıştırmaktan öte gerçeklere yaklaşmanın ağır bastığı” satırlar oluşurken Allende yalnızca ailesini anlatmıyor: Arada gençlik yıllarındaki Şili’ye, sonra oradan zorunluluk nedeniyle göçtüğü Venezuela’ya, yaşadığı ABD’ye ve seyahat ettiği pek çok yerin ardından dönüp dolaşıp masasına gelişine dokunuyor.
Kâğıda kaleme yanaştığındaysa kendi deyimiyle, hem “belleğinin sert toprağını sürüyor” hem de ona fazla güvenmediğinden “ailesini sorguya çekiyor.” Peşinden, “suların yavaş yavaş durulup balçığın dibe oturması ve geriye berraklığın kalması için” bekleyiş geliyor. Allende’nin bu çırpınışı, anlatıcı olarak her şeyi; kitaba alacağı ayrıntıları düzene koyma isteğinin göstergesi. Yani, “olayları unutup gerçekler üzerine odaklanma” gayreti.
Böyle bakıldığında, kitapta roman izlenimi veren kurgusallığın olmadığını fark ediyoruz. Zaten Allende de metinde bunu birkaç yerde vurguluyor. Günlerin Getirdiği’nde, bir yazar ve hemen yanı başındaki ailesinin tamamen gerçek yaşam öyküsü var. Allende’nin bize duyurduğu isimler de yıllarını beraber geçirdiği kahramanları…
Günlerin Getirdiği/ Isabel Allende/ Çeviren: İnci Kut/ Can Yayınları/ 436 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 06.10.2011
13 Ekim 2011 Perşembe
5 Ekim 2011 Çarşamba
'MERHABA BEN BORGES; HİÇ KİMSEYİM' (*)
ALİ BULUNMAZ
Son dönemde Borges’i gündeme getiren şu meşhur mezara işeme konusunu paranteze alırsak herhalde yazarla ilgili çok daha ilginç ayrıntıları da ıskalamayız. Sağda solda yazılanlara bakılırsa, tavuğun beyaz etinin tadı gibi yavan bir yaşamı var Borges’in. Sade, egoyu umursamayan, küçük kitaplığında kendisinin yazdığı bir tek kitabı bile bulunmayan ve edebiyatı “metinle okur arasında ilişkiden ibaret” sayan bir adam. Basit tatlara yönelmiş, entelektüelliği “gösteriş ve saçmalık” olarak gören, ülkesi Arjantin’i sallayan futbolu sallamayan ve kendisine “hiç kimse” diyebilen sakin bir yazar.
Jason Wilson, Borges üzerine biyografi kaleme almadan önce, tüm zorluk ve tuzaklara dikkat kesilmiş. Okurdan daha iştahlı okur ve macera sevmez Borges’i anlatmanın başlı başına bir serüven olacağının bilinciyle hareket etmiş.
ÖZGÜRLÜK SOKAKTA
Wilson bizi, Borges’in yaşamına konuk ettiğinde önümüze açılan kapılardan ilki yolculuklar. Buenos Aires’ten Cenevre ve İspanya’ya uzanan, yazarın kültürel ve edebi gelişimini yansıtan bu seyahatler Borges’in gençlik sırlarını da önümüze koyuyor.
Örneğin, hayatı boyunca hemen her hareketini etkileyen ve körlüğe dönüşen miyobun Borges’i nasıl kendini ve etrafı dinlemeye alıştırdığı. Bir başkası, ona çeviriler yapan ve görece baskın bir anneyle bir şeyler öğretsin diye metresini oğluna sunup onu cinsellikten soğutan baba.
Borges’in hayatını değiştiren bazı isimleri de anmadan olmaz: Tanıştığı günden başlayarak mektuplaştığı Jacobo Sureda, “ustam” dediği Rafael Casinos-Asséns ve “en iyi arkadaşlarımdan” diye nitelediği Alfonso Reyes.
Buenos Aires’e geri döndüğünde onun için “özgürlük” demek olan sokaklarda gezinmeye başlar; böylece, hem annesinin gözlerinden kaçmaya hem de kadınlarla karşılaşmaya çabalar. “Derinlerdeki fukaralığı” ortaya çıkaran ve samimiyet ölçüsü saydığı şiirleri buralardan damıtır. Bunu, yeniden ayak bastığı Fransa’da zirveye taşır. “Şöhret uğruna arıza çıkardığını” söylediği Dadaistlerden de lafını esirgemez. Ama Borges’in aklı her zaman Buenos Aires sokaklarında kalır. Wilson o günleri şöyle yorumlar:
“Borges’in sevdiği şehirde aktif bir sokak yaşantısı sürdürdüğü 1920’lerden benim çıkardığım sonuç, onun Arjantin’e özgü ‘en derinlerdeki’, en üstü kapalı tutku diye tarif ettiği, erkek dayanışmasının önemidir (…) Erkek dayanışmasına verilebilecek en güzel örnek, kadınları, erkeklerin dostluk idealinin içine davetsizce girip onu yıkmak için mücadele eden varlıklar olarak tarif eden öyküleriyle tangolardır.”
Bocalayan ama sıkı okuma ve tartışmalarla ayakları üzerinde durmayı başaran Borges, kusursuz okur kitlesini “birkaç yakın dostum” diye tanımlar. Wilson, Borges’in “yazmadan sonra gelen etkinlik” dediği okuma üzerine bir ekleme yapıyor: “Onun okuma yöntemi, okurken keyif almak, sıkıldığı kitabı sonuna kadar okumamaktı (…) Yazmak, akıl hocası Macedonio Fernández’den öğrendiğine göre, okunanlardan alınan bir intikamdı.”
“DÜNYA EDEBİYATINDA BİR DİPNOT”
1938’in Noel arifesinde geçirdiği “küçük bir kaza”nın etkisiyle fantastik öyküler yazmaya koyulunca iyiden iyiye tanınır. Kafasını çarptığı pencere ve yarasının neden olduğu yüksek ateş sonrasındaki süreç, onu hızla ilerlediği bir yazma tüneline sokar. Kendini “dünya edebiyatında bir dipnot” şeklinde gören Borges, on yıllık verimli zaman diliminde kaleme aldığı öykülerini 1966’da “bir şaka” olarak niteleyecektir. Ona göre “faşizmin yerel taklidi” Peron’un göreve gelmesiyle kütüphanedeki işine son verilmesi de hayatın ona “şakalarındandı”: “Borges’e göre Evita, her zaman yapmacık tavırlar sergileyen, güzel ama aptal bir kadın; Peronizm ise görünenin dışında sahtekârlıktan başka bir şey olmayan ahmakta bir efsanedir.”
1955’te devrilen Peron’la beraber Arjantin’in en tanınan iki isminden bir olan Borges’in gözleri de aynı yıl teslim bayrağını çeker. O tarihten itibaren belleği gözü olur ve görevden uzaklaştırıldığı kütüphanenin (Milli Kütüphane) başına getirilir.
1976’daki darbeyi gerçekleştiren generallere, “gazete okumaması” ve “haber dinlememesi” nedeniyle övgüler düzen Borges, 1985’teki bir davada gerçeklerle yüzleşmişse de iş işten geçmiştir bile.
Hayatının 1955’ten sonraki, özellikle 1970’li yıllardan öldüğü 1986’ya kadarki dönemi epey çalkantılı ve eleştirilerin hedefinde geçen, insanı “yanılsama” ve “kimlikten sıyrılmış aç hayalet” olarak niteleyen Borges’in, “hiçbir zaman karakter yaratmadığını ve öykülerinde kurnazca gizlendiğini” söylemesi hayatının ufak bir özeti.
Onun kendine özgü gizemi, şakacılığı, sadeliği ve karanlığı, “herkes bir başkasına dönüşebilir” ya da “hiç kimse gerçekte kim olduğunu bilmez, kimse belli bir kişi değildir” sözlerinden yakalanabilir mi?..
Jorge Luis Borges/ Jason Wilson/ Çeviren: Tonguç Çulhaöz/ Yapı Kredi Yayınları/ 158 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 29.09.2011
ALİ BULUNMAZ
Son dönemde Borges’i gündeme getiren şu meşhur mezara işeme konusunu paranteze alırsak herhalde yazarla ilgili çok daha ilginç ayrıntıları da ıskalamayız. Sağda solda yazılanlara bakılırsa, tavuğun beyaz etinin tadı gibi yavan bir yaşamı var Borges’in. Sade, egoyu umursamayan, küçük kitaplığında kendisinin yazdığı bir tek kitabı bile bulunmayan ve edebiyatı “metinle okur arasında ilişkiden ibaret” sayan bir adam. Basit tatlara yönelmiş, entelektüelliği “gösteriş ve saçmalık” olarak gören, ülkesi Arjantin’i sallayan futbolu sallamayan ve kendisine “hiç kimse” diyebilen sakin bir yazar.
Jason Wilson, Borges üzerine biyografi kaleme almadan önce, tüm zorluk ve tuzaklara dikkat kesilmiş. Okurdan daha iştahlı okur ve macera sevmez Borges’i anlatmanın başlı başına bir serüven olacağının bilinciyle hareket etmiş.
ÖZGÜRLÜK SOKAKTA
Wilson bizi, Borges’in yaşamına konuk ettiğinde önümüze açılan kapılardan ilki yolculuklar. Buenos Aires’ten Cenevre ve İspanya’ya uzanan, yazarın kültürel ve edebi gelişimini yansıtan bu seyahatler Borges’in gençlik sırlarını da önümüze koyuyor.
Örneğin, hayatı boyunca hemen her hareketini etkileyen ve körlüğe dönüşen miyobun Borges’i nasıl kendini ve etrafı dinlemeye alıştırdığı. Bir başkası, ona çeviriler yapan ve görece baskın bir anneyle bir şeyler öğretsin diye metresini oğluna sunup onu cinsellikten soğutan baba.
Borges’in hayatını değiştiren bazı isimleri de anmadan olmaz: Tanıştığı günden başlayarak mektuplaştığı Jacobo Sureda, “ustam” dediği Rafael Casinos-Asséns ve “en iyi arkadaşlarımdan” diye nitelediği Alfonso Reyes.
