SİMGELER PAZARINDAN ÖLÜME (*)
ALİ BULUNMAZ

“Rasyonel gerçeğe ihtiyacımız yoktur artık; şimdi işlemsel bir gerçek vardır.” (1)

Baudrillard, yeni çağın belirleyici unsurları olarak belirsizlik, simgeler-göstergeler düzeni, simülasyon-simülakrlar ortamı ve değerlerin altüst edilişini gösterir. Baudrillard'ın “ideologlar ortadan kalkınca yerlerini simülakrları aldı” sözü (s. 3), bu çağın sınırlarını çizer niteliktedir. Onun çabasını anlamak için, öncelikle simülakr ve simülakrlar düzeninin neyi imlediğini ortaya koymak gerekir.

Simülakr “bir gerçeklik olarak algılanmak isteyen görünüm” demektir. Simülasyon ise “bir araç, bir makine, sistem ya da olguya özgü işleyiş biçiminin, maket veya bilgisayar programı aracılığıyla yapay şekilde yeniden üretilmesidir.” Bir başka deyişle simülakr, gerçeğin yerini alan bir niteliğe sahipken, simülasyon “gerçekle sahte ve gerçekle düşsel arasındaki farkı yok etmeye çalışır” (2). Baudrillard'ın simülasyon ve simülakr teorisini oluşturan temel kavramlar bu biçimde tanımlanabilir. Simgesel değiş-tokuş (: pazar) da işte bu zemine oturur.

YENİDEN-ÜRETİM
Simülasyonun önemli kurallarından olan, göstergelerin yalnızca kendi aralarında değiş-tokuş edilip, gerçekle edilemez oluşunu bir kez daha gündeme getirir Baudrillard. Üstelik bunu hatırlattığı dönem, toplumsal ilişkilerin yok edildiği ve ekonomi politiğin anlamından sıyrıldığı dönemdir.

Baudrillard, bunu şöyle açıklar: “Çalışma düzeni denen şeyle beraber, üretim düzeni ve [bilinen- A.B.] ekonomi politik de sona ermiştir. Buna son veren, devrim değil kapitaldir” (s. 15).

Bugünün etkin unsuru, insani değer ve ölçütlerin, imge ve göstergeler sisteminde yok olup gitmesidir. Kısacası “her şey bulanık bir görünüm kazanmıştır” (s. 16). Bunun kavramlaştırılması bizi etkisizlik ve duyarsızlık gibi sonuçlara vardırır.

Böyle bir ortamda emek de “diğer sıradan göstergeler gibi üretilir ve tüketilir” hale gelir (s. 19). Baudrillard, bu sisteme dahil edilme yöntemlerinin de farklılaştığını belirtir: “Artık evinizden vahşi şekilde çekip alınarak, makinelerin önüne atılmıyorsunuz; artık sisteme çocukluğunuz, tikleriniz, insani ilişkileriniz ve çalışmayı reddetme biçimlerinizle sokuluyorsunuz” (s. 26). Bir diğer ifadeyle, söz konusu durumda insan kendi kendine bırakılmaz, bir şekilde sistemin içinde konumlanması sağlanır. Bu sistemde emek de vahşice alınıp satılır.

Üretim sürecinin olmazsa olmazı ücret ise “hiçbir şeyle karşılaştırılmayan ya da hiçbir şeyin eşdeğerlisi olmayan bir şeydir” (s. 38). Öte yandan para, bir göstergedir ve bugün toplumsal üretimle bağı kesilmiştir. Böylelikle o “sınır tanımayan bir spekülasyon ve enflasyon süreci içine girmiştir” (s. 42). Özetle söylenecek olursa para “artık mal bile değildir; çünkü bundan böyle ne bir kullanım değeri ne de bir değişim değerine sahiptir, artık genel geçer bir eşdeğerliliğe sahip bir şey, bir başka deyişle pazar aracı olarak kullanılan bir soyutlama da değildir; o, geriye kalmış her şeyden çok daha hızlı şekilde el değiştiren ve geriye kalmış hiçbir şeyle karşılaştırılamayacak bir şeydir.

Baudrillard'a göre bu süreçte emeğin kimliği de değişmiştir: “Artık üretken emek yoktur, onun yerine yeniden-üretime [kopyalamaya] dayanan bir tüketim vardır” (s. 54). Etkin olan kapitalist yasa “insanları yaşamın her anında karşıt ve birbirine karşı duyarsız efsaneler çerçevesinde eğitip yönlendirir; sahip olduğu tek ilke duyarsızlıktır (...) kapitalizmin bildiği tek şey, her şeyi yüzeysel bir şekilde eşitlemek, etkisiz kılmak ve duyarsızlaştırmaktır” (s. 69).

Sermaye, emekçileri ölümüne sömüren bir mekanizmadır. Emekçilere yapılan en büyük kötülük “ölme hakkının tanınmamasıdır” (s. 79). Bu gasp da köleleşmenin kapısını aralamıştır.

SİMÜLAKRLAR YA DA GERÇEKLİKTEN KOPUŞ
Baudrillard, zorunlu gösterge döneminin sonuna gelindiğini ve rekabete dayalı demokrasinin, herkesin uymak zorunda olduğu göstergeler döneminin yerini aldığını söyler. Bu, “modern gösterge 'doğal'ın yerini alabildiği; 'doğal'ın simülakrı olabildiği ölçüde bir değere sahip olabilir” demektir (s. 89). Bir başka deyişle, sahte asılla beraber, hatta onun yerine geçerek var olmaktadır.

Sanayi dönemiyle beraber yeni bir gösterge ve nesneler kuşağı ortaya çıkar. Baudrillard bunu “yeni gösterge ve nesnelerin taklit edilmesi mümkün değildir” biçiminde açıklar (s. 96). Veblen ve Goblot'ya atıfta bulunan Baudrillard, onların çözümlemelerine başvurur: “Veblen ve Goblot için göstergeler ayrımlayıcı özellikler taşıyan bir malzeme olmasının yanında, prestij, statü, toplumsal erkleri olan ve bu doğrultuda kullanılan şeylerdir” (s. 99).

Gerçeklik-sanallık-sahtelik ilişkisi veya ilişkisizliği üzerine eğilen Baudrillard'ın bu noktadaki açımlaması şöyledir: “Günümüzde nesne artık teriminin geleneksel anlamıyla 'işlevsel' değildir. Sizin işinize yaramaktan çok sizi 'test etmeye' yarar. Nesnenin nasıl daha önceki nesneyle bir ilişkisi kalmadıysa iletişim araçlarının ürettiği haberin de olguların 'gerçekliğiyle' bir ilgisi kalmamıştır” (s. 111).

Artık bir gösteri toplumunda yaşayan insanoğlu için gerçekliğin ya da sanallığın çok önemi kalmamıştır. Hatta eğlence başat hale geldiğinden, sanallık ile gerçeklik arasındaki ince çizginin kayboluşu da kimseyi ilgilendirmeyen bir durum haline gelmiştir. Her yerde kol gezen ve gösteriye dönşen anlamsızlık Baudrillard'a göre “insanı neşelendirmektedir” (s. 117).

Simülakr düzeninin el attığı en önemli alanlardan biri de siyasettir. Baudrillard, güncel siyasetin temel belirleyicilerini açıklarken şuna dikkat çeker: “Dünyayı denetim altında tutabilmek için iki süper güce gereksinim vardır, çünkü tek bir imparatorluk kendiliğinden çökecektir. Terör dengesi ise bu düzenlenmiş karşıtlığın ayakta kalmasını sağlar” (s. 123).

Siyasette devam eden sanallık veya simülakr düzeninin yanı sıra, düşsel olanla gerçekliğin sınırları da artık belirginliğini yitirmiştir: “Artık yaşamla karşılaştırabileceğimiz bir düşsel yoktur. Gerçekliğin tamamı bir tür gerçeklik oyununa dönüşmüştür [s. 132] (...) Günümüzde, gerçek ve düşsel aynı bütünsel işlevsellik içinde yer aldıklarından birbirine karıştırılır” (s. 134).

Siyaset ve günlük yaşamın, gösterge ve simge pazarına dönüşmesi ekonomi politiği de bu alana kaydırır. Ekonomi politiğin bugünkü neliğini belirleyen özellikler de böylece ortaya çıkar: “Ekonomi politik, her türlü toplumsallığın göstergeler aracılığıyla egemenlik altına alınması, parçalara ayrılarak yok edilmesini sağlar”; bu noktada kent olgusu belirir: “Günümüzde kent, yaşamasına ve ölmesine karar verilen göstergelerin hapsedildiği yere dönüşmüştür” (s. 138).

MODANIN ÇEKİCİLİĞİ
Baudrillard, simgesel değiş-tokuş teması içinde modaya da bir başlık açar, yola çıkış sorusu ise şudur: Moda alanı, giysi veya dışsal göstergelerle sınırlanabilir mi? Bu noktada modanın neliği üzerine kafa yorar: “Yapılması gereken şey, modanın bizzat anlam üretim sürecindeki en 'nesnel' yapılar içinde aranmasıdır; giysi ya da beden konusunda da aynı derinliğe inilmesi gerekir, çünkü bugün bedenin sahip olduğu kimlik, cinsiyet ya da statü, moda malzemesine dönüşmüştür” (s. 159).

Moda da pazar kadar evrenseldir. Pazarda değiş-tokuş edilen ürünler gibi modaya özgü göstergeler de, kendi aralarında değiş-tokuş edilebilir. Bu özelliği, modanın Baudrillard için “boşlukta yüzen göstergeler bütünü” (s. 161) oluşunu değiştirmez, modanın bu kimliğini daha belirgin kılar.