Buenos Aires’e geri döndüğünde onun için “özgürlük” demek olan sokaklarda gezinmeye başlar; böylece, hem annesinin gözlerinden kaçmaya hem de kadınlarla karşılaşmaya çabalar. “Derinlerdeki fukaralığı” ortaya çıkaran ve samimiyet ölçüsü saydığı şiirleri buralardan damıtır. Bunu, yeniden ayak bastığı Fransa’da zirveye taşır. “Şöhret uğruna arıza çıkardığını” söylediği Dadaistlerden de lafını esirgemez. Ama Borges’in aklı her zaman Buenos Aires sokaklarında kalır. Wilson o günleri şöyle yorumlar:
“Borges’in sevdiği şehirde aktif bir sokak yaşantısı sürdürdüğü 1920’lerden benim çıkardığım sonuç, onun Arjantin’e özgü ‘en derinlerdeki’, en üstü kapalı tutku diye tarif ettiği, erkek dayanışmasının önemidir (…) Erkek dayanışmasına verilebilecek en güzel örnek, kadınları, erkeklerin dostluk idealinin içine davetsizce girip onu yıkmak için mücadele eden varlıklar olarak tarif eden öyküleriyle tangolardır.”
Bocalayan ama sıkı okuma ve tartışmalarla ayakları üzerinde durmayı başaran Borges, kusursuz okur kitlesini “birkaç yakın dostum” diye tanımlar. Wilson, Borges’in “yazmadan sonra gelen etkinlik” dediği okuma üzerine bir ekleme yapıyor: “Onun okuma yöntemi, okurken keyif almak, sıkıldığı kitabı sonuna kadar okumamaktı (…) Yazmak, akıl hocası Macedonio Fernández’den öğrendiğine göre, okunanlardan alınan bir intikamdı.”
“DÜNYA EDEBİYATINDA BİR DİPNOT”
1938’in Noel arifesinde geçirdiği “küçük bir kaza”nın etkisiyle fantastik öyküler yazmaya koyulunca iyiden iyiye tanınır. Kafasını çarptığı pencere ve yarasının neden olduğu yüksek ateş sonrasındaki süreç, onu hızla ilerlediği bir yazma tüneline sokar. Kendini “dünya edebiyatında bir dipnot” şeklinde gören Borges, on yıllık verimli zaman diliminde kaleme aldığı öykülerini 1966’da “bir şaka” olarak niteleyecektir. Ona göre “faşizmin yerel taklidi” Peron’un göreve gelmesiyle kütüphanedeki işine son verilmesi de hayatın ona “şakalarındandı”: “Borges’e göre Evita, her zaman yapmacık tavırlar sergileyen, güzel ama aptal bir kadın; Peronizm ise görünenin dışında sahtekârlıktan başka bir şey olmayan ahmakta bir efsanedir.”
1955’te devrilen Peron’la beraber Arjantin’in en tanınan iki isminden bir olan Borges’in gözleri de aynı yıl teslim bayrağını çeker. O tarihten itibaren belleği gözü olur ve görevden uzaklaştırıldığı kütüphanenin (Milli Kütüphane) başına getirilir.
1976’daki darbeyi gerçekleştiren generallere, “gazete okumaması” ve “haber dinlememesi” nedeniyle övgüler düzen Borges, 1985’teki bir davada gerçeklerle yüzleşmişse de iş işten geçmiştir bile.
Hayatının 1955’ten sonraki, özellikle 1970’li yıllardan öldüğü 1986’ya kadarki dönemi epey çalkantılı ve eleştirilerin hedefinde geçen, insanı “yanılsama” ve “kimlikten sıyrılmış aç hayalet” olarak niteleyen Borges’in, “hiçbir zaman karakter yaratmadığını ve öykülerinde kurnazca gizlendiğini” söylemesi hayatının ufak bir özeti.
Onun kendine özgü gizemi, şakacılığı, sadeliği ve karanlığı, “herkes bir başkasına dönüşebilir” ya da “hiç kimse gerçekte kim olduğunu bilmez, kimse belli bir kişi değildir” sözlerinden yakalanabilir mi?..
Jorge Luis Borges/ Jason Wilson/ Çeviren: Tonguç Çulhaöz/ Yapı Kredi Yayınları/ 158 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 29.09.2011
ÖZÜMÜZDE İYİ İNSANLARIZ (*)
ALİ BULUNMAZ
1949’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü, 1955’te ise Pulitzer’i kazanan ve Amerika’da modernist yazarların öncüsü olarak nitelenen William Cuthbert Faulkner (1897-1962), yapıtlarında büyük ölçüde Güney kültürünün yozlaşmasını işler. Bununla beraber döneminde ABD’de aile sevgisi ve gururunun yitip gidişine de değinir.
Liseyi bırakmasının ardından hiçbir işte dikiş tutturamaması yüzünden kendisine “defolu mal” lakabı takılır. Eleştirmenler, Faulkner’ın Ernst Hemingway’den etkilendiğini, dahası onu yazınsal anlamda en büyük rakip olarak gördüğünü çıtlatır.
Faulkner, eserlerinde yoğun biçimde benzetmelere başvurur, bilinçaltının derin noktalarına inmeyi dener, psikanalitik çözümlemelerle beraber insan doğasının kaygı veren yönüne atıf yapar.
Onun bu değinilerini, kitaplarıyla beraber somutlaştıran ve insana ilişkin aslında hep gizliden gizliye koruduğu umudu, Nobel konuşmasındaki satır aralarından yansıtır. Faulkner, ödülü alırken “anlayışlı, cömert, saygıya inanan ve baskıya boyun eğmeyen insan ruhuna inancını” imler.
Dünya savaşları önü ve sonrası insanın durumunu ve ruh halini anlattığı pek çok önemli yapıtının (Maymun Parası, 1926; Sartoris, 1929; Ses ve Öfke, 1929; Döşeğimde Ölürken, 1930; Ağustos Işığı, 1932; Absalom Absalom, 1936; Yenilmeyenler, 1938; Go Down Moses, 1942; Intruder in the Dust, 1948; Requiem for a Nun, 1951; The Reivers, 1962) yanında, 1939’da okurla buluşan Çılgın Palmiyeler’de tortulaşan kötülük, trajik ironi ve kurtuluş gibi temalar bir arada işlenir.
ARAFTA İKİ KİŞİ
Çılgın Palmiyeler, Faulkner’ın karmaşık anlatım tekniğini yansıtması bakımından biçilmiş kaftan. Yazarımız, okurun ayıklığını ve diriliğini sınamak adına “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” bölümleri arasında karşılaştırma olanakları sunuyor. Kısacası sürekli geçişler ve aradaki geri dönüşlerle ilgiyi canlı tutuyor. Araya karışan başka karakterler olsa da kitabı kaplayan dört kahraman var: Charlotte, Harry ve adsız iki mahkûm.
Önceliği “Çılgın Palmiyeler”e verecek olursak, Faulkner’ın arka arkaya ve bazen geri dönüşlerle pek çok olayı sıraladığını görürüz. Örneğin Harry’nin doktorluk serüveni ve hasta Charlotte’a yardım için çabalaması. Bunun yanında Harry’le Charlotte’un tanışma serüveni, aynı anda Harry’nin doktorluk stajyeri dönemi.
Faulkner, olayları sıralarken gerek Harry’nin gerekse Charlotte’un karakter analizlerine de yer verir. Mesela Harry’nin karşı cinsle ilişkideki beceriksizliğine: “(…) Kendini bir ırmağın sularına bırakmış, hiç kımıldamadan, hiçbir çabada bulunmadan sırtüstü yatıyor, akıntıya kapılmış gibi öylece gidiyordu. Gençliğini alıp götüren o boş yılları görür gibiydi -çılgınlık ve maceralarla, tutkulu kısa ve trajik ilk gençlik aşklarıyla, saf kız ve oğlan bedenlerinin çılgın gibi ısrarlı ama beceriksizce buluşmalarıyla geçmesi gereken yılları hiç yaşamamıştı o; yattığı yerden bu yıllara, pek gurur duymadan, durumu kabullenmesi gerektiğine inandığı halde, bunu da yapamadan, sükûnet içinde bakıyordu.”
Buna karşın Charlotte, Harry’e göre hem daha açık sözlü hem de daha cesaretli: “Ben hep şunu söylüyorum: Ne olursa olsun, ne yaparsam yapayım, hiçbir şeyi gizli gizli arka sokaklarda yapamam. Sorun sırf sevişmek olsa, gönlüm birden, yakasından yukarı hiç bakmadığım, hiç düşünmediğim, atletik yapılı bir erkek çekmiş olsa, tamam. Ama biz öyle değiliz ki. Sen öyle değilsin, Harry. Sen başkasın.”
Bu iki âşık, biraz da Charlotte’un sayesinde Chicago’ya gider. Charlotte, kocası ve çocuklarını terk eder, Harry de doktorluğu bırakır. Durumu özetleyen aşk yorumu da Charlotte’dan gelir: “Dinle bak, hep balayı olarak kalmalı sürekli (…) sonsuza kadar, ikimizden biri ölene kadar. Başka türlüsü olamaz. Ya cennet, ya cehennem: Bu ikisi arasında doğru yol, erdem, utanç ya da pişmanlık gelip yakamıza yapışıncaya kadar rahat, huzur ve güven bekleyeceğimiz bir Araf yok ikimiz için (…) İki insan arasındaki aşk ölür derler. Bu doğru değil. Aşk ölmez. Eğer ona layık değilsen, seni bırakır gider. O ölmez; ölen sen olursun.”
Aslında Faulkner, bu noktadan sonra Charlotte ve Harry’nin Chicago’da tutunma çabasına yoğunlaşıyor. Charlotte’un hamileliği ve Harry’le birlikteliğinde sorunların su yüzüne çıkışı da aynı zamana rastlıyor. Yazar, olayları, ayrıntılar ve yan unsurlarla beslerken Charlotte’un ölümüyle adeta yeni bir pencere açıyor.
Harry’nin, Charlotte’un ölümündeki sorumluluğu, daha doğrusu cinayeti kabul etmesi, okuru şaşırtabilir. Ama kitabın baştan aşağı alt metinlerle dolu olduğu göz önünde bulundurulduğunda bu yadırgatıcı değil.
Mahkeme süreci, yargılama ve hüküm giymesinin ardından, az önce bahsi geçen alt metinlerden biri; Harry’nin acıyı, yani hayatta kalmayı seçişi önümüze dikiliyor: “(…) Charlotte yok olunca, anıların yarısı yok oldu, ben de yok olursam, anıların tümü gidecek (…) Evet, acıyla yokluk arasında acıyı seçiyorum ben.”
NEREDEN ÇIKTI BU MAHKÛMLAR?
Charlotte ve Harry’nin hikâyesi tamam da; peki, bu adı sanı bulunmayan mahkûmların, “Irmak Baba”nın kitapta işi ne? Faulkner, iki âşık arasındaki ilişkiyi; seçimleri ve dünyaya bakışlarını anlaşılır kılmak, hatta kavranmasını kolaylaştırmak için adsız mahkûmların öyküsünden yararlanıyor. “Uzun” ve “Tombul” olarak iki mahkûm var karşımızda. “Uzun”, kitaplarda yazanlara dayanarak soygun gerçekleştirmeye kalkışmış ama enselenmiş. Bu nedenle romanlara sayıp sövüyor. “Tombul” ise kendi isteğiyle; suçunu ve bunun cezasını bilerek içeri girmiş, tam 199 yıl yemiş.
Faulkner, daha ayrıntılı biçimde “Uzun” mahkûmu anlatıyor. Mississippi Nehri’nin taşması sonucu onunla birlikte tüm hükümlüler yardım amacıyla cezaevinden çıkarılır. Cezaevi “Uzun” için güvenli bir yerdir ve çıkınca doğal olarak bocalar. Kendi iradesi dışında gerçekleşen bu olay, mahkûma verilen özel görevle (hamile bir kadını kurtarma göreviyle) daha da ilginçleşir. Pek çok zorluğun üstesinden gelmeyi başaran mahkûm, özel görevde çuvallayınca, düşman kesildiği karşı cinse “canı cehenneme kadınların” der.
Faulkner’ın “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” öyküleri, birbirinden ayrı gibi görünse de arka planda ortaklıklar barındırıyor. Bunlardan biri mahkûmiyet. Bir diğeri Harry ile “Uzun”un seçimleri ya da seçmedikleri. Öbürü ise güvenli ortamla güvensiz dış dünya çelişkisi veya çatışması. Bunun Harry’deki yansıması, gelenekle denenmemiş arasındaki gerilim.
Bu noktada kitabın çevirmenlerinden Ünal Aytür’ün önsözde belirttiği “iki ayrı aşk”a değinmek gerekli. Romantik veya ideal aşk; Caharlotte ve Harry arasındaki ilişki, Harry’nin deneyimsizliği ya da kendini aşamamasıyla gölgelenir. Tıpkı “Uzun”un güvenli ortamı cezaevinden çıkışıyla bocalaması gibi. İkincisi ise Charlotte’unki, yani tamamen duygularına ya da o anki isteklerine göre ve tutkuyla hareket etmeye dönük “aşk.”
Harry, Charlotte’dan önceki hayatında “yazgısına” mahkûm olmuş; kuru bir hayatı baştan kabullenmiş biri. Ancak Charlotte her şeyi değiştirir ve deneyimsiz Harry kendini tutku ve aşkın takipçisi Charlotte’un rüzgârına bırakır.
Harry’nin tutku ve aşkla hayata sarılan Charlotte’a kapılması, dar kalıplı hayatını kendisinden beklenmeyecek ölçüde kırması yönünde attığı bir adım anlamına da geliyor. Charlotte’un ölümünden sonra yaşamayı seçmesinin nedeni de buna bağlanabilir.
“Çılgın Palmiyeler” ile “Irmak Baba” arasında tersine bir akış söz konusu: Harry, güvensiz dış dünyaya, bir anlamda karşı cinsin dünyasına, Charlotte yardımıyla keskin bir giriş yaparken “Irmak Baba”daki “Uzun” mahkûm, güvenli dünyasına; bir başka deyişle cezaevine dönmek için sabırsızlanır. Kısacası sorumluluktan kaçar. Harry ise o güne dek yüzleşemediği ne kadar duygu varsa Charlotte anahtarıyla hepsinin karşısına dikilir.
Faulkner, Çılgın Palmiyeler’de, karmaşık anlatım tekniği kullanarak ana karakterlerden Harry ile “Uzun” mahkûm arasında bir karşılaştırmaya gider. Daha doğru ifadeyle, okurun bu ikisini tartmasını bekler. Çözümlemeler, aşka dair analizler ve karakterlerin resmedilmesi, Faulkner’ın söyleminin belkemiğini oluşturan ahlaki ve insani sorgulamaların yeniden gündeme gelmesini sağlar.
Her iki karakter de eğrisiyle doğrusuyla; kendi çapında başkaldırır. Ama Faulkner, illa bir haklılık payı çıkarılacaksa, bundan kime ne kadar düşeceğine okurun karar vermesinden yana gibidir.
Çılgın Palmiyeler/ William Faulkner/ Çeviren: Necla Aytür, Ünal Aytür/ Yapı Kredi Yayınları/ 272 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 22.09.2011
ALİ BULUNMAZ
1949’da Nobel Edebiyat Ödülü’nü, 1955’te ise Pulitzer’i kazanan ve Amerika’da modernist yazarların öncüsü olarak nitelenen William Cuthbert Faulkner (1897-1962), yapıtlarında büyük ölçüde Güney kültürünün yozlaşmasını işler. Bununla beraber döneminde ABD’de aile sevgisi ve gururunun yitip gidişine de değinir.
Liseyi bırakmasının ardından hiçbir işte dikiş tutturamaması yüzünden kendisine “defolu mal” lakabı takılır. Eleştirmenler, Faulkner’ın Ernst Hemingway’den etkilendiğini, dahası onu yazınsal anlamda en büyük rakip olarak gördüğünü çıtlatır.
Faulkner, eserlerinde yoğun biçimde benzetmelere başvurur, bilinçaltının derin noktalarına inmeyi dener, psikanalitik çözümlemelerle beraber insan doğasının kaygı veren yönüne atıf yapar.
Onun bu değinilerini, kitaplarıyla beraber somutlaştıran ve insana ilişkin aslında hep gizliden gizliye koruduğu umudu, Nobel konuşmasındaki satır aralarından yansıtır. Faulkner, ödülü alırken “anlayışlı, cömert, saygıya inanan ve baskıya boyun eğmeyen insan ruhuna inancını” imler.
Dünya savaşları önü ve sonrası insanın durumunu ve ruh halini anlattığı pek çok önemli yapıtının (Maymun Parası, 1926; Sartoris, 1929; Ses ve Öfke, 1929; Döşeğimde Ölürken, 1930; Ağustos Işığı, 1932; Absalom Absalom, 1936; Yenilmeyenler, 1938; Go Down Moses, 1942; Intruder in the Dust, 1948; Requiem for a Nun, 1951; The Reivers, 1962) yanında, 1939’da okurla buluşan Çılgın Palmiyeler’de tortulaşan kötülük, trajik ironi ve kurtuluş gibi temalar bir arada işlenir.
ARAFTA İKİ KİŞİ
Çılgın Palmiyeler, Faulkner’ın karmaşık anlatım tekniğini yansıtması bakımından biçilmiş kaftan. Yazarımız, okurun ayıklığını ve diriliğini sınamak adına “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” bölümleri arasında karşılaştırma olanakları sunuyor. Kısacası sürekli geçişler ve aradaki geri dönüşlerle ilgiyi canlı tutuyor. Araya karışan başka karakterler olsa da kitabı kaplayan dört kahraman var: Charlotte, Harry ve adsız iki mahkûm.
Önceliği “Çılgın Palmiyeler”e verecek olursak, Faulkner’ın arka arkaya ve bazen geri dönüşlerle pek çok olayı sıraladığını görürüz. Örneğin Harry’nin doktorluk serüveni ve hasta Charlotte’a yardım için çabalaması. Bunun yanında Harry’le Charlotte’un tanışma serüveni, aynı anda Harry’nin doktorluk stajyeri dönemi.
Faulkner, olayları sıralarken gerek Harry’nin gerekse Charlotte’un karakter analizlerine de yer verir. Mesela Harry’nin karşı cinsle ilişkideki beceriksizliğine: “(…) Kendini bir ırmağın sularına bırakmış, hiç kımıldamadan, hiçbir çabada bulunmadan sırtüstü yatıyor, akıntıya kapılmış gibi öylece gidiyordu. Gençliğini alıp götüren o boş yılları görür gibiydi -çılgınlık ve maceralarla, tutkulu kısa ve trajik ilk gençlik aşklarıyla, saf kız ve oğlan bedenlerinin çılgın gibi ısrarlı ama beceriksizce buluşmalarıyla geçmesi gereken yılları hiç yaşamamıştı o; yattığı yerden bu yıllara, pek gurur duymadan, durumu kabullenmesi gerektiğine inandığı halde, bunu da yapamadan, sükûnet içinde bakıyordu.”
Buna karşın Charlotte, Harry’e göre hem daha açık sözlü hem de daha cesaretli: “Ben hep şunu söylüyorum: Ne olursa olsun, ne yaparsam yapayım, hiçbir şeyi gizli gizli arka sokaklarda yapamam. Sorun sırf sevişmek olsa, gönlüm birden, yakasından yukarı hiç bakmadığım, hiç düşünmediğim, atletik yapılı bir erkek çekmiş olsa, tamam. Ama biz öyle değiliz ki. Sen öyle değilsin, Harry. Sen başkasın.”
Bu iki âşık, biraz da Charlotte’un sayesinde Chicago’ya gider. Charlotte, kocası ve çocuklarını terk eder, Harry de doktorluğu bırakır. Durumu özetleyen aşk yorumu da Charlotte’dan gelir: “Dinle bak, hep balayı olarak kalmalı sürekli (…) sonsuza kadar, ikimizden biri ölene kadar. Başka türlüsü olamaz. Ya cennet, ya cehennem: Bu ikisi arasında doğru yol, erdem, utanç ya da pişmanlık gelip yakamıza yapışıncaya kadar rahat, huzur ve güven bekleyeceğimiz bir Araf yok ikimiz için (…) İki insan arasındaki aşk ölür derler. Bu doğru değil. Aşk ölmez. Eğer ona layık değilsen, seni bırakır gider. O ölmez; ölen sen olursun.”
Aslında Faulkner, bu noktadan sonra Charlotte ve Harry’nin Chicago’da tutunma çabasına yoğunlaşıyor. Charlotte’un hamileliği ve Harry’le birlikteliğinde sorunların su yüzüne çıkışı da aynı zamana rastlıyor. Yazar, olayları, ayrıntılar ve yan unsurlarla beslerken Charlotte’un ölümüyle adeta yeni bir pencere açıyor.
Harry’nin, Charlotte’un ölümündeki sorumluluğu, daha doğrusu cinayeti kabul etmesi, okuru şaşırtabilir. Ama kitabın baştan aşağı alt metinlerle dolu olduğu göz önünde bulundurulduğunda bu yadırgatıcı değil.