Baudrillard, modanın insana sağladığı güven duygusunu ortaya koymak adına Oscar Wilde'a başvurur ve onun şu sözünü okuyucuya aktarır: “Moda ve koleksiyonculuk insana, dinin bile asla sağlayamadığı bir güvence verir” (s. 163). Moda bir yandan insana bu tür bir güvence sağlarken öte taraftan “göstergelerin elinden, sahip oldukları her türlü değer ve duyguyu çekip alır. Bir diğer ifadeyle moda, “bir tutkuya -yüzeysellik tutkusuna- dönüşür” (s. 164).

Baudrillard, göstergeler dünyası ve simgesel değiş-tokuş bağlamında modayı incelerken, sözü bir yerde insan vücuduna da getirir. Vücut ona göre, modanın iletişim aracıdır. Modayla beraber vücut, “cinsel açıdan sahip olduğu büyüleyiciliği yitirerek bir manken konumuna gelir” (s. 172).

Beri yandan fetişleştirilmeye de başlanan vücut ile ekonomi politik arasında bağ kuran Baudrillard, özellikle kadın vücudunun, vücuda özgü ekonomi politiğin temel taşı yapıldığına da dikkat çeker.

ÖLÜM
Simgesel değiş-tokuşa ilişkin belirlemelerini sıralayan Baudrillard, ölümün canlılar ve ölüler arasındaki sınır çizgisi olduğunu imler. Ona göre “hayatta kalma düzeninin baskı altına aldığı ölüm karşısında yaşam, o malûm düşünsel döngü sayesinde ölümün belirlediği bir ölüm kalım mücadelesine dönüşecektir” (s. 223). Dünyayı kuşatan kapitalist sistem, insanı ölüm karşısında da tek başına bırakır. Baudrillard için “bu bir rastlantı değildir; çünkü ölüm, her şeyin eşdeğerlisi olmuştur” (s. 259). Sonuçta yaşam ve ölüm birbirinden kopmuş, “bunların birbirinden ayrılmasıyla oluşan boşluk da arzu ile doldurulmuştur” (s. 261).

Baudrillard, ölüm kavrayışının ya da kavramlaştırmasının farklılaştığına değinir ve bunun gelişimi ile aldığı biçimi şöyle özetler: “Herkes kendi doğal 'sermayesinden' sonuna kadar yararlanabilmeli, yaşantısının 'sonuna dek' şiddet ve erken ölümden uzak bir şekilde, bu sermayenin tadını çıkarma hakkına sahip olmalıdır. Sanki herkesin hazır basılmış küçük bir yaşam şeması, 'normal süre yaşama umudu'; kısaca sanki 'yaşamla yapılmış bir sözleşmesi' varmış gibi” (s. 290).

Gelinen noktada ölüm kavrayışı, boşu boşuna yıpranıp aptalca ölmektense, birileri tarafından öldürülmeyi ya da birilerini öldürmeyi düşünme” biçimine evrilmiştir (s. 297). Simgesel değiş-tokuşun ortaya koyduğu toplumsal yasa da “ölmeyeceksin” buyruğu ile şekillenmektedir. Baudrillard'ın ifadesiyle “ahlak yasası nasıl 'kesinlikle öldürmeyeceksin' diyorsa, toplumsal yasa da 'kesinlikle ölmeyeceksin' diyor” (s. 316).

“Ölmeyeceksin” buyruğunun geçerlilik kazandığı toplumsal ilişki ortamında güvenlik, bir toplumsal denetleme unsuru olmuştur. Baudrillard buna “sınai girişim” adını verir ve ölüm zorunluluğunun ortadan kalkışına dikkat çeker: “Ölüm zorunluluğunun ortadan kaldırılma nedeni insanın, sistemin istediği biçimde ölmeye yönlendirilmesidir” (s. 322). Bu durumda Baudrillard'a göre “ölüm üretimi üzerine oturan sistem, güvenlik ürettiğini iddia eder” (s. 324).
Baudrillard, ölümün canlılar dünyasında bir hayalet gibi dolaştırıldığını belirtir. Ölünün çürümesinin ve değişime uğramasının engellenmesi, buna örnektir. Böylece “ölüm doğallaştırılarak, bir yaşam simülakrı gibi sunulmaktadır” (s. 329).

Gösteri dünyası ve kent yaşamı ile ölüm arasında da Baudrillard'a göre yakın ilişki vardır; o, ölümün tıkıştırıldığı alanları sıralarken, bu noktayı da es geçmez: “Défence mahallesi ya da Dünya Ticaret Merkezi gibi hiyeroglifleri andıran toplu mekânlardan, medyalara ait enformatik sistemleri barındıran binalar silsilesine (...) megapollerden gündelik yaşama ait en sıradan eylemlerin sınırlandırılmasına kadar hemen her alanda insanlık, Benjamin'in dediği gibi 'kendi kendisi için seyirlik bir nesneye' dönüşmüştür” (s. 338).

Baudrillard için insanlık gösteri dünyasındaki üretim biçimiyle, bunun yarattığı hazla kısakaca alınmış durumdadır: “Hepimiz bir gösteriye dönüşmüş bulunan üretimle, üretimin sağladığı estetik haz ve insanı çıldırtan yeniden üretimin (: kopyalamanın) kurbanlarıyız” (s. 338).

İnsanoğlunun yaşadığı bu yüzyıl, değeri yok etmeye çalışan toplumsal ilişki biçimlerinin ağırlığını hissettirdiği bir yüzyıldır. Tam da burada Baudrillard, Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm isimli kitabıyla gelişme, çağdaşlaşma ve uygarlaşma başlıklarıyla kendilerini dünyanın geri kalanına göre büyük aşama kaydettiklerini vurgulayan toplumların, gerçekte ne de büyük bir başarısızlığa saplandıklarının altını çiziyor.

Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm/ Jean Baudrillard/ Çeviren: Oğuz Adanır/ Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi/ 420 s.

(1) Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, Çeviren: Oğuz Adanır, Doğu-Batı Yayınları, 3. Basım, Ankara, 2005, s. 15.
(2) Baudrillard, a.g.e., s. 9.

(*) Cumhuriyet Kitap, 05.02.2009

Kendini betimlemek (*)

Ali BULUNMAZ


“İyidir uzun uzun düşümek/ yitirilen hakkında bir şeyler söylemek için...”
(Rilke)

Klaus Mann, özyaşamöyküsünü anlatırken söze “karanlıkla” başlıyor. Hatıralar ve yaşanmışlıklar ile karanlık arasında kurduğu bağ, onu “anıları mitos gibi saklamak” türünden bir benzetmeye götürüyor (s. 13). Mann, bu mitos benzetmesinin ilk evresine de çocukluğu yerleştiriyor.

ÇOCUKLUK MİTOSU
Proust “hatıralar tek gerçekliktir” diyor. Bellek, Mann'a göre altıncı yaşa gelindiğinde aydınlanıyor ve biriktirmeye başlıyor. Kardeşini, çocukluğunun sokaklarını, ilk evlerinin balkonunu bu yaşlardan çekip çıkarıyor. Aynı şekilde Tölz kasabası, ilk köy evleri, oradaki nesneler (örneğin rüzgâr gülü...) de hep aynı dönemin hatırlattıkları.

Ve elbette savaşın ilk yılları. Oyunlar, çocukluk arkadaşları ile geçen günler. Mann, çocukluk mitosunda önemli yer kaplamış çekingen ve laf anlamaz çocukları betimlerken şunları düşüyor satırlarına:

“Üç ile on üç yaş arası çocuklar arkadaşa pek ihtiyaç duymaz, hele kendi başına bir güç teşkil eden bir sürü kardeşi varsa. Aileden olmayan kişlere karşı zalimce bir umursamazlık içindedir (...) [Onlar] bir kavram; çocukların büyük mitos dünyasına eklenen birer küçük mit olur...” (s.19).

Mann'ın çocukluk mitosundaki bir başka önemli imge de dadılarıdır. Annesinin hastalığı nedeniyle dadılarının hem eğitim ve öğretim hem de bakımlarında hatırı sayılır bir yer edindiğini belirtir.

Yine çocukluk anılarından biri olan bir ölüyle karşılaşma, Mann'da ölüm üzerine küçük ama önemli bir etki bırakır. Yaşam dolu yıllarda; çocuklukta, ölüm uzaktadır: “Ölüm çocuğa korkunç olmaktan öte daha kavranılamaz ve inandırıcılıktan daha uzak görünür” (s. 23).

Mann, yazmayı öğrenmeden önce çizmeye olan eğiliminden ve çocukluk yıllarında ilk çizimlerini yaptığı küçük defterlerden bahseder. Sonra şiirler gelir ve şiirlerle çizimleri birleştirir: Dizelerinin yanına ve etrefına fantastik çizimler kondurur. Bunlar da, gençlik yıllarının oyun ve hikâyelerine kaynaklık eder.

Sözü Alman edebiyatının ünlü yazarı ve babası Thomas Mann'a getirdiğinde ise şunlar dökülür kaleminden: “Babam genellikle bizden uzak dururdu ve gündelik hayatımıza pek girmezdi. Buna karşılık daha belirgin bir güce sahipti üstümüzde (...) Sözleri bizim için çabucak bir özdeyiş haline gelirdi, çünkü bu tür sözler ağzından pek ender çıkardı” (s. 32). Mann, bunlardan birini de belirlemesine ekler: “Bir an önce haksızlıklara alışmanız sizin için iyidir.”