Mahkeme süreci, yargılama ve hüküm giymesinin ardından, az önce bahsi geçen alt metinlerden biri; Harry’nin acıyı, yani hayatta kalmayı seçişi önümüze dikiliyor: “(…) Charlotte yok olunca, anıların yarısı yok oldu, ben de yok olursam, anıların tümü gidecek (…) Evet, acıyla yokluk arasında acıyı seçiyorum ben.”
NEREDEN ÇIKTI BU MAHKÛMLAR?
Charlotte ve Harry’nin hikâyesi tamam da; peki, bu adı sanı bulunmayan mahkûmların, “Irmak Baba”nın kitapta işi ne? Faulkner, iki âşık arasındaki ilişkiyi; seçimleri ve dünyaya bakışlarını anlaşılır kılmak, hatta kavranmasını kolaylaştırmak için adsız mahkûmların öyküsünden yararlanıyor. “Uzun” ve “Tombul” olarak iki mahkûm var karşımızda. “Uzun”, kitaplarda yazanlara dayanarak soygun gerçekleştirmeye kalkışmış ama enselenmiş. Bu nedenle romanlara sayıp sövüyor. “Tombul” ise kendi isteğiyle; suçunu ve bunun cezasını bilerek içeri girmiş, tam 199 yıl yemiş.
Faulkner, daha ayrıntılı biçimde “Uzun” mahkûmu anlatıyor. Mississippi Nehri’nin taşması sonucu onunla birlikte tüm hükümlüler yardım amacıyla cezaevinden çıkarılır. Cezaevi “Uzun” için güvenli bir yerdir ve çıkınca doğal olarak bocalar. Kendi iradesi dışında gerçekleşen bu olay, mahkûma verilen özel görevle (hamile bir kadını kurtarma göreviyle) daha da ilginçleşir. Pek çok zorluğun üstesinden gelmeyi başaran mahkûm, özel görevde çuvallayınca, düşman kesildiği karşı cinse “canı cehenneme kadınların” der.
Faulkner’ın “Çılgın Palmiyeler” ve “Irmak Baba” öyküleri, birbirinden ayrı gibi görünse de arka planda ortaklıklar barındırıyor. Bunlardan biri mahkûmiyet. Bir diğeri Harry ile “Uzun”un seçimleri ya da seçmedikleri. Öbürü ise güvenli ortamla güvensiz dış dünya çelişkisi veya çatışması. Bunun Harry’deki yansıması, gelenekle denenmemiş arasındaki gerilim.
Bu noktada kitabın çevirmenlerinden Ünal Aytür’ün önsözde belirttiği “iki ayrı aşk”a değinmek gerekli. Romantik veya ideal aşk; Caharlotte ve Harry arasındaki ilişki, Harry’nin deneyimsizliği ya da kendini aşamamasıyla gölgelenir. Tıpkı “Uzun”un güvenli ortamı cezaevinden çıkışıyla bocalaması gibi. İkincisi ise Charlotte’unki, yani tamamen duygularına ya da o anki isteklerine göre ve tutkuyla hareket etmeye dönük “aşk.”
Harry, Charlotte’dan önceki hayatında “yazgısına” mahkûm olmuş; kuru bir hayatı baştan kabullenmiş biri. Ancak Charlotte her şeyi değiştirir ve deneyimsiz Harry kendini tutku ve aşkın takipçisi Charlotte’un rüzgârına bırakır.
Harry’nin tutku ve aşkla hayata sarılan Charlotte’a kapılması, dar kalıplı hayatını kendisinden beklenmeyecek ölçüde kırması yönünde attığı bir adım anlamına da geliyor. Charlotte’un ölümünden sonra yaşamayı seçmesinin nedeni de buna bağlanabilir.
“Çılgın Palmiyeler” ile “Irmak Baba” arasında tersine bir akış söz konusu: Harry, güvensiz dış dünyaya, bir anlamda karşı cinsin dünyasına, Charlotte yardımıyla keskin bir giriş yaparken “Irmak Baba”daki “Uzun” mahkûm, güvenli dünyasına; bir başka deyişle cezaevine dönmek için sabırsızlanır. Kısacası sorumluluktan kaçar. Harry ise o güne dek yüzleşemediği ne kadar duygu varsa Charlotte anahtarıyla hepsinin karşısına dikilir.
Faulkner, Çılgın Palmiyeler’de, karmaşık anlatım tekniği kullanarak ana karakterlerden Harry ile “Uzun” mahkûm arasında bir karşılaştırmaya gider. Daha doğru ifadeyle, okurun bu ikisini tartmasını bekler. Çözümlemeler, aşka dair analizler ve karakterlerin resmedilmesi, Faulkner’ın söyleminin belkemiğini oluşturan ahlaki ve insani sorgulamaların yeniden gündeme gelmesini sağlar.
Her iki karakter de eğrisiyle doğrusuyla; kendi çapında başkaldırır. Ama Faulkner, illa bir haklılık payı çıkarılacaksa, bundan kime ne kadar düşeceğine okurun karar vermesinden yana gibidir.
Çılgın Palmiyeler/ William Faulkner/ Çeviren: Necla Aytür, Ünal Aytür/ Yapı Kredi Yayınları/ 272 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 22.09.2011
15 Eylül 2011 Perşembe
OKYANUSUN ORTASINDA (*)
ALİ BULUNMAZ
F. Scott Fitzgerald deyince Amerikan edebiyatında “Caz Çağı”nın öncüsü bir yazar geliyordur akıllara. Çünkü Caz Çağı Öyküleri, bu anlamda kült ve kurucu bir kitap. Ama Minessotalı Fitzgerald’ı üne kavuşturan Cennetin Bu Yakası (The Side of Paradise) romanı. Sonra Muhteşem Gatsby, Geceler Güzeldir ve Son Patron gelir.
Fitzgerald hayatı boyunca, daha doğrusu edebi yolculuğunda, yüksek sosyetenin kepazeliklerini gözlemleyip Amerikan idealini, geniş ailelerin çocuklarının sınır tanımaz bencillikleriyle karşılaştırır. Bunların yanı sıra, iki savaş arasında beliren “Yitik Kuşak”ın dramını da anlatır.
Fitzgerald’ın ele avuca sığmaz kitabı Muhteşem Gatsby’deki Jay Gatsby karakterinin, Fitzgerald’la benzer yanları bulunduğu da gözden kaçırmamalı. Gatsby, gençlik aşkı Daisy Fay’in dikkatini yeniden çekebilmek adına kendi başarısını fazlasıyla abartır. Bu durum Gatsby’i, masumları harcayan kokuşmuş bir toplum ya da grubun züppeliğiyle yüzleştirir. Kahramanımız, zenginliğin, Amerikan idealizmini ya da rüyasını tek başına taşıyamayacağını kavrayan bir kişi olarak karşımıza çıkar.
Kısa yaşamına üç aşağı beş yukarı benzer ama vurucu temalı romanlar sıkıştıran Fitzgerald’ın, pek dikkat çekmese veya romanları kadar ses getirmese de ıskalanmaması gereken bazı öyküleri var. Bunlardan biri Kıyıdan Uzakta.
İKİ ASİNİN YOLCULUĞU
Fitzgerald’ın yaşadığı dönem dikkate alındığında “Amerikan rüyası” başta olmak üzere, o zamanın “yükselen” pek çok “değerine” karşı çıktığı biliniyor. Kısacası uyumsuz bir yazar. Romanlarında bu uyumsuzluğu fazlasıyla hissettiren Fitzgerald’ın öyküleri de aynı izleri taşıyor Kıyıdan Uzakta da bunlardan; güzeller güzeli ve ailesiyle çatışma halindeki Ardita’nın hikâyesi.
Fitzgerald, öykünün öznesi Ardita’yı hayli ayrıntılı şekilde anlatıyor: “Ardita çok bencildi (…) bencilliğini asla sorgulamıyordu, bu durumu tam bir doğallık içinde, cazibesinden hiçbir şey kaybetmeden sürdürüyordu. Daha on dokuzunda olmasına rağmen erken büyümüş olgun bir çocuk izlenimi uyandırıyordu; gençliğinin ve güzelliğinin ışığında tanıdığı herkes, ruhunun dalgalarında sürüklenen ağaç dallarıydı sanki. Başka bencillerle de karşılaşmıştı -ona göre bencil olmayan insanlar bencil insanlardan daha sıkıcıydı- ama onlardan, henüz alt edemediği, ayaklarına getiremediği biri olmamıştı.”
Tekne gezisi sırasında rastladıkları ve teknelerini ele geçiren “korsana” karşı konulamaz bir hayranlık duymaya başlayan ve onca züppeliğine rağmen, aslında o korsanın gerçekten asi ruhuna sahip olmak istediğini anlayan bir kız dikilir önümüzde.
“Korsan” Carlyle’ın da “Yitik Kuşak” temsilcilerinden bir olduğunu (en azından romanın sonuna dek Fitzgerald’ın bize böyle tanıttığını), anlattığı hayat hikâyesinden anlıyoruz. Aslen müzisyen ama hem büyük kentin şaşaası hem de savaş, tüm yaşamını altüst etmiş.
Ardite ise elinin altındaki tüm imkânlara rağmen hep bir şeyler arayıp duruyor. Carlyle ile Ardita’yı birleştiren, asiliğin yanında arayış. Öykünün ve tekne yolculuğunun yelkenlerini, bu saf mutluluk arayışı şişiriyor.
Bu arada Ardita’nın kendini “savrulan”, “ne istediğini tam bilmeyen” ve “her istediğinin hemen gerçekleşmesini bekleyen” biri biçiminde tanımlaması; yani, itiraflarda bulunması ilginç.
MUTLULUK VE YALANLAR…
Ardita’nın “korsan”la denize açılması ve tanımadığı birine hayatını açması, tek kelimeyle ifade edilebilir, o da cesaret. Zaten kendisi de hayatının esas ilkesinin bu olduğunu söylüyor: “Benim için cesaret inançtır, sonsuz dirence duyduğum inanç; hazzı, umudu, doğallığı geri getirecek inanç.”
Fitzgerald’ın hikâyede, gerçeklerle yalanları birbirine karıştırdığını, bu tekniği kullanarak okura kimi sürprizler hazırladığını (buna okuru ters köşeye yatırma da denebilir) söylemeli. Öykünün sonunda hayal kırıklığı ve doğrular, mutluluk ve yalanlar arasında tuhaf bir bağ ortaya çıkıyor. Carlyle’ın kim olduğu, Ardita’nın ne istediği ve neyle karşılaştığı, Fitzgerald’ın genel anlatım biçimiyle koşutluk gösteriyor.