Savaş yılları da çocukluk mitosunun hatırı sayılır bir figürüdür. Mann, savaş yıllarıyla ilgili olarak sonradan şu soruyu sorar: “Savaşın ne derece farkındaydık?” Buradan hareketle 1916 yılını aktarır: Evdeki yiyecek sorununu, yokluğu; etin sofradan çekilişini, patates ve şalgamın onun yerini alışını... Isınmak için yakıtlarının kalmayışını da. Sokakların ıssız ve erkeksiz olduğunu hatırlıyor Mann; o yıllarda ve insanların yüzündeki o garip hüznü. Belki de tek tesellisi, savaşta bir öğretmeni dışında tanıdığı hiç kimseyi kaybetmeyişidir.

OKUL
Savaş sonrası yeniden şekillenen dünyada Mann, bir lise öğrencisidir. O dönemde politikadan çok dinsel-erotik-estetik yaşantılara merak salar. Bu yıllarını “toplumda olan bitende kendini de sorumlu hissetme duygusu bana ancak çok çok sonra geri döndü” diye resmeder (s. 73).

Lise yılları, Mann'ın edebiyata ve okumalara dört elle sarıldığı dönemdir. Mann geriye dönüp baktığında, o güne kadarki edebi birikimlerinin de etkisiyle şunları çiziktirir: “Çocuk içinden geçtiği kırları görmez; ne ilkbaharın heyecanını ne de sonbaharın hüznünü hisseder; tepki göstermez, neredeyse sağır ve dilsizdir, çünkü duygusal değildir, doğanın bir parçasıdır ve bu yüzden de kendisiyle doğa arasındaki gerilimden uzaktır” (s. 97).

Mann, çocuğun doğa ve yaşam ile ilişkisini edilgin olarak nitelese de “her çocuğun bir anarşist olduğunu” ve “topluma başkaldırdığını” da kabullenir (s. 101). Buradaki tutamağı ise çocuğun haylazlığı, kimi zaman da işledikleri suçlardır.

Mann Vogelberg'deki yatılı dağ okuluna geçiş yaptığı yıllarda büyük şehir özlemi de çeker. Özellikle Münih'e döneceği ya da dönebileceği günleri sabırsızlıkla bekler. Bu arada kaçamaklar yapar, Frankfurt'a gider. O zaman anlar ki Münih'te yaşamı yönlendiren şey “ironi ile mizah”tır (s. 152) ve oradaki hayatını radikal duygulanımlar içinde geçirdiğini söyler.

ÜNİVERSİTE
Mann, 1920'lerin ikinci yarısında, bir başka deyişle ilk gençlik yıllarında “içindeki şiirsel yüksek gerilimin dinmek bilmediğini” söyler ve ekler: “Bana öyle geliyor ki hayat sadece acılar ve aşklar yüzünden yaşanmaya değer” (s. 173). Mann'ın ilk öykü kitabını oluşturacak öyküleri de bu dönemde ortaya çıkar.

Aslında bu yıllar, Mann'ın hayatın içine girdiği yıllardır. Mann, bu seneleri şöyle aktarır: “Entelektüel açıdan pek çok konuda babama bağımlı olduğum tam da o dönemde, ben de babama karşıt olabilecek ne varsa onu ortaya çıkarmaya çalışıyordum” (s. 177).

Üniversite öğreniminin ilk dönemi Mann için, edebi çevrelerde yer edinme, şiir ve tiyatro alanlarında sivrilmeye işaret ediyordu. Aynı oranda da akademik çevrelerden ve üniversite ortamından uzak durduğunu belirtiyordu.

Yaşam, anılar ve geçmiş üzerine düşünmeye koyuluşu ve şu belirlemesi de aynı günlere rastlar: “Yaşananlara, sırf geçmişte kaldıkları için, biz onları yaşarken sahip olmadıkları bir çekicilik ve saygınlık kazandırılmıyor mu? Eskide kalmış daha iyi bir zamana duyulan özlemin, olmuş bitmiş her şeyi bulanıklaştırdığı tarihsel bağlamlarda durum böyledir, özel yaşamımızda da böyledir bu (...) O sırada olabildiğince başa çıkmaya çalıştığımız bir hayat dilimizin bir, iki ya da üç yıl sonra bir efsane halesine bürüneceğinin, bir mitos dokunulmazlığı kazanacağının bilincinde miyiz?” (s. 188).

Bu dönem, Klaus Mann'ın babasıyla enikonu karşılaştırıldığı bir dönemdir, bunu şöyle anlatır: “Tarafsız okurlarıma henüz kavuşamadı, sadece sevmeyenler değil dostça yaklaşanlar bile benim yazdıklarımla babamın eserleri arasında içgüdüsel bir bağlantı kuruyor. Beni 'oğul' olarak yargılıyorlar” (s. 192).

GENÇ ÖZYAŞAMÖYKÜSÜ
Klaus Mann, 5 Haziran 1932 günkü sayfaya André Gide'den şu alıntıyı çiziktirir: “Hiçbir betimleme kişinin kendini betimlemesi kadar zor, ama aynı zamanda da yararlı değildir.” Çağının Çocuğu'nun “savunusu için” biçiminde bir not eklediği ikinci Gide alıntısı ise şöyledir: “Kişinin kendinde bir eğlence bulması, kendi kendini beğenmesi ve kendisiyle iyi geçinmesi, kendisine fazlasıyla aşık olması diye yorumlanır” (s. 194).

Yirmi beş yaşında anılarını yayımlayan Mann'ın otobiyografisi ile ilgili yorumlar iğneleyicidir: “Klaus Mann, olgunlaşmamış ve babasının isminden yararlanmıştır.” Mann ise bu yorumlara şöyle yanıt verir: “Hatırlamak her zaman yararlıdır, insan bunu ne kadar genç yaparsa o kadar iyidir” (s. 195).

Amerika'daki sürgün yıllarında ikinci otobiyografisi yayımlanana dek (1942), 1932'de okuyucuyla buluşan Çağının Çocuğu epey tartışma götürür. Her iki otobiyografisinin de ortak özelliği, Klaus Mann'ın sadece “Thomas Mann'ın oğlu olarak anılmaktan” duyduğu acıdır.

Nereden bakılırsa bakılsın, Çağının Çocuğu adlı özyaşamöyküsü, henüz yirmi beş yaşında bir yazarın kaleminden çıkmış olması ve dönemin tanıklığını gözler önüne sermesi açısından edebiyat dünyasında özgün bir yer edinmiş, genç yaşta (1949'da, 43 yaşında) intihar ederek hayatını sonlandıran Klaus Mann'a da belirgin bir şöhret kazandırmıştır.

Çağının Çocuğu/ Klaus Mann/ Çeviren: Nafer Ermiş/ Turkuvaz Kitap/ 208 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 29.01.2009

ÖLÜME BAŞKALDIRI GÜNCESİ (*)
Ali BULUNMAZ

“Ölüm, yaşama olaylarından biri değildir; ölüm yaşanmaz”
(Ludwig Wittgenstein)

“Hâlâ ölümden korkuyorsanız, en büyük acıyı yaşamamışsınız demektir”
(Fethi Naci)

Susan Sontag, kansere ilişkin belirlemelerini Metafor Olarak Hastalık isimli kitabında okuyucularla paylaşmıştı. Kansere yakalananların çoğunlukla “öteki” veya “yabancı”ya dönüştürüldüğünü vurgulayan Sontag, kanserin “utanç duyulması gereken hastalık olarak nitelendiğinden” şikayet ediyordu.

KANSER EŞİTTİR ÖLÜM MÜ?
Kanserin ölümle özdeşleştirilmesini eleştiren Sontag'ın, kansere yakalanan biri olarak konuyu ne kadar yakından incelediği de göz ardı edilmemeli. David Rieff de, Ölüm Denizinde Yüzmek adlı kitabın ilk satırlarını bu doğrultuda oluşturuyor. Hastalığın tanı ve tedavi aşaması ile doktorlarla iletişim ve Sontag'ın kanser üzerine düşünmeye başlaması, Rieff'in günceye girişini meydana getiriyor.

Rieff, annesinin, doktoruyla arasında geçen konuşmaya tanık oluyor ve bunu okuyucuya aktarıyor ilkin. Doktoruna yönelttiği “bana söylediğiniz 'yapılacak bir şey yok” cümlesine doktorun sessiz kalışı (s. 9), Sontag'ın bu karamsarlığa tepki göstermesine neden oluyor.

Rieff burada, Canetti'nin oyunundaki bir sahneyi hatırlatıp, oyuncuların sahneye boyunlarında ölecekleri yılın yazılı olduğu madalyonlarla girişiyle annesinin durumu arasında bağ kuruyor: “Böyle bir bilgiyle yaşamak, hayat deneyimini insanın imha olacağı, ortadan kalkacağı anın bekleme odasına dönüştürür” (s. 10). Sontag'ın, Canetti'nin ölümle uzlaşmama ya da onu onaylamaması tavrına atıf yapar Rieff.

VAR OLMAK: “GELECEKTE YAŞAMAK”
Hastalığı ölümle özdeş saymayan, tedaviyi de savaş olarak görmekten kaçınan Sontag'ı, yaşadığı bu süreçte ayakta tutan en önemli dürtü arzudur; hemen her şeyi görmek, yapmak, denemek ve bilmek bağlamındaki arzu.

Rieff, bunu şöyle açıklıyor: “O, içine çekmeyi; yutmayı isterdi, yutulmayı değil; sonsuzluğun içine çekilmeyi kesinlikle istemezdi” (s. 13). Kısacası Sontag'ın tasavvuru var olmaktı. Yine bu yaklaşıma uygun biçimde Rieff, annesinin “kafasındakileri yazacak zamana duyduğu ihtiyaçtan” söz eder (s. 16). Daha çok roman için daha çok zaman: Sontag'ın hastalığı sırasında düşündüğü ana konu budur. Rieff bunu, “gelecekte yaşamak” biçiminde adlandırır.