Öyküde hepi topu iki doğru olması (Carlyle’ın ya da artık her kimse, Ardita’yı sevmesi ve yanındaki çantalarda taşıdığı çamur), anlatılanları sonunda daha da ilgi çekici kılıyor. Dikkatini yoğunlaştıran okur, gerçeklerin farkına önceden varabilir elbette.
Fitzgerald’ın Kıyıdan Uzakta’sı, alt metinleri olan kısa ama yoğun bir öykü. Çabucak bitiveren yolculuk, Ardita’nın özlemlerini, cesaretini ve kendini tanıyışını; “korsan” Carlyle’da kendini buluşunu ustaca işliyor. Bir bakıma Fitzgerald, roman ve öykülerindeki o buğulu havanın ötesine geçip okyanusun uçsuz bucaksızlığında yaşama sevincinin rüzgârını estiriyor.
Kıyıdan Uzakta/ F. Scott Fitzgerald/ Çeviren: Nazire Ersöz/ Kavis Kitap/ 70 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 15.09.2011
ALİ BULUNMAZ
F. Scott Fitzgerald deyince Amerikan edebiyatında “Caz Çağı”nın öncüsü bir yazar geliyordur akıllara. Çünkü Caz Çağı Öyküleri, bu anlamda kült ve kurucu bir kitap. Ama Minessotalı Fitzgerald’ı üne kavuşturan Cennetin Bu Yakası (The Side of Paradise) romanı. Sonra Muhteşem Gatsby, Geceler Güzeldir ve Son Patron gelir.
Fitzgerald hayatı boyunca, daha doğrusu edebi yolculuğunda, yüksek sosyetenin kepazeliklerini gözlemleyip Amerikan idealini, geniş ailelerin çocuklarının sınır tanımaz bencillikleriyle karşılaştırır. Bunların yanı sıra, iki savaş arasında beliren “Yitik Kuşak”ın dramını da anlatır.
Fitzgerald’ın ele avuca sığmaz kitabı Muhteşem Gatsby’deki Jay Gatsby karakterinin, Fitzgerald’la benzer yanları bulunduğu da gözden kaçırmamalı. Gatsby, gençlik aşkı Daisy Fay’in dikkatini yeniden çekebilmek adına kendi başarısını fazlasıyla abartır. Bu durum Gatsby’i, masumları harcayan kokuşmuş bir toplum ya da grubun züppeliğiyle yüzleştirir. Kahramanımız, zenginliğin, Amerikan idealizmini ya da rüyasını tek başına taşıyamayacağını kavrayan bir kişi olarak karşımıza çıkar.
Kısa yaşamına üç aşağı beş yukarı benzer ama vurucu temalı romanlar sıkıştıran Fitzgerald’ın, pek dikkat çekmese veya romanları kadar ses getirmese de ıskalanmaması gereken bazı öyküleri var. Bunlardan biri Kıyıdan Uzakta.
İKİ ASİNİN YOLCULUĞU
Fitzgerald’ın yaşadığı dönem dikkate alındığında “Amerikan rüyası” başta olmak üzere, o zamanın “yükselen” pek çok “değerine” karşı çıktığı biliniyor. Kısacası uyumsuz bir yazar. Romanlarında bu uyumsuzluğu fazlasıyla hissettiren Fitzgerald’ın öyküleri de aynı izleri taşıyor Kıyıdan Uzakta da bunlardan; güzeller güzeli ve ailesiyle çatışma halindeki Ardita’nın hikâyesi.
Fitzgerald, öykünün öznesi Ardita’yı hayli ayrıntılı şekilde anlatıyor: “Ardita çok bencildi (…) bencilliğini asla sorgulamıyordu, bu durumu tam bir doğallık içinde, cazibesinden hiçbir şey kaybetmeden sürdürüyordu. Daha on dokuzunda olmasına rağmen erken büyümüş olgun bir çocuk izlenimi uyandırıyordu; gençliğinin ve güzelliğinin ışığında tanıdığı herkes, ruhunun dalgalarında sürüklenen ağaç dallarıydı sanki. Başka bencillerle de karşılaşmıştı -ona göre bencil olmayan insanlar bencil insanlardan daha sıkıcıydı- ama onlardan, henüz alt edemediği, ayaklarına getiremediği biri olmamıştı.”
Tekne gezisi sırasında rastladıkları ve teknelerini ele geçiren “korsana” karşı konulamaz bir hayranlık duymaya başlayan ve onca züppeliğine rağmen, aslında o korsanın gerçekten asi ruhuna sahip olmak istediğini anlayan bir kız dikilir önümüzde.
“Korsan” Carlyle’ın da “Yitik Kuşak” temsilcilerinden bir olduğunu (en azından romanın sonuna dek Fitzgerald’ın bize böyle tanıttığını), anlattığı hayat hikâyesinden anlıyoruz. Aslen müzisyen ama hem büyük kentin şaşaası hem de savaş, tüm yaşamını altüst etmiş.
Ardite ise elinin altındaki tüm imkânlara rağmen hep bir şeyler arayıp duruyor. Carlyle ile Ardita’yı birleştiren, asiliğin yanında arayış. Öykünün ve tekne yolculuğunun yelkenlerini, bu saf mutluluk arayışı şişiriyor.
Bu arada Ardita’nın kendini “savrulan”, “ne istediğini tam bilmeyen” ve “her istediğinin hemen gerçekleşmesini bekleyen” biri biçiminde tanımlaması; yani, itiraflarda bulunması ilginç.
MUTLULUK VE YALANLAR…
Ardita’nın “korsan”la denize açılması ve tanımadığı birine hayatını açması, tek kelimeyle ifade edilebilir, o da cesaret. Zaten kendisi de hayatının esas ilkesinin bu olduğunu söylüyor: “Benim için cesaret inançtır, sonsuz dirence duyduğum inanç; hazzı, umudu, doğallığı geri getirecek inanç.”
Fitzgerald’ın hikâyede, gerçeklerle yalanları birbirine karıştırdığını, bu tekniği kullanarak okura kimi sürprizler hazırladığını (buna okuru ters köşeye yatırma da denebilir) söylemeli. Öykünün sonunda hayal kırıklığı ve doğrular, mutluluk ve yalanlar arasında tuhaf bir bağ ortaya çıkıyor. Carlyle’ın kim olduğu, Ardita’nın ne istediği ve neyle karşılaştığı, Fitzgerald’ın genel anlatım biçimiyle koşutluk gösteriyor.
Öyküde hepi topu iki doğru olması (Carlyle’ın ya da artık her kimse, Ardita’yı sevmesi ve yanındaki çantalarda taşıdığı çamur), anlatılanları sonunda daha da ilgi çekici kılıyor. Dikkatini yoğunlaştıran okur, gerçeklerin farkına önceden varabilir elbette.
Fitzgerald’ın Kıyıdan Uzakta’sı, alt metinleri olan kısa ama yoğun bir öykü. Çabucak bitiveren yolculuk, Ardita’nın özlemlerini, cesaretini ve kendini tanıyışını; “korsan” Carlyle’da kendini buluşunu ustaca işliyor. Bir bakıma Fitzgerald, roman ve öykülerindeki o buğulu havanın ötesine geçip okyanusun uçsuz bucaksızlığında yaşama sevincinin rüzgârını estiriyor.
Kıyıdan Uzakta/ F. Scott Fitzgerald/ Çeviren: Nazire Ersöz/ Kavis Kitap/ 70 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 15.09.2011
9 Eylül 2011 Cuma
NEDEN OLMASIN YENİ BİR ÖYKÜCÜ? (*)
ALİ BULUNMAZ
İlk kitaplar her zaman riskli: Ya duvara tosluyorsunuz ya da yüksekten başlayıp devamında onu aşmaya uğraşıyorsunuz. Zar atmak gibi bir şey. Üstelik böyle bir durumda ünlenmiş yazarların çokça yararlandığı “ne yazarsa yazsın, gider” türünden olanaklara da sahip değilsiniz.
Sinan Sülün, Karahindiba’yla yazın dünyasının kitaplı isimleri arasındaki yerini aldı. Biraz geriye çekilip hikâyelere bakınca Sülün, günlük olayların kahramanlar üzerinde bıraktığı etkiden ve olup bitene yaklaşımlar babında kişilik çözümlemelerine girmeyi deniyor. Bunu yaparken öykülerinde bazı ayrıntıları anlamayı okura bırakması gerektiği zamanlarda, hemen her şeyi toparlamaya koyulması yorucu ve uzun betimlemelere de yol açıyor.
Kitaptaki üç öyküde kimi ortaklıklar bulmak mümkün: Örneğin halinden memnun olmama durumu. Bir başkası, ki bu daha belirgin, işsizlik ya da çalışma (ve çalışamama) hayatı üzerine eğilme. İkincisinin devreye girdiği anlarda Sülün’ün kendince yaratmaya çabaladığı mizahi dil de nefes alıp veriyor.
Öyküleri tek tek anlatmaya gerek yok ama lokomotif elbette “Karahindiba.” İlk ikisinden sonra okurun gözünü açıp onu silkeleyebilecek nitelikte. Sülün’ün az önce bahsi geçen mizahi dili, burada daha özenli ve özgün kotardığını görebiliriz. Öykü kitabın tamamında olduğu gibi bir yaşam eleştirisi. Etrafımızda gördüğümüz ya da görmediğimiz tipleri tiye alan bir yapısı var. Burada, iğneyi ilk kitabıyla adım attığı edebiyat cemaatine batırmayı da ihmal etmiyor.
Sülün’ün genel olarak tüm öykülerde ama özellikle “Karahindiba”da, hangi alanda yer alırsa alsın “pazarlamacı” kişiliklere geçirişine rastlıyoruz. Tabii bu arada ortalığı hafif bir kaybetmişlik kokusu sarıyor. Hem acı hem de tatlı olanı aynı anda ağza atmak gibi bir şey bu.
Sıkıcı hayatların, birkaç uzun betimleme ve ayrıntı bolluğu dışında, ilginç ve eğlenceli (buna kara mizahla dolu da denebilir) tasvirine girişmiş yazar. Kıstırıldığının ayırdında olan ya da olmayan, yanımızdan geçip giden veya yaşamımızın tam ortasına lök diye çöken insanları hikâyelerine almış.
Sinan Sülün, “Karahindiba” öyküsünde bıraktığı yerden; aynı yüksek perdeden devam ederse genelde tekdüze yol alan edebiyat ortamımızda, okura nefes aldırabilecek şeyler yaratacak gibi görünüyor.
Karahindiba/ Sinan Sülün/ Sel Yayıncılık/ 136 s.
(*) Sabit Fikir, 08.09.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/neden-olmasin-yeni-bir-oykucu]
ALİ BULUNMAZ
İlk kitaplar her zaman riskli: Ya duvara tosluyorsunuz ya da yüksekten başlayıp devamında onu aşmaya uğraşıyorsunuz. Zar atmak gibi bir şey. Üstelik böyle bir durumda ünlenmiş yazarların çokça yararlandığı “ne yazarsa yazsın, gider” türünden olanaklara da sahip değilsiniz.
Sinan Sülün, Karahindiba’yla yazın dünyasının kitaplı isimleri arasındaki yerini aldı. Biraz geriye çekilip hikâyelere bakınca Sülün, günlük olayların kahramanlar üzerinde bıraktığı etkiden ve olup bitene yaklaşımlar babında kişilik çözümlemelerine girmeyi deniyor. Bunu yaparken öykülerinde bazı ayrıntıları anlamayı okura bırakması gerektiği zamanlarda, hemen her şeyi toparlamaya koyulması yorucu ve uzun betimlemelere de yol açıyor.
Kitaptaki üç öyküde kimi ortaklıklar bulmak mümkün: Örneğin halinden memnun olmama durumu. Bir başkası, ki bu daha belirgin, işsizlik ya da çalışma (ve çalışamama) hayatı üzerine eğilme. İkincisinin devreye girdiği anlarda Sülün’ün kendince yaratmaya çabaladığı mizahi dil de nefes alıp veriyor.
Öyküleri tek tek anlatmaya gerek yok ama lokomotif elbette “Karahindiba.” İlk ikisinden sonra okurun gözünü açıp onu silkeleyebilecek nitelikte. Sülün’ün az önce bahsi geçen mizahi dili, burada daha özenli ve özgün kotardığını görebiliriz. Öykü kitabın tamamında olduğu gibi bir yaşam eleştirisi. Etrafımızda gördüğümüz ya da görmediğimiz tipleri tiye alan bir yapısı var. Burada, iğneyi ilk kitabıyla adım attığı edebiyat cemaatine batırmayı da ihmal etmiyor.
Sülün’ün genel olarak tüm öykülerde ama özellikle “Karahindiba”da, hangi alanda yer alırsa alsın “pazarlamacı” kişiliklere geçirişine rastlıyoruz. Tabii bu arada ortalığı hafif bir kaybetmişlik kokusu sarıyor. Hem acı hem de tatlı olanı aynı anda ağza atmak gibi bir şey bu.
Sıkıcı hayatların, birkaç uzun betimleme ve ayrıntı bolluğu dışında, ilginç ve eğlenceli (buna kara mizahla dolu da denebilir) tasvirine girişmiş yazar. Kıstırıldığının ayırdında olan ya da olmayan, yanımızdan geçip giden veya yaşamımızın tam ortasına lök diye çöken insanları hikâyelerine almış.
Sinan Sülün, “Karahindiba” öyküsünde bıraktığı yerden; aynı yüksek perdeden devam ederse genelde tekdüze yol alan edebiyat ortamımızda, okura nefes aldırabilecek şeyler yaratacak gibi görünüyor.
Karahindiba/ Sinan Sülün/ Sel Yayıncılık/ 136 s.
(*) Sabit Fikir, 08.09.2011 [http://www.sabitfikir.com/elestiri/neden-olmasin-yeni-bir-oykucu]
ŞU ‘CİCİ’ DİKTATÖRLER… (*)
ALİ BULUNMAZ
Henri Michel (1907-1986), tarihi yazıp yorumlamakla kalmamış, aynı zamanda yaşamış bir isim. İkinci Dünya Savaşı'nda, sosyalist kimliğiyle ülkesindeki Direniş’te yer alarak olan bitene tam ortasından bakmış.
Döneminin Avrupası'nı birbirine katan faşist dalganın ince ayrımlarını son derece sağlam biçimde anlatan Michel’in Faşizmler adlı kitabı, bu yıkıcı hareketlerin palazlanışını ve daha çok, dünyayı nasıl uçuruma sürükleyebilecek hale geldiğini aktarıyor.
MOTTO: “LİBERAL DÜNYANIN REDDİ”
Bir başka önemli tarihçi Eric Hobsbawm kült yapıtı Kısa Yirminci Yüzyıl’da, Michel’in ayrıntı ve ayrımlarıyla ele aldığı faşist dalganın, insanlığın başına nasıl bela olduğunu açıklarken az geriye gidiyor: “1929 krizi olmasaydı kesinlikle Hitler olmayacaktı (…) Ekonomik çöküş, faşizmi dünya için bir tehlikeye dönüştürdü. Faşizmin Alman biçimi (Nasyonal Sosyalizm), hem 1880’lerden beri uluslararası ortodoksi haline gelen neoklasik ekonomik liberalizm teorilerine düşman olmuş Alman entelektüel geleneğinden hem de ne pahasına olursa olsun işsizlikten kurtulmaya kararlı amansız bir hükümetten yararlandı.”
“Liberal toplumun reddi” mottosuyla yola çıkan faşizm, grup bütünlüğünü bozduğuna inandığı özgürlükle mücadeleye tutuşur. Öç alan içgüdü, entelektüelleri ezip geçmeyi görev bilir. Halk, millet ve ırk aynı şeye indirgenip kutsallaştırılır. Güçlü ve otoriter devlet, tüm bunları sağlayan ve koruyan bir “baba” biçiminde gün yüzüne çıkar. Böylesine bir devletin başındaki “deha” kişinin söz ve eylemleri, Michel’in deyişiyle “yasa” haline gelir. Tıpkı Nasyonal Sosyalizm’de olduğu gibi: “Führer”, sözü üstüne söz söylenemeyen kişidir.
Nasyonal Sosyalizm, gerek kendi dönemindeki gerekse kendisinden sonraki benzerlerinde, “katı ve erkeksi” insanı (“Yeni İnsan”ı) inşaya girişir. Onun baskın niteliği “inanmak, boyun eğmek ve savaşmak”tan başka bir şey değil: Buna, “Sürü dayanışması”nda vücut bulan tarikat tipi örgütlenme ya da usdışının yaşamın her alanında nefesini kişinin ensesinde hissettirdiği bir baskı mekanizması da denebilir. Onun ana besini de, Michel’in vurguladığı gibi “ulusal aşağılanmışlık duygusu.”
Fetih ve güç fetişizmi, faşizmin beşiği İtalya’nın yetiştirdiği “cici” diktatör, nam-ı diğer “Duçe” Benito Mussolini’nin, Michel’in aktarımıyla bize ulaşan şu sözlerinde öne çıkar: “Faşizm, çoğunluğun, sırf çoğunluk olduğu için insanlık toplumunu yönetemeyeceğini söyler. İnsanlığın eşitsizliğinin değişmez, yararlı ve verimli olduğunu savunuyorum.” Mussolini, bunu şöyle formülleştirir: “Her şey Devlet içinde, hiçbir şey Devlet dışında ve Devlet’e karşı değil.”
Kendini “aristokrat ve demokrat, muhafazakâr ve ilerici, gerici ve devrimci” diye tanımlayan Duçe, demokrasiyi kullanıp sonradan onun önüne set çeken popüler bir figüre dönüşür. Michel araya giriyor: “Gerçekte kültürsüz bir insan, bir polemikçi ve güçlü bir hatip olan Mussolini, bir düşünür değildi; eğitimi azdı ve kendini yetiştirmişti, yükselişine hayranlık duyuyor, dünya üzerindeki güçlüleri beğeniyor ve halk adamı yüzüne inançlarında yıkılmaz, kendinden ve geleceğinden emin şef maskesi konduruyordu. İnsanı ‘tarihin bu pisliği’ni ve İtalyan halkını, ‘bu koyun halkı, bu az yetenekli ırkı’ küçümsüyordu (…) kendini beğenmişliği, gariplikleri, kasıntılığı ve küstahlığıyla, İtalyan ulusunun sempatisini ve hayranlığını kazanmayı başardı. Etkileme gücü o denli fazlaydı ki, yokluğunda bakanlar karar almaya cesaret edemiyor, en basit işleri erteliyordu.”
Duçe’ye hayranlık duyan ama her anlamda ondan ünlü olan “Führer” Adolf Hitler, Nasyonal Sosyalizm’i faşizm ve bunalmış insanının çaresizliğinden türetir. 1929’da Nasyonal Sosyalist Parti’ye katılanlar 400 binlerdeyken 1933’e kadar bu sayı 1 milyon 300 bine fırlar. 1933 sonrası devlet memurlarının partiye üye olması zorunlu kılınır ve Führer gücüne güç katar. Michel’e göre Hitler’in fetih kavrayışı, ülkesinin “tüm nüfusunu” da kapsar: “Mahalle, kasaba, kaza ve meslek örgütlerinden sorumlu şeflerle” parti, “demokratik” yapılanışını genişletir. Bu genişlemeyle beraber, Michel’in de altını çizdiği bir devlet modeli gelişir:
“Nasyonal Sosyalist rejim, idare ve polisin hukuktan üstün olduğu ve herhangi bir hukuksal zorlamanın engellemesi konusunda kaygı duyan istisnai ‘de facto’ bir rejimdir. Bu, bir ‘Führerstaat’, yani sözlerinin kanun haline geldiği, iradesinin hiçbir engel tanımadığı ve davranışlarının eleştirilemez olduğu şefin insafına bağlı bir devlettir.”
Nasyonal Sosyalist “kültür”ü açıklama girişiminde “kitleyi güdülerine boyun eğen hayvan” olarak gören Hitler ve “kitlelerin ilkel duygularını tatmin etmemiz gerek” diyen sağ kolu Goebbels, bu sözleriyle Michel’in anlatmak istediklerini daha da arılaştırıyor.