Beri yandan da annnesinin ölümünün üzerinden geçen iki yılda kendisiyle hesaplaşır, kendine sorular yöneltir: “Doğru davrandım mı? Daha fazlasını yapabilir miydim? Ya da ona başka seçenek sunabilir miydim? Daha fazla destek verebilir miydim? Ölüm konusunu öne çıkarabilir miydim? Ya da bu konuyu gizleyebilir miydim?” (s. 17). Bu ve benzer sorular, hayatta ve arkada kalan kişinin, yanıtını bulmakta zorlandığı sorulardır bir yerden sonra.

Sontag, kötümserlikle gerçekçilik arasına ince bir çizgi çeker. Burada belirleyici unsur yalandır. Doktor, hastasına karamsarlık aşılamamalı, öte yandan hastalığı ile ilgili bilgi vermelidir.

YAŞAMAK YA DA ÖLÜMÜ UZAKTA TUTMAK
Rieff, hastalığının ilk ortaya çıktığı günlerde (1975), yattığı hastanenin doktor ve hemşirelerindeki karamsarlığı içinde, annesinin defterine şu satırları düştüğünü söylüyor: “Hayatımı kurtarmak mı? Hayır. Onu uzatmak” (s. 23).

Sontag'ın hastalığının sürdüğü dönemde, yaşamayı düşünmesi ve buna yoğunlaşması, aynı zamanda bir başkaldırıya da işaret ediyor. Rieff'e göre bu, “ölüm bir kez savuşturulduktan sonra duyulacak tatminlerin bulunması”dır (s. 29).

Sontag'ın, hastalığı ile ilgili bilgilenmeye çalışmasını “umudunu güçlendirme isteği” biçiminde niteleyen Rieff, annnesinin hastalığını kendi denetimi altına alma çabasına da dikkat çekiyor. Bunun yanı sıra hastalığına ilişkin el kitaplarının birinde “başarılı kök hücre transplantasyonundan sonra normal kan hücreleri oluşmaya başlayabilir” cümlesinin altını iki kez çizen Sontag'ı hatırlatıyor (s. 38).

Annesinin hep bir arayış halinde olduğunu belirten Rieff, bunun hastalığı sırasında da sürdüğünü vurguluyor. “Annem ne arıyordu?” diye soruyor ve bunu “ölüm mahkûmunun her zaman cezanın hafifletilmesi veya ertelenmesini umduğu” biçiminde yanıtlıyor (s. 45).

Rieff, annesinin hastalığına dair tanıklığında sorgulamalarını sürdürürken, “hastalanan kendiniz ya da sevdiğiniz biri değilse, başkalarının neden hastalandığı ve bazılarının neden öldüğü, pek azının da neden iyileştiği konularında Reich veya New Age fantezilerini kabullenmek kolaydır” diyor (s. 57). Gerçekten öyle değil midir?

Sontag'ın karamsarlık yerine “pozitif inkâr”ı geliştirdiğinden söz eden Rieff, annesinin böylece “kötü haberleri yok saydığını, hayatına devam ettiğini ve en önemlisi onu birey yapan yazma eylemini sürdürdüğünü” ekliyor (s. 67).

Rieff, annesi ile hemen hemen aynı hastalığa yakalanan Edward Said arasındaki benzerliğe dikkat çeker ve Said'in hayatta kalma arzusunu “daha yazması gereken çok şey olduğuna” dair inanca bağlar (s. 69).

Tüm bunlar olup biterken hastalığa yakalananın dışındakiler; hasta yakınları ne yapmalıdır? Rieff, annesinin hastalık evresinde yapması gerekeni; yapmış olduğunu veya kendisine düşeni şöyle özetliyor: “Annemin hayatta kalma mücadelesinde bana düşen en önemli rollerden birinin ona umut vermek, en azından yaşamasının ihtimal dahilinde bulunduğunu söylemekti” (s. 71).

Peki, ya sonra; sevilen, değer verilen ve hastalığı boyunca, rahatsızlığın her evresini izleyenler için, ölüm sonrası nasıl gelişir? Rieff'in buna da bir yanıtı var: “Sevdiğimiz birinin ölümünden sonra hiç suçluluk duymadan yaşayabilmek için, onun her istediğini tam anlamıyla yapmış olmanız gerekli” (s. 73).

Rieff, annesinin hastane ve tedavi sonrasında yapmak istediklerini sıralayışını umutsuzluğa kapılmamasıyla ilişkilendirir; Sontag için “gelecek her şeydi, yaşamak her şeydi, işe geri dönmek her şeydi” (s. 77). Sontag'ın ölmeye değil, daha fazla yaşamaya hazır hali, onun ölüme başkaldırısının göstergesidir. Rieff'in aktardığına göre, hastası için mümün olan her şeyi yapmaya kararlı bir tavır sergileyen doktor Stephen Nimer “meselenin, Susan'ın iyileşmesi ihtimalinin ona söylenmesi olmadığını” belirtir; çünkü Sontag'ın iyileşme ihtimali gerçekten vardır” (s. 86).

Sontag'ın hastalığı ile ilgili bilgi toplaması, hastalığını bilmesi Rieff'e göre onu şu çıkarıma götürmüştü: “Ne kadar fazla şey bilirsen, ölümden bir kez daha yakayı sıyırma şansın o kadar artar” (s. 92).

GELECEĞİ KOVALAMAK
Rieff, ölümünü izleyen birkaç ay içerisinde annesinin günlüklerini okumaya koyulduğunu söylüyor, burada geniş yer kaplayan mutsuzluğa rağmen Sontag'ın gelecekle ilgili tasarılar peşinde olduğunu ; yazacaklarından, okuyacaklarından, gezmek istediği yerlerden ve dinlemek istediği müziklerden bahsettiğine değiniyor. Rieff buradan hareketle annesinin günlüklerinden şu vargıya ulaşıyor: “Kendini ne denli yenilmiş, tuzağa düşmüş, muhalefete uğramış, yanlış anlaşılmış hissederse hissetsin mutlaka toparlanıyor, dosdoğru geleceğe, bir sonra gelecek olana odaklanıyordu” (s. 108).

Marks'ın “herkes kendi ihtiyacına göre davranır” sözünden yola çıkan Rieff, annesinin her şeye rağmen dünyaya aşk ile bağlı olduğunu söyler ve ekler: “Annemin benim hiçbir şekilde yapamadığım ve yapamayacağım biçimde dünyanın tadını çıkardığı ve onu kullandığı apaçık ortada” (s. 116).

Rieff, annesi Susan Sontag'ı Kierkegaard'ın şu sözleriyle uğurlamanın uygun düştüğüne inanıyor: “Hayat sadece geriye bakarak anlaşılabilirken, ancak ileriye bakarak yaşanabilir” (s. 129). Sontag'ın, hastalığı ve sağlığında da; “hüzün vadisinde kanatlarını açarken” de yaşamını özetleyen cümledir belki bu.

Tüm bu anlatılanların ardından, oğlu David Rieff'in kaleme aldığı Ölüm Denizinde Yüzmek başlıklı kitabın New York'ta adına bir vakıf (Susan Sontag Foundation) kurulan, ismiyle ödüller dağıtılan ve 20. yüzyılın en önemli yazarları arasında yerini alan Susan Sontag'ın, ölüme meydan okuyuşunu gözler önüne seren bir günce niteliği taşıdığı söylenebilir.

Ölüm Denizinde Yüzmek/ David Rieff/ Çeviren: Pınar Savaş/ Agora Kitaplığı/ 130 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 15.01.2009

TOPLUMSAL DEĞİŞİM VE ÖZNE (*)
Ali BULUNMAZ


Alain Touraine'in Başka Türlü Düşünmek adlı kitabının ortaya çıkışını Hakim Yorumlayıcı Söylem (HYS) ve onun özneyi dönüştürüşünden hareketle kaleme aldığı belirgin biçimde karşımızda duruyor.

HAKİM YORUMLAYICI SÖYLEM YA DA “ZAMANIN RUHU”
HYS, toplumsal düşünceyi boğan, güçlülerin çıkarlarını ideolojiye dayandırarak, bununla iktidarlarını doğruladıkları bir yapı. Touraine, bu noktada sömürgecilerin, sömürgelerini kendi halkına “vahşiler” şeklinde tanıtmalarını örnek olarak gösteriyor. Böylece HYS'nin temel iki özelliği; totaliter oluşu ve çıkarları için her şeyi göze alışı da gün yüzüne çıkıyor.

21. yüzyılda öğretilen ya da geçerli kılınmaya çalışılan bir söylem bulunuyor: “Her şey maddi, araçsal ve niceldir” (s. 15). HYS, bu söylemle özneyi iktisadi, piyasa ilişkilerine hapsolan ve onu nesneye dönüştüren bir kuruluma dönüştürmeye gayret ediyor.

Touraine HYS'yi, “toplumsal yaşamın ve bireysel deneyimin bütününün bir aracılığı ama özellikle bütünlüklü bir görüntüsünün inşasını oluşturan betimlemeler” şeklinde tanımlıyor (s. 31). Bir başka deyişle “hakim ideoloji” olan HYS, “sürekli değişen, ama bir tahakküm etkisi yaratan tarihsel bir hakikat” anlamına da geliyor (s. 33).

Böylelikle “eski düzeni değiştirme” şiarıyla yola koyulanlar da, otoriteyi yorumlayıp öne süren kimliğe bürünüyor. Dolayısıyla HYS, “oyuncular ve toplumsal hareketlerin reddine kadar varan denetime yöneliyor” (s. 63).

ÖZNE CİNAYETİ
HYS, baskıcı kimliğiyle, aydınlanmacı özneden düzeni ya da işleyişi savunan “özneye”evrilişi körükler.

Bu “özne” kayıtsızdır. Touraine'nin buradaki örneği düşük ücretlilere ve kötü çalışma ve yaşama koşullarına kayıtsızlık ve tepkisizliktir. Touraine, bu anda şunu sorarak yeni “öznenin” konumunu özetler: “Hayatta kalmaktan başka bir şey düşünemeyecek kadar ağır baskı altındakileri kast ederken özneden söz edilebilir mi?” (s. 71).

Günümüzün “yükselen değerleri” verimlilik, faydacılık ve tüketim olunca, toplumsal yaşam da salt tüketim terimleriyle tanımlanan bireycilik olarak anlaşılıyor (s. 72). Tikel güdüler, özgül arzular ve gelir gider dengesinin ağır bastığı bir ortamda özneden söz etmek mümkün müdür? Touraine, bu soruyu bir yenisiyle bütünlüyor: “Bugün giderek daha fazla dürtüklenen bir tüketimin baskısı altında ezildiğimizi ve aynı zamanda da kimlik canavarları tarafından yıkılmakla tehdit edildiğimizi hissediyoruz. Böylesi bir ortamda, yeni bir özne çehresinin ortaya çıkacağı hayal edilebilir mi?” (s. 75).

Touraine'ne göre insan öznedir, çünkü “bilgi üretirken, kendi kendisinin üzerine bilgi yaratıcısı olarak ve daha derin şekilde benlikle, benliğin ilişkisi olarak düşünür” (s. 123). Ancak HYS, bu yapıyı bozmaya yönelir. HYS, “oyuncudan, düşünmeden ve bilinçten yoksun bir toplum modeli dayatır” (s. 125).

Öznenin doğduğu dönem olan modernitenin temel bileşenleri “akla, teknik ve bilimsel akılcılığa inanç ile bireysel hakların olumlanmasıdır” (s. 142). Bir başka deyişle modernite, “akılcı düşünce ve her bireyin insan haklarıyla bir arada (bireylerin, tüm insanların, sahip olduğu, olması gereken haklara sahip olduğunun) düşünülmesidir” (s. 145). Modernitenin bu yönü, öznenin varoluşunu imler.

Ancak modernite paradigmasının çözülüşü, sanayi toplumunun özneyi yeniden şekillendirişini beraberinde getirir. Paranın, aklın yerine geçmesi de bu döneme rastlar. Aynı şekilde “bilimsel akla ve demokrasiye saldırı, toplumsal hakların üretim ve piyasa zaferi karşısında gerilemesi” de bu dönemin ürünüdür (s. 148).

Bencilleşme anlamındaki bireysellik, aynı dönemin varolanıdır. Bencilleşmenin temel özellikleri ise yalnızlık, proje yoksunluğu ve diğer tüm projelerden vazgeçmedir. Touraine'ne göre bu bireysellik “bir gruptan yalıtılma ya da grupla bütünleşmeden çok, yaşamın çeşitli alanlarında karşılaşılan sınavlara dirençtir” (s. 159).

Touraine'nin deyişiyle bu tür bir bireysellik “toplumsal aidiyetlerin ve belirlenimciliklerin reddidir” (s. 160). Haklar varlığı olan bireyin, öznenin ölümü ya da ölürümünün mekânları ise toplama kampları, işkencehaneler, köle gemileri ve savaşlardır.

ÖZNE NEDİR VEYA NE OLMALIDIR?
Touraine, öznenin öldürümü ile ilgili açılımını yapmasının ardından öznenin neliğine ilişkin sorgulamaya girişir. Öznenin doğuşu modernitenin eseridir. Modernite tarihsel ve kültürel göreciliğin geriye itildiği yapıdır. Akılcı bilgi ve insan haklarının her bireye uygulandığı dönemin adıdır. Modernitenin özne kavrayışı, onun kendi kendisiyle (aracısız) karşılaşan, inceleme ve anlama bağlamında kendini nesne kılan bir varolan olduğuna yöneliktir.

Bir başka söyleyişle özne, bireyin düşünülmüş ve değerlerle yüklü hale gelmiş biçimidir. Bu anlamda zertir, özne bireyin “kendi kendisiyle ve benlik bilinciyle karşılaşmasıdır” (s. 188). Bu açıdan özne, Anthony Giddens tarafından ortaya atılan “düşünümsellik” fikriyle örtüşür (s. 189).

Touraine'ne göre özne, bugün tehdit altındadır. “Kapitalizmin zaferi, kitle toplumu ve çıkar çabası” özneyi zorlayan ve baskı altına alan unsurlardır (s. 198).

Toplumsal hareketlerin yerini kültürel hareketlerin aldığı 21. yüzyılda, kapitalizmin yükselişi ile toplumsal değişme ve yenileşmenin hızlanması, Touraine'ne göre toplumsalın sonunu hazırlar: “Çatışmaların büyük çoğunluğu toplumsal olandan, kişisel olana kaymış durumdadır” (s. 225). Bu da bir anlamda toplumsal sorunların bireyin üzerine kaydırılmasıdır.

Bir başka açmaz, öznenin tüketim kültürüyle tanımlanmasıdır. Touraine, bunu şu şekilde açıklar: “Yalnızca gereksinim ve arzunun olduğu yerde kâr, ana ereklilik haline gelir” (s. 236). Buradan bakıldığında bireysellik, bireycilik ve bencillik arasındaki sınırların ağır ağır kaybolduğu görülür.

SON SÖZ
Touraine hızla gerçekleşen toplumsal değişimin göz ardı edilemeyeceğini vurgular. Birey, özneleşen birey, değişip dönüşerek salt nesne haline gelir. Toplum ise “iktisadi terimlerle düşünen” biçiminden uzaklaşır “kültürel terimlerle düşünen” topluma evrilir (s. 282). Talep edilen haklar “siyasaldan toplumsala”, oradan da “kültürel haklara” doğru yol alır (s. 283).
Touraine, toplum ve özneye yönelik açmazlarla ilgili yalın bir çözüm önerisi getirir:

Kişiliksizleştirme ve şiddete karşı, bireyler ve gruplar “evrensel hakların taşıyıcısı olma iradesine sarılmalıdır” (s. 297).

Touraine'nin son sözü sosyolojiye ilişkindir: “Sosyoloji toplumsal sistemlerin incelenmesiydi, şimdi artık farklı şekilde toplumsal oyuncuların, özgürlüklerini ve haklarını özne oldukları ölçüde savunmak için sürdürdükleri mücadelenin incelenmesi olarak tanımlanmalıdır” (s. 305).

Touraine'nin Başka Türlü Düşünmek adlı kitabı özetle, toplumsal değişimin özne üzerindeki etkisi ve bunun, bugün daha az hasarla atlatılması ve bir anlamda öznenin yeniden kurulabilmesine yönelik bir kapı açılmasına dönük önemli belirlemeler içeriyor.

(*) Cumhuriyet Kitap, 11.12.2008

AKINTIYA KARŞI YÜRÜMEK... (*)
ALİ BULUNMAZ

25 Ağustos 1923'te Kolombiya'da doğan, şiir, deneme, senaryo ve romanlarıyla tanınan ve ilk şiirleri 1948'de, toplu öyküleri ise 1978'de basılan, 1989'da Prix Médicis (Fransa), 1997'de Premio Principe de Asturias de las Letras (İspanya), 2001'de Cervantes Ödülü'nü ve 2002'de Neustadt Prize for Literatura ödüllerini kazanan Álvaro Mutis'in, La Nieve Del Almirante adıyla 1986 yılında yayımlanan Tropik Güncesi isimli romanı, yük gemisi Tramp Steamer'ın kaptanı Itturi ile Varda'nın aşkını konu alan; bu tuhaf geminin bir hikâye barındırmasından hareketle anlatıcının, geminin tüm geçmişini öğreniği Son Rıhtım başlıklı romanıyla birlikte Türkiye'de okuyucuyla buluştu.

Kolombiya'nın en tanınmış yazarı olan Gabriel Garcia Marquez, Tropik Güncesi ile ilgili olarak şu satırları düşmüş:

“Herkes (romanın) kahramanı Maqroll el Gaviero'nun, Álvaro'nun kendisi olduğunu söyler, bu yeterli değil. Maqroll, sadece Álvaro değildir. O, hepimizdir ve bu nedenle de ölümsüzdür."

YOLCULUK
Tropik Güncesi, Maqroll el Gaviero'nun gezi günlüklerinden oluşuyor. Denizci Gaviero'nun gezileri ve bu gezilerde oluşturduğu günlükleri dünyaya tanıtan Mutis, Tropik Güncesi ve Gaviero aracılığıyla doğa, yaşam ve yaşam olaylarına ilişkin sorgulamalara girişiyor.

Yaşamanın her anını yanında götüren, maceraperest Gaviero'nun tropik ormanlara yaptığı seyahatin öyküsünü anlatan günlükler, bir anlamda bilinmeze doğru gidiş niteliği de taşıyor. Gaviero bunu şu şekilde özetliyor:

“Giriştiğim işlerde belirsizliğin dünyası, kurnaz bir taşınmanın laneti eksik olmaz; şimdi buradayım, budala gibi ırmağın akışının ters yönüne doğru gidiyorum ve şimdiden biliyorum ki her şey durup kalacak, beni hiçbir şeyin beklemediği, tekdüzeliğin ve boğucu ikliminin bana kötü geldiği ve hüzünlendirdiği bu ormanda, denizin uzağında, dişilerin yokluğunda, saçma bir dilin konuşulduğu bu diyarlarda” (s. 22).