“Zararlı entelektüel faaliyetleri” ayıklayıp etkisizleştirmeye dayanan bu propaganda “kültürü”, “sağlıklı sanat ve kütüphane” kurmaya yöneliyor. “Yozlaşmış sanat”ın kökünü kazıyan Hitler’in kurmayları, işgal edilen ülkelerdeki “yoz sanat ürünlerini” koleksiyonlarına katmayı da unutmuyor! Nasyonal Sosyalist “kültür”, insanlara “sen hiçsin, ulusun her şey” ilkesini belletmek için her yola başvurur. Eğitimi, sanatı ve yaşamı bu doğrultuda yeniden kurgular. Tüm bu “üstün” nitelikleriyle beraber, Nazizm’in geride bıraktığı şeyler, Michel’in deyişiyle “terör, sınırsız fetih isteği, şef fetişizmi, soykırım ve insanı küçümsemenin” ötesine geçmez. Dolayısıyla Nazizm’in yakasındaki tek “madalya”, “cinayeti kurumsallaştırmaya” ilişkin.
FAŞİZM YENİDEN KAPIYI ÇALAR MI?
İtalya’daki faşist hareket ve Almanya’da Nasyonal Sosyalist Parti hep göz önünde olmasına karşın, bunlardan esinlenen ya da onları taklit eden pek çok örnek var. “Action Française”yle başlayan Fransız faşizmi, Mussolini’ye hayran ama onu taklit etmiyor. Mutlak Monarşi’nin yeniden kurulmasını hedefleyen bir topluluk; yani, 1789 öncesine dönüşe ağırlık vermiş. Fransa’da faşizme kaynaklık etse de Michel’e göre yüzde yüz faşizm değil. Onun yetiştirdiği isimler önemli. Örneğin Valois, Dorgéres, eski komünist Doriot ve yakın zamanda Halk Cephesi’nde yer alan Marcel Déat. Bunların yanında “parti sahibi” birkaç isim daha bulunuyor: Pierre Clementi, Jean Boissel, Constantini, Deloncle ve Bucard.
Michel, bunlar içinde en tehlikelilerin Doriot ve Déat olduğunu belirtir. Doriot, saf bir faşist; etkili bir örgüt kurar, hatırı sayılır bir kitleyi ele geçirir ve militanlar yetiştirir. Déat ise henüz adı konmamış teknokrasinin hararetli bir savunucusu. “Tek parti, tek program” ülküsünü “otoriter cumhuriyet” düşüncesiyle besler.
Almanya ve İtalya tipi faşizm, onların Avrupa uydularında önemli sayıda taraftar toplar. Katolik Kilisesi’nin manevi değer doktrinini arkasına alan faşizmler (Klerikal Faşizm), Alman ve İtalyan örneklerinden eklentilerle kervana katılır. Avusturya’da Dolfuss rejimi ve Portekiz’de Salazar yönetimi bunlardan başlıcası. 1934’te İspanya’da işçi hareketine karşı Jose Primo de Rivera tarafından kurulan Falanj, sonradan General Franco’nun ardında saf tutar. İki komşu (Portekiz ve İspanya), iki “cici” diktatör (Salazar ve Franco) öncülüğünde halklarını hareketsizleştirir.
Norveç’te Quisling “Büyük Cermen Birliği” düşüncesiyle, Hollanda’da çakma Nasyonal Sosyalist Mussert, Belçika’da Staf de Clercq, Macaristan’da “Oklu Haç”ın babası Ferenc Szalassi, Romanya’da Antonescu’nun diktatörlükleri Klerikal Faşizm’in Avrupa’daki öbür örnekleri.
Michel, Güney Amerika’ya inip irili ufaklı faşizmleri sıralarken oltasına iki büyük balık takılır: Arjantin ve Brezilya. Arjantin’de Peron görece daha yumuşak yüzlü bir yönetim kursa da, Brezilya bu konuda daha şanssız. Selefi Salgado’dan etkilenen Vargas, partileri fesheder, seçimleri yasaklar ve polise sınırsız yetki verir. 1945’e kadar demir yumruğuyla Brezilya’yı inleten Vargas, yüksek rütbeli subaylarca iktidardan düşürülür.
Henri Michel, Faşizmler’de örnekleri arka arkaya sıralayıp bir soru patlatır: “Faşizm ne zaman kapıyı çalar; kapitalizm onu yardımına çağırdığında mı yoksa ‘emperyalist bir tekelcilik’te başarıya ulaştığında mı?” Michel, peşi sıra bir uyarıda da bulunur: “Faşizm, demokrasilerin kronik hastalığına karşı bir ‘çare’ olarak yeniden ortaya çıkabilir; otoriteye başvurma, aşırı özgürlüğe karşılık olabilir ve şefler, teknolojik uygarlıkta kendini yitik hisseden kişiler arasından birlikleri için asker toplayabilir.” Bu uyarı üzerinde düşünmeye değmez mi?..
Faşizmler/ Henri Michel/ Çeviren: Füsun Üstel/ İletişim Yayınları/ 132 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 08.09.2011
ALİ BULUNMAZ
Henri Michel (1907-1986), tarihi yazıp yorumlamakla kalmamış, aynı zamanda yaşamış bir isim. İkinci Dünya Savaşı'nda, sosyalist kimliğiyle ülkesindeki Direniş’te yer alarak olan bitene tam ortasından bakmış.
Döneminin Avrupası'nı birbirine katan faşist dalganın ince ayrımlarını son derece sağlam biçimde anlatan Michel’in Faşizmler adlı kitabı, bu yıkıcı hareketlerin palazlanışını ve daha çok, dünyayı nasıl uçuruma sürükleyebilecek hale geldiğini aktarıyor.
MOTTO: “LİBERAL DÜNYANIN REDDİ”
Bir başka önemli tarihçi Eric Hobsbawm kült yapıtı Kısa Yirminci Yüzyıl’da, Michel’in ayrıntı ve ayrımlarıyla ele aldığı faşist dalganın, insanlığın başına nasıl bela olduğunu açıklarken az geriye gidiyor: “1929 krizi olmasaydı kesinlikle Hitler olmayacaktı (…) Ekonomik çöküş, faşizmi dünya için bir tehlikeye dönüştürdü. Faşizmin Alman biçimi (Nasyonal Sosyalizm), hem 1880’lerden beri uluslararası ortodoksi haline gelen neoklasik ekonomik liberalizm teorilerine düşman olmuş Alman entelektüel geleneğinden hem de ne pahasına olursa olsun işsizlikten kurtulmaya kararlı amansız bir hükümetten yararlandı.”
“Liberal toplumun reddi” mottosuyla yola çıkan faşizm, grup bütünlüğünü bozduğuna inandığı özgürlükle mücadeleye tutuşur. Öç alan içgüdü, entelektüelleri ezip geçmeyi görev bilir. Halk, millet ve ırk aynı şeye indirgenip kutsallaştırılır. Güçlü ve otoriter devlet, tüm bunları sağlayan ve koruyan bir “baba” biçiminde gün yüzüne çıkar. Böylesine bir devletin başındaki “deha” kişinin söz ve eylemleri, Michel’in deyişiyle “yasa” haline gelir. Tıpkı Nasyonal Sosyalizm’de olduğu gibi: “Führer”, sözü üstüne söz söylenemeyen kişidir.
Nasyonal Sosyalizm, gerek kendi dönemindeki gerekse kendisinden sonraki benzerlerinde, “katı ve erkeksi” insanı (“Yeni İnsan”ı) inşaya girişir. Onun baskın niteliği “inanmak, boyun eğmek ve savaşmak”tan başka bir şey değil: Buna, “Sürü dayanışması”nda vücut bulan tarikat tipi örgütlenme ya da usdışının yaşamın her alanında nefesini kişinin ensesinde hissettirdiği bir baskı mekanizması da denebilir. Onun ana besini de, Michel’in vurguladığı gibi “ulusal aşağılanmışlık duygusu.”
Fetih ve güç fetişizmi, faşizmin beşiği İtalya’nın yetiştirdiği “cici” diktatör, nam-ı diğer “Duçe” Benito Mussolini’nin, Michel’in aktarımıyla bize ulaşan şu sözlerinde öne çıkar: “Faşizm, çoğunluğun, sırf çoğunluk olduğu için insanlık toplumunu yönetemeyeceğini söyler. İnsanlığın eşitsizliğinin değişmez, yararlı ve verimli olduğunu savunuyorum.” Mussolini, bunu şöyle formülleştirir: “Her şey Devlet içinde, hiçbir şey Devlet dışında ve Devlet’e karşı değil.”
Kendini “aristokrat ve demokrat, muhafazakâr ve ilerici, gerici ve devrimci” diye tanımlayan Duçe, demokrasiyi kullanıp sonradan onun önüne set çeken popüler bir figüre dönüşür. Michel araya giriyor: “Gerçekte kültürsüz bir insan, bir polemikçi ve güçlü bir hatip olan Mussolini, bir düşünür değildi; eğitimi azdı ve kendini yetiştirmişti, yükselişine hayranlık duyuyor, dünya üzerindeki güçlüleri beğeniyor ve halk adamı yüzüne inançlarında yıkılmaz, kendinden ve geleceğinden emin şef maskesi konduruyordu. İnsanı ‘tarihin bu pisliği’ni ve İtalyan halkını, ‘bu koyun halkı, bu az yetenekli ırkı’ küçümsüyordu (…) kendini beğenmişliği, gariplikleri, kasıntılığı ve küstahlığıyla, İtalyan ulusunun sempatisini ve hayranlığını kazanmayı başardı. Etkileme gücü o denli fazlaydı ki, yokluğunda bakanlar karar almaya cesaret edemiyor, en basit işleri erteliyordu.”
Duçe’ye hayranlık duyan ama her anlamda ondan ünlü olan “Führer” Adolf Hitler, Nasyonal Sosyalizm’i faşizm ve bunalmış insanının çaresizliğinden türetir. 1929’da Nasyonal Sosyalist Parti’ye katılanlar 400 binlerdeyken 1933’e kadar bu sayı 1 milyon 300 bine fırlar. 1933 sonrası devlet memurlarının partiye üye olması zorunlu kılınır ve Führer gücüne güç katar. Michel’e göre Hitler’in fetih kavrayışı, ülkesinin “tüm nüfusunu” da kapsar: “Mahalle, kasaba, kaza ve meslek örgütlerinden sorumlu şeflerle” parti, “demokratik” yapılanışını genişletir. Bu genişlemeyle beraber, Michel’in de altını çizdiği bir devlet modeli gelişir:
“Nasyonal Sosyalist rejim, idare ve polisin hukuktan üstün olduğu ve herhangi bir hukuksal zorlamanın engellemesi konusunda kaygı duyan istisnai ‘de facto’ bir rejimdir. Bu, bir ‘Führerstaat’, yani sözlerinin kanun haline geldiği, iradesinin hiçbir engel tanımadığı ve davranışlarının eleştirilemez olduğu şefin insafına bağlı bir devlettir.”
Nasyonal Sosyalist “kültür”ü açıklama girişiminde “kitleyi güdülerine boyun eğen hayvan” olarak gören Hitler ve “kitlelerin ilkel duygularını tatmin etmemiz gerek” diyen sağ kolu Goebbels, bu sözleriyle Michel’in anlatmak istediklerini daha da arılaştırıyor.
“Zararlı entelektüel faaliyetleri” ayıklayıp etkisizleştirmeye dayanan bu propaganda “kültürü”, “sağlıklı sanat ve kütüphane” kurmaya yöneliyor. “Yozlaşmış sanat”ın kökünü kazıyan Hitler’in kurmayları, işgal edilen ülkelerdeki “yoz sanat ürünlerini” koleksiyonlarına katmayı da unutmuyor! Nasyonal Sosyalist “kültür”, insanlara “sen hiçsin, ulusun her şey” ilkesini belletmek için her yola başvurur. Eğitimi, sanatı ve yaşamı bu doğrultuda yeniden kurgular. Tüm bu “üstün” nitelikleriyle beraber, Nazizm’in geride bıraktığı şeyler, Michel’in deyişiyle “terör, sınırsız fetih isteği, şef fetişizmi, soykırım ve insanı küçümsemenin” ötesine geçmez. Dolayısıyla Nazizm’in yakasındaki tek “madalya”, “cinayeti kurumsallaştırmaya” ilişkin.
FAŞİZM YENİDEN KAPIYI ÇALAR MI?
İtalya’daki faşist hareket ve Almanya’da Nasyonal Sosyalist Parti hep göz önünde olmasına karşın, bunlardan esinlenen ya da onları taklit eden pek çok örnek var. “Action Française”yle başlayan Fransız faşizmi, Mussolini’ye hayran ama onu taklit etmiyor. Mutlak Monarşi’nin yeniden kurulmasını hedefleyen bir topluluk; yani, 1789 öncesine dönüşe ağırlık vermiş. Fransa’da faşizme kaynaklık etse de Michel’e göre yüzde yüz faşizm değil. Onun yetiştirdiği isimler önemli. Örneğin Valois, Dorgéres, eski komünist Doriot ve yakın zamanda Halk Cephesi’nde yer alan Marcel Déat. Bunların yanında “parti sahibi” birkaç isim daha bulunuyor: Pierre Clementi, Jean Boissel, Constantini, Deloncle ve Bucard.
Michel, bunlar içinde en tehlikelilerin Doriot ve Déat olduğunu belirtir. Doriot, saf bir faşist; etkili bir örgüt kurar, hatırı sayılır bir kitleyi ele geçirir ve militanlar yetiştirir. Déat ise henüz adı konmamış teknokrasinin hararetli bir savunucusu. “Tek parti, tek program” ülküsünü “otoriter cumhuriyet” düşüncesiyle besler.
Almanya ve İtalya tipi faşizm, onların Avrupa uydularında önemli sayıda taraftar toplar. Katolik Kilisesi’nin manevi değer doktrinini arkasına alan faşizmler (Klerikal Faşizm), Alman ve İtalyan örneklerinden eklentilerle kervana katılır. Avusturya’da Dolfuss rejimi ve Portekiz’de Salazar yönetimi bunlardan başlıcası. 1934’te İspanya’da işçi hareketine karşı Jose Primo de Rivera tarafından kurulan Falanj, sonradan General Franco’nun ardında saf tutar. İki komşu (Portekiz ve İspanya), iki “cici” diktatör (Salazar ve Franco) öncülüğünde halklarını hareketsizleştirir.
Norveç’te Quisling “Büyük Cermen Birliği” düşüncesiyle, Hollanda’da çakma Nasyonal Sosyalist Mussert, Belçika’da Staf de Clercq, Macaristan’da “Oklu Haç”ın babası Ferenc Szalassi, Romanya’da Antonescu’nun diktatörlükleri Klerikal Faşizm’in Avrupa’daki öbür örnekleri.
Michel, Güney Amerika’ya inip irili ufaklı faşizmleri sıralarken oltasına iki büyük balık takılır: Arjantin ve Brezilya. Arjantin’de Peron görece daha yumuşak yüzlü bir yönetim kursa da, Brezilya bu konuda daha şanssız. Selefi Salgado’dan etkilenen Vargas, partileri fesheder, seçimleri yasaklar ve polise sınırsız yetki verir. 1945’e kadar demir yumruğuyla Brezilya’yı inleten Vargas, yüksek rütbeli subaylarca iktidardan düşürülür.
Henri Michel, Faşizmler’de örnekleri arka arkaya sıralayıp bir soru patlatır: “Faşizm ne zaman kapıyı çalar; kapitalizm onu yardımına çağırdığında mı yoksa ‘emperyalist bir tekelcilik’te başarıya ulaştığında mı?” Michel, peşi sıra bir uyarıda da bulunur: “Faşizm, demokrasilerin kronik hastalığına karşı bir ‘çare’ olarak yeniden ortaya çıkabilir; otoriteye başvurma, aşırı özgürlüğe karşılık olabilir ve şefler, teknolojik uygarlıkta kendini yitik hisseden kişiler arasından birlikleri için asker toplayabilir.” Bu uyarı üzerinde düşünmeye değmez mi?..
Faşizmler/ Henri Michel/ Çeviren: Füsun Üstel/ İletişim Yayınları/ 132 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 08.09.2011
1 Eylül 2011 Perşembe
BRECHT BİR ŞEY SÖYLÜYOR (*)
Ali BULUNMAZ
Bertolt Brecht’in tiyatro oyunlarını, şiirlerini, denemelerini ve öykülerini birbirinden koparmak, onu tam anlamıyla kavrayamama tehlikesi taşır. Oyunları ve şiirleri öne çıksa da Brecht’in tüm ürünleri hep yan yana değerlendirilmeli.
İŞLEVİ OLAN METİNLER
Yirminci yüzyılın en önemli fikir insanlarından biri Brecht. Bireyin yanında ve savaşın karşısında durmayı hayatının merkezine koyan bu adam, savaş borularının üflenişine denk düşen lise yıllarında yazdığı bir kompozisyonda “aptal bir savaş uğruna ölmek ahmaklıktır” diyerek tavrını gösterir. Öğretmenleri de onu okuldan atmak için yarışa girer adeta. Dolayısıyla, Brecht’in iktidarla sürtüşmesi daha lise yıllarında başlar ve ömrünün sonuna dek sürer.
1920’de Karl Valentin’le tanışması ve ardından geliştirdiği epik tiyatroyla ne demek istediği çok daha açık biçimde anlaşılır. Siyasi söylemini oyunla sunduğu bu tiyatro biçemi, kapısını halka açar ve eleştiriyi en başa koyar. Seyirci bir gözlemci olur ve yargıya varır: Bildiğini sanan izleyici, ona gösterilen sayesinde epey yanıldığını anlar. Brecht, epik tiyatroyla seyirciyi kandırmaya çalışmadığını, aksine onun kendisinin bir çözümleme yapıp öğrenerek önceden nasıl kandırıldığını kavramasına yardım ettiğini söyler.
Brecht’in tiyatro oyunlarının yanında öteki eserleriyle de yapmak istediği şey toplum yapısını şeffaflaştırmak ve böylece değişime giden yolu açmak. Ona göre bu yolda edebi metinlerin belli oranda işlevi var. Bertolt Brecht’ten Öyküler adıyla yayımlanan ve yazarın öykülerinden seçmeler sunan yapıttakiler de aynı yolun yolcusu.
Seçkidekiler, kimi zaman politize hikâyeler şeklinde karşımıza çıkarken kimi zaman da sıradan insanın öyküsünü aktarıyor. Hemen hepsinin ortak özelliğiyse masal naifliğinde olması. Brecht, seçilen öykülerindeki anlatımında büyük ölçüde yalın bir dil kullanmayı tercih etmiş. Bazılarında kıssadan hisseler de gözümüze çarpıyor. Örneğin “hayır” demeyi zor da olsa öğrenen bir adamın durumunu ya da savaş karşıtlığını, anne ve oğlu üzerinden yansıtan hikâye.
“EVET” VE “HAYIR”
Metinlerin bir başka özelliği, halk hikâyelerine bezemesi. Sokakta, meydanda, günlük konuşmalar içinde ve herhangi bir olay karşısında hemen anlatılıveren; kulaktan kulağa yayılmış öykülerle akrabalığı varmış izlemine kapılıyorsunuz.
Bu anlamda kitapta yer alanlar, hep bir yere; bir eksikliğe, bir kusura ya da övgüye değer bir niteliğe dokunuyor. Kısacası Brecht’in “herhangi bir metin bir işe yaramalı” görüşünden uzağa düşmüyor. Belki de bir öyküde geçen “insan kendini iyi tanımalı” sözü de buna işaret ediyor. Brecht, kitaba alınan öykülerin büyük çoğunluğunda belli bir sonuca ulaşıyor; anlattıklarını bağlıyor. Ama bazılarında işi okura bırakıp son cümleyi onun yazmasını istiyor. Brecht’in epik tiyatroyla yapmaya çalıştığının bir benzerini, öykülerde okuru etkin kılarak ortaya koyduğunu görüyoruz.
Öykülerde, Brecht’in şiir ve oyunlarındaki tadı bulmak zor. Bu, son derece sade ve bir an önce sonuca ulaşmaya çalışan yapıdan ya da çeviride zaman zaman göze çarpan eğilip bükülmelerden kaynaklanıyor olabilir.
Beri yandan Brecht, seçilen öykülerinde (aslında bütün öyküleri, parçalanmadan çevrilip yayımlansa çok daha yerinde olurdu), sakin ama insanın gevşeyip kalmadığı; kendisini oyuna getirmeye uğraşanlara karşı hep tetikte durulması gereken bir dünya düşünü yansıtıyor.
Bir ölçüde “evet”lerle “hayır”ların zamanlaması ve yerine ilişkin uyarılarda bulunuyor. Bu uyarıların zeminini güçlendiren de alıp başını gitmiş bir dünyada Brecht’in sapasağlam ayakta kalmayı başarmış, ölçüsü insan veya insanın değeri olan ahlak söylemi.
Bertolt Brecht’ten Öyküler/ Çeviren: İlhami Hakverdioğlu/ Hayal Yayınları/ 84 s.
(*) Cumhuriyet Kitap, 01.09.2011
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)