Gaviero'nun gezisi yerlilerle, onların yaşam alanlarıyla karşılaşmasıyla sürer. Öteki yaşamları, kendinden farklı olanı kavramaya yönelir. Uzakta olanı, kendine ırak düşeni anlamaya çabalar. Gaviero'nun zihninde, yerlilerin ve ormanın kuşatıcı ortamından hareketle hayata dair kimi sorular belirir ve yaşamın temel ögelerini sorgulayan adımlar atar Gaviero. Bunların başında da unutma gelir. Gaviero sorar: “Gerçekten başımıza gelenlerin çoğunu unutuyor muyuz? (...) Evet unutuyoruz, böyle olması da iyidir” (s. 26-27).

Gaviero, bir yandan unutmayı sorgulayıp, unutuşun insan zihni için yararlı olduğundan dem vururken, öte yandan da yaşadıklarının düzenlemesini yapmak adına gezisinin, hatırlatıp sorgulama yapmak için fırsatlar yarattığını düşünür. Özellikle orman, Gaviero'ya bu imkânı sağlar.

ORMANDA
Orman gezintisi sırasında, bölgede görev yapan bir binbaşıyla karşılaşan Gaviero arasında geçen konuşma, ormanın neliğine dair ip uçları verir. Binbaşı, ormana ilişkin açılımlar yaparken ormanda aranan gizemin bulunamayacağını, yabancıların bu umutla buraya gelmemesi gerektiğini ifade eder ve konuşmasını sürdürür:

“Ormanda herkesin inandığı türden bir gizem yoktur (...) Burada insanın aklı bir işe yaramaz olur, zaman karışır, kurallar unutulur, neşe diye bir şey bilinmez, keder katlanır” (s. 42-43).

Aynı gezinti, Gaviero'yu bir Çinli ile karşılaştırır. Yine orman üzerine gerçekleşen bir sohbet koyulaşır ve Çinli de kendince bir orman betimlemesi yapar:

“Orman yalnızca çıkışı çabuklaştırmaya yarar. Ormanda beklenmedik, egzotik şaşırtıcı bir şey yoktur. Bunlar sanki varmış gibi yaşayanların ahmaklıklarıdır. Burada hiçbir şey yok, hiçbir zaman da olmayacak.

Her şeyin akıntının tersine doğru bırakıldığı ve ırmaktan yukarı doğru tırmanırken söylenen bu sözler, Gaviero'nun yolculuğunun ne anlama geldiğini ve arayışını da simgeleyen önemli tutamaklardır.

“SEFİL” YAŞAM
Gaviero, hem binbaşı hem de Çinli ile yaptığı konuşmalara rağmen geride bıraktığı yaşamı “sefil” olarak niteler. Onun gezintisi aslında bir iç hesaplaşma ve yaşamı sorgulama anlamı da taşır.

“Sefil” dediği gezi öncesi yaşamı, Gaviero tarafından tam da bu noktada irdelenmeye ve eleştirilmeye başlar. Doğanın kuşatıcılığı, dağların enginliği Gaviero'yu etkiler:

“Birden onlar karşısında neler hissettiğimi unutmuş olduğumun farkına vardım, onlar koruyucu bir çevre; bana çekidüzen veren yaşam deneyimlerimin, duygularımı keskinleştiren meydan okumaların, sınırını belirlemek için şansımı zorlama ihtiyacımın tükenmez kaynağıdır (...) Sıradağlardan uzak olduğumda yokluğu yüreğime oturtacak, geri dönmek ve yeni yağmur başlamış toprak, cenderede sıkılmış şeker kamışı kokulu yollarında gezinmek için içimi yakan bir kaygı duyacağım” (s. 74-75).

Böylelikle “sefil” yaşam Gaviero eliyle anlamlı hale getirilmeye çalışılırken, bir ölçüde gündelik yaşamda bulunamayan farklılık ve çekicilik de ormanda aranmaya başlıyor.

GÜNLÜK VE GEZİ
Gaviero'nun kendine dönüşü ve gezisiyle ilgili olarak düşündükleriyle beraber, gezginliğine eğilişi notlarını karıştırmasıyla at başı gider. Gaviero şunları çiziktirir:

“Şimdi bu sayfalara kaydettiğim her şey tümüyle bana, gördüklerime ve yaptıklarıma, yanı başımda olan olaylara ilişkin ve bir boşluktan, ağırlık yoksunluğundan mustarip, kendimi yeni deneyimler ve umulmadık heyecanlar arayan sıradan bir gezgin gibi hissettiriyor” (s. 81).

Gaviero'nun güncesi, gezginliğinin temel yapı taşlarını da yansıtıyor öte yandan: “Ben en gizli saklı yolların, en gizli insanların derbeder yolcusuyum. Yararsızlıkları ve bilinmezlikleri günlerimi besler” (s. 107).

Gaviero'nun çıktığı yolculuk, belli-somut bir neden olmaksızın yaşamını mercek altına alması, hata ve üzüntülerini, mutluluk ve tutkularını sayıp döküşüne doğru evrilir. Bir başka deyişle kendi sınırlarını ortaya saçması, anlamaya çalışmasıdır bu gezinin özü.

Diğer yandan bir iç huzur bulma gezisidir. Kimseye açmadığı bu geziyi, yalnızca defterlerine keydeden Gaviero'nun, söz konusu notlarının da, küçük ve bakımsız bir otel odasında kalmış olması da ayrıca dikkat çekicidir.

Alvaro Mutis, Gaviero'nun günlüğünü okurlara sunarken, söz konusu günlüğün çerçevesini de çizmeyi unutmaz:

“Gaviero'nun günlüğü, kaderinin tanığı olarak yazıp da bırktığı bir sürü şey gibi farklı türlerin tarifsiz bir karmaşasıydı. Kavranabilir gündelik olaylardan yaşam felsefesi olduklarını düşündüğüm kaskatı yasaların bir bir sıralanmasına dek her şey vardı” (s. 11).

Mutis, Tropik Güncesi'yle, Gaviero'nun kişiliğinde aslında herkesin kendine dönüşünü, yaşamını ve yaşamındaki olayların sorgulamasını yapmasına dönük bir kapı aralıyor. Bir anlamda Marquez'in dediği gibi Gaviero “hepimiz oluyor”; herkesin içinde yaşayan, herkeste vücut bulan bir kimliğe bürünüp ölümsüzlüğe kavuşuyor...

Tropik Güncesi/ Álvaro Mutis/ Çeviren: Pınar Savaş/ Turkuvaz Kitap/ 118 s.
Son Rıhtım/ Álvaro Mutis/ Çeviren: Pınar Savaş/ Turkuvaz Kitap/ 90 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 27.11.2008

TUNA: AKAN ZAMANIN TANIĞI (*)
Ali BULUNMAZ

O ünlü coğrafya oyununu hemen herkes bilir. Nehir ya da akarsu bölümünde “T” harfine gelindiğinde, zihinlerde genelde Tuna canlanıverir.

Tuna, yalnızca bir nehir midir? Nereden nereye uzanır? Tarihi ve önemi nere(ler)de aranmalıdır? Macaristan’ın başkenti Budapeşte’yi, Buda ve Peşte biçiminde ikiye ayırması dışında, hangi özelliklere sahiptir bu koca nehir? Avrupa tarihi içinde Tuna’yı değerli ve ilgi çekici kılan nedir?

Yukarıdaki sorularla haşır neşir olunmaya başlandığında, Tuna’nın geçmişten bugüne ve uzandığı her yerde hangi izleri taşıdığı ya da bıraktığına dair bir kazıya da girişilir.

TUNA’NIN KAYNAĞI
Tuna’nın başlangıcını veya doğuşunu nerede aramalı? Claudio Magris, Tuna Boyunca adlı kitabının başında bu soruya yanıt arıyor. Söz konusu arayış, ona şu satırları yazdırıyor:

“Nehrin birçok adı var. Bazı halklar için Tuna ile İster, nehrin üst ve alt kesimlerinin, bazen de nehrin tamamının adıydı. Plinius, Strabo ve Ptolemaios birinin nerede bitip diğerinin nerede başladığını merak ederlerdi: İlirya’da mı yoksa Demir Kapı’da mı?” (s. 11).

Bir noktadan sonra Tuna’nın kaynağına ilişkin tartışmalar anlamını yitirir ve nehrin kimliği, kültürel birikimi ve kapsadığı tarihsel süreçler önem kazanır.

Örneğin Tuna, çoğunlukla Alman karşıtı bir simgesellik taşır. Bu yönüyle Ren’den de ayrılır. Farklı ırkların karşılaşıp karıştığı bir coğrafyayı sarıp sarmalar:

“Tuna, Alman-Macar-Slav-Latin-Musevi Orta Avrupası’dır (s. 22); bununla beraber yazarlar genellikle sadece Hinternasyonel Tuna’yı görürken, tarihçiler Tuna Avusturyasının Almanlığını ve Tuna’nın maviliği içinde parlayan Ren altınını göz önüne alır” (s. 23).

TUNA’NIN TARİHİ, TARİHİN TUNA’SI…
Tuna, ırkların yüzyıllar boyu karıştığı bir coğrafyanın da simgesidir. Bir başka deyişle, geçtiği hemen her yöredeki insanlara “seni anlamıyorum” iletisi gönderir (s. 27). Diğer bir ifadeyle bu, karmaşıklığın ve bulanıklıktan doğan yeniliğin de göstergesidir.

Nehir bu karmaşıklığı, karışmış ve öte yandan bütünleşmişliği içinde, isimleri de taşır: Kafka, Laval, Pétain, Céline, Goethe… Céline’e göre “imparatorluk tarihini barındıran Tuna, evrensel pisliğin ve şiddetin kokuşmuş nehri”dir (s. 41).

Céline’in söyledikleri dikkate alındığında, Tuna’nın bir imparatorluk boyu olduğu da ortaya çıkar. Alman, Osmanlı ve Roma İmparatorlukları hep Tuna etrafında varolmuş ve hâkimiyetlerini genişletmek için bu bölgede savaş vermiştir.

Magris, Trost’tan yaptığı alıntılamayla Tuna’nın kimliği ve tarihsel ağırlığı ile ilgili şu belirlemeyi gündeme getirir: “Tuna’nın haritası, daha ileriki bölgelerde, askeri bir atlasa benzer” (s. 80). Alman ve Napolyon denetimindeki Fransa ordularında yer alan askerlerin lahitleri, yaptığı gezi sırasında Magris’in gözüne takılır.

Tuna’nın yayıldığı alan bir anlamda Roma da demektir. Roma ise, “her şeyden önce hâkimiyet anlamına da gelir ve öne sürdüğü evrensellik, hâkimiyetinin maskesidir” (s. 84).

Magris, Tuna’nın yeri, yönü ve kendisi ile ilgili açılımlarını sürdürürken, okuyucuyu şu soruyla baş başa bırakır: “Passau’da üç nehir birleşir; küçük Ilz ile büyük Inn, burada Tuna’ya katılır. Ama onların birleşmesinden oluşan ve Karadeniz’e doğru akan nehrin adı neden Tuna olsun?” (s. 106). Magris şöyle devam eder: “Bu durumda Tuna, Inn’in bir kolu mudur ve Johann Strauss valsini, aslında o ada daha uygun olan mavi Inn’e mi adamalıydı” (s. 107).

Bu soruların yanıtını bilimsel veriler aracılığı ile bulan Magris, iki nehrin suyu birbirine karıştığında, nehrin sonraki bölümünün en geniş açıda olanının ana nehir biçiminde anılması gerektiği sonucuna ulaşır.

TUNA: SİYASET, TARİH VE SANAT
Tuna, içinde tarih kadar siyaset ve sanatı barındırışıyla da dikkat çeker. Örneğin Hitler, Yukarı Avusturya’nın başkenti Linz’i, Tuna’nın en büyük metropolü haline getirmeyi düşünmüştür. Buradaki amacı ise, yaşlılığında Linz’e sığınmak istemesidir (s. 109).

Nehir, akıp gittiği şehirler ve kıyılar boyunca şatoları, büyük hükümdarların saraylarını, onların suretlerini ve bir zamanlar ellerinin altında tuttukları görkemli kentler ile meydanları da selamlar.

Bunun yanında Tuna kültürü, “dünyanın tehdidi altında olunca, hayatın saldırısına uğrayınca ve acımasız gerçeğin içinde kaybolmaktan korkulunca sığınılacak bir kaleye dönüşür” (s. 134). Tuna kültürünün ağırlık noktası olan Tuna edebiyatı ile şiiri, şato ve kaleleri, yazar ve ressamlarla birlikte onların ürünler verdiği mekânları da taşıyor beri yandan. Acıları, sevinçleri; savaş ve barışı, toplumsal hareketler ile yıkılışları da…

Tuna kıyılarında dolananların da nehri boydan boya kat edenlerin de aklında şu soru uyanır: İnsanı, kaynağına götüren Tuna, hayatın başlangıcı mıdır? Bu, bir bakıma şairane bir sorudur.

Attilla Josef ise Tuna’yı “bulanık, bilge ve yüce” biçiminde niteler; Josef’i bu değerlendirmeye iten şey “annesinin kuman kanı ile babasının Rumen Transilvanya kanının kendi damarlarına karışması”dır. Sonuç olarak Josef için Tuna “geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek” demektir (s. 243).

Tuna’nın bir başka özelliği de, sınırlar çizmesidir. Örneğin Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ile Sırp Krallığı arasındaki sınırı belirlemiştir. Bu iki sınırdaştan Sırp Krallığı’nın başkenti Belgrad, gelecekte Yugoslavya olarak anılacak coğrafyada, Doğu ve Batı’nın birbirinden ayrı ve aynı zamanda çelişkiliymiş gibi duran dünyalar ve politik bloklar arasındaki arabulucu olacaktır.

Tuna’nın geçtiği topraklar, bir dönemin sosyalist bloğunun da mekânıdır. Diğer bir ifadeyle, “Demir Perde”nin içlerine uzanan nehir, “girilmez olan” bölgeyi de (örneğin Bulgaristan, Romanya, Macaristan, Yugoslavya…) fetheden bir kimliğe sahiptir.

Buradan yine tarihin derinliklerine dönüş yaptığımızda, Magris’in deyişiyle Tuna’nın en büyük şairi Hölderlin’in, Almanların atalarının Tuna boyunca yaptıkları yolculukları “yaz günlerine, güneşin topraklarına –Hellas’a ve Kafkasya’ya- doğru bir nostos (dönüş)” biçiminde adlandırdığını görürüz (s. 336).

Magris’in uğraklarından biri olan Histria (İstria), onda Almanların atalarının “nostos”una benzer bir duygu uyandırır. Magris, Tuna’nın duraklarından olan bu şehri “tüm nesnelerin açık bir şekilde seçildiği değişmez bir ışık gibi” şeklinde tasvir eder (s. 336).

Tuna kültürü, “diğerleri” olarak adlandırılanlara (örneğin Türkler, Slavlar…) karşı önemli bir siper işlevi de görmüştür. İtalyan Albay G. Sironi, Tuna için 1873’te şunları kaleme almış: “Tuna, hangi yöne olursa olsun, tüm büyük faaliyetler için kocaman bir karargâhtır, aynı zamanda nereden gelirse gelsin saldırılara karşı koymak için mükemmel bir savunma hattıdır” (s. 340).

Tulcea yakınlarındaki delta, hem tarihi hem de kültürel bir anlam taşır. Magris bu noktada, Sadoveannu’nun deltaya ilişkin görüşlerini aktarır: “Delta aynı zamanda halkların ve ırkların havzasıdır, Tuna sanki yüzyılların ve uygarlıkların alüvyonunu, tarihten parçaları denize götürürken kıyılara da taşıyarak etrafa dağıtır” (s. 344).

TUNA’NIN SONU
Tuna, Karadeniz’e dökülürken son buluyor mu? Magris bu soruyu şöyle yanıtlar: “Tuna nerede biter? Bu bitmeyen akışta son yok, sadece geniş zaman ortacında kullanılan bir fiil var. Nehrin her bir kolu ayrı bir yöne gidiyor, zorba birleşik kimlikten kurtuluyor, istediği zaman ölüyor…” (s. 346).

Tuna’nın denize kavuşması, bir sondan öte “nostos” gibi, başlangıcı da çağrıştırtıyor. Ama bir noktada, denize ulaşma aynı büyüklükte ve coşkulu bir sonu da içinde barındırıyor. Magris’in, Marin’den alıntı yaptığı “Tanrım, ölümüm, bir nehrin engin bir denize karışması gibi olsun” dizesi (s. 351), Tuna’nın Karadeniz’e coşkuyla karışıp, 3 bin kilometrelik yolculuğunu tamamlayışını anlatıyor sanki.

Magris’in kaleme aldıkları, Tuna’nın yalnızca coğrafi bir nitelik taşımadığının da göstergesi gibi. Aynı zamanda önemli bir tarihi kavşak bu nehir. Başka bir deyişle, akıp giden zamanın, günümüze dek uzanan, debisi yüksek bir tanığı.

Akan su, geçmiş zamanı; insan belleğinin unutmaya bıraktığı pek çok ayrıntıyı, Tuna’nın kimliğinde bugünlere kadar taşıyor kısacası.

Claudio Magris, Tuna Boyunca adlı yapıtında, özellikle bu noktayı ağırlık merkezi haline getiriyor.

Tuna Boyunca/ Claudio Magris/ Çeviren: Leyla Tonguç Basmacı/ Turkuvaz Kitap/ 352 s.

(*) Cumhuriyet Kitap, 16.10.2008

‘Gerçekliğe tepeden bakmak
Ali BULUNMAZ

MAĞARADAN ÇIKIŞ
Fotoğraf, belleği yeni olana hazırlama etkinliği olduğu kadar, geçmişin izlerine ve sayfalarına yolculuk anlamı da taşıyor. Susan Sontag’ın söyleyişiyle “mağaraya -insanın kendi dünyasına- hapsolmuşluğunun koşullarını da değiştiriyor” (s.1).

Bir başka deyişle, görme biçimlerini yeniden düzenliyor. İnsanı yabancılaşmaktan kurtarmaya yardım eden fotoğraf “dünyayla, insanda bilgilenme –dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmeyi” sağlıyor (s. 3).

Sontag’a göre fotoğraf, aynı zamanda bir “kanıt”tır, “hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşılaştığımız bir şey, onun fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır”; buradan bakıldığında fotoğraf, bir ölçüde “doğrulayıcı” ve “haklı çıkarıcı” bir niteliğe bürünür (s. 5).

Fotoğrafın yaygınlığı, onun bir diğer özelliğini daha gün ışığıyla buluşturur: O, “esasında bir toplumsal ritüel, endişelere karşı bir savunma siperi ve bir güç sergileme aracıdır” (s. 9). Sontag buna örnek olarak, aile fertlerinin başarılarının kaydedilmesi ve fotoğraflanmasını gösterir.

Bunun yanında “bir fotoğraf makinesiyle dolaşmak, işe boğulmuş insanın tatildeyken çalışmıyor olmasının ve kendisinden eğlenmesinin beklenmesinin doğurduğu kaygıyı yatıştırmaya yarar” (s. 11). Öte taraftan, fotoğrafla içli dışlı olmak bir şeye katılmak ve herhangi bir şeyle uğraşmak anlamını da taşır. Ancak hepsinden önemlisi, fotoğraf çekmenin başlı başına bir olay olduğudur.

Karşılaşılan bir olayı kaydetmenin kendisi salt bir olaydır aslında: “Fotoğraf makinesinin her yerde bulunması, zamanın ilginç olaylardan –fotoğraf çekilmeye değer olaylardan- meydana geldiği düşüncesine inanmayı kolaylaştırır” (s. 13).

Sontag, fotoğraf çekme eylemini “karışmama eylemi” olarak da tanımlıyor; çağdaş haber fotoğrafçılığının bunu tam anlamıyla karşıladığını vurguluyor: “Gözünün önünde meydana gelen olaya müdahalede bulunan kişi (fotoğrafla) kayıt yapamaz, (fotoğrafla) kayıt yapan kişinin de herhangi bir olaya müdahale etmesi söz konusu değildir” (s. 14). Ancak fotoğraf çekmek de aynı zamanda, bir yanından olaya dahil olmaktır zaten.

Yaşadığımız dünya, tam anlamıyla görüntü şokuna uğradığımız bir yere dönüşüyor. Sontag’a göre insan bunun bedelini “saldırgan eğilimlerini silaha sarılmaktan ziyade, daha çok fotoğraf makineleriyle dışa vurmayı öğrenerek ödüyor” (s. 18).

Savaşlar, kırımlar, ve on yıllar sonra ortaya çıkan caniliklerin, fotoğraflarla desteklenmiş kanıtları da insanların zihninde, bu gibi edimlerin korkunçluğunun ne boyutlara ulaştığının simgesel bir görüntüsünü kurgulamasına yardımcı olur. Ancak fotoğrafın endüstrileşmesi, bu yolla toplumun idare edilmeye başlanması “fotoğrafın çevrenin genel bir malzemesinin bir parçansa dönüşmesine yol açar” (s. 26).

Fotoğraf çekme eyleminin, önem atfetme olduğu da ayrıca üzerinde durulası bir konudur. Çekimi yapılan kişi veya nesne, değer tanınan ya da atfedilen bir özelliği yansıtır. Fotoğrafın ve fotoğraf makinesinin tılsımı da buradadır. Önem verme ve değer atfetme olgusu yanında, bir çeşit yapıbozumculuğu da içerir çekim eylemi: “Fotoğraf makinesi, normal diye adlandırılan insanların, onları anormal hallerde gösterecek pozlarını yakalamak gibi bir ayrıcalığa da sahiptir” (s. 41).

Makineyi elinde tutanın ve onun aracılığıyla yansıtılanı alanın durumu nedir o halde? Sontag, bunu şu şekilde açıklıyor: “Fotoğrafçı, bir noktada kendi kendine ‘tamam bunu kabul ediyorum’ demek zorunda kaldığından, seyirci de aynı yorumda bulunmaya davet edilir” (s. 50).

BİRİKTİRMEK
Sontag, bir başka tanımlamasında, Baudelaire’den yaptığı alıntılamayla, fotoğrafçıyı “yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden bir dikizci gezginin silahlı versiyonu” biçiminde niteler (s. 67).

Fotoğraf, geçmişi belgelediği gibi onu tüketim nesnesi haline de dönüştürebilir: “Geçmişi tüketilebilir bir nesneye dönüştüren fotoğraflar, birer kestirme yoldur. Her fotoğraf koleksiyonu, tarihin sürrealist montajı ve kısaltılışının birer egzersizidir” (s. 84).

Fotoğraf bir yönüyle “ölümlülerin envanteri”dir (s. 84); “insanlara, tersi kanıtlanamaz bir şekilde orada ve hayatlarının belli bir yaşında olduklarını gösteren, bir an sonra dağılmaya, değişmeye ve bağımsız varlıklarını sürdürmeye devam edecek kişilerle şeyleri bir araya getirir” (s. 86).

“Gerçekliğe tepeden bakmanın yolu olan” (s. 100) fotoğraf bağlamında Sürrealistlerin önerisi ise yalındır: “Dünyayı anlamaya çalışmak abesle iştigaldir, onun yerine, dünyayı biriktirmemiz gerekir” (s. 101). Fotoğrafla biriktirme arasındaki ilinti de, buradan hareketle rahatça kavranabilir.

FOTOĞRAF, GÜZELLİK VE ÇİRKİNLİK
Çirkin olanın belgelenmesi, fotoğrafçılığın enikonu ayakları üstünde durmaya başladığı dönemde pek göze alınabilecek bir şey değildi. Düşünülen, “insanı fotoğraf çekmeye yöneltenin güzel bir şey yakalama dürtüsü olduğuydu” (s. 102). Bir anlamda güzelin, dünyayı güzelleştirmenin aracıydı fotoğraf. Sontag, tam da burada, fotoğraf tarihinin iki önemli buyruk arasında gidip geldiğini ifade eder: “Güzelleştirme ve doğruyu söyleme” (s. 104). Bu gerilim ve mücadele hep süregelmiştir. Sontag’a göre “fotoğraf çeken insan, genel kabul görmüş ‘güzel’ anlayışını sadece sürdürmekle yetinirken, iddialı profesyoneller çalışmalarıyla genellikle bu tür bir anlayışa meydan okurlar” (s. 116).

Fotoğrafçılar için belli bir yerden itibaren “dünyayı süsleme çabaları ile dünyanın maskesini indirme gayretleri arasında hiçbir farklılık –estetik bir üstünlük ölçütü- kalmaz” (s. 126). Sontag’ın ifadesiyle “hümanist jargonda fotoğrafın en yüce görevi insanı insana anlatmaktır; oysa fotoğraflar hiçbir açıklama yapmaz, sadece bildirir” (s. 135). Fotoğraf makinesinin gerçeği iletme gücünün, gerçeği güzel bir şeye dönüştürme karşısında biraz daha zayıf kaldığı da mutlaka bir yerlere çiziktirilmesi gereken önemli olgulardan biridir.

FOTOĞRAF SANAT MI?
Sontag, fotoğrafın sanat olup olmadığını tartışırken, resim ile karşılaştırmalara yönelir. Fotoğrafın sanat olduğunun kabulü, Sontag’a göre yanıltıcıdır.

Sanatsal yönleri içinde barındırmakla birlikte fotoğraf, “bir sanat formu değildir, dil gibi fotoğraf da sanat eserlerinin üretildiği bir araçtır” (s. 177). Sontag, fotoğrafın her türlü konusunu sanat eserine çevirme gibi özgül bir kapasiteye sahip olduğunun yadsınmaması gerektiğini de” vurgulamayı ihmal etmez (s. 178).

Bu anlamda fotoğrafın bir güzel sanat kolu değil; içeriksiz ve alaycı, bir iletişim aracı olduğu da ağır basmaya başlar.

GÖRÜNTÜ VE GERÇEK…
Bugün kopya ile asıl, görüntü ile gerçek arasındaki fark giderek kapanıyor. Sontag’ın ifadesiyle “eskiden görüntüler biçiminde anlaşılan gerçekliklere duyulan güvenin yerini görüntüler, yanılsamalar olarak anlaşılan gerçekliklere duyulan güven alıyor” (s. 180-181).

Platon’dan bu yana dillendirilen gerçek dünya ile görüntü dünyası ayrışmasının altında “görüntü, gerçek bir şeye benzediği sürece hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği sürece uydurmadır” görüşü yatıyor (s. 182).

Ancak bu ayrım, fotoğrafta arı biçimde fark edilebilir mi? Bu zorluğu Sontag şöyle betimler: “Fotoğraf, fotoğrafı çekilen şeyin bir parçası, bir uzantısıdır; bu anlamda onu ele geçirme, onun üzerinde denetim kurma potansiyeline de sahiptir” (s. 183). Kaldı ki fotoğraf insana “dolaysız biçimde gerçekliğin kendisine değil görüntülere erişme olanağı sağlar” (s. 195).

Fotoğraf, insanın dünya ile ilişkisini bireysel olmaktan çıkaran bir araç niteliğindedir. Resim bir özet çıkarma işlemiyken, fotoğraf sürekliliği olan bir biyografi ya da tarihin içindeki kanıt dilimleridir; resimden farklı olarak, bir fotoğrafın varlığı başkalarının da olabileceği anlamına gelir” (s. 197).

Sontag, gerçek dünya-görüntü dünyası ayrımına değinirken şöyle bir belirleme yapar: “Gerçek dünyada bir şeyler olur ve neler olacağını hiç kimse bilmez, görüntü dünyasındaysa bir şeyler olmuştur ve olanlar ebediyen aynı şekilde meydana gelecektir” (s. 199).

Bakıldığında fotoğraflar gerçeği yeniden üretir, ama bununla yetinmez “onu yeniden dolaşıma sokar; şeyler ve olaylar, fotoğraf görüntüleri halini aldıklarında güzel ile çirkin, gerçek ile sahte, beğenme ile beğenmeme arasındaki ayrım çizgilerinin ötesine geçen yeni kullanım biçimlerine açılmış, kendilerince yeni anlamlar yüklenmiş olur” (s. 207).

Sontag, son olarak şunu belirtir: “Görüntüler tahmin edilebilenden daha gerçektir” (s. 214).
21. yüzyılın görsellik çağı olduğu su götürmez. Fotoğraf ve fotoğraf çekme edimi de bunun bir başlangıcı ve hatta simgesi durumunda.

Sontag’ın Fotoğraf Üzerine adlı yapıtındaki anlatımı, fotoğrafa bakışı ve tartışması da bunu yansıtır nitelikte.

Fotoğraf Üzerine/ Susan Sontag/ Çeviren: Osman Akınhay/ Agora Kitaplığı/ 241 s